“Yenişehir’de Bir Öğle Vakti”: Parantezdeki Toplum | Samet Polat

Giriş

Sevgi Soysal’ın 1974 Orhan Kemal Roman Armağanı’nı kazanan eseri Yenişehir’de Bir Öğle Vakti, 12 Mart 1971 Muhtırası sonrası Türk toplumunun ruh hâlini en incelikli ve en derinlikli şekilde işleyen kanonik metinlerin başında gelir. Roman, ilk bakışta birbirinden kopuk karakterlerin bir öğle saatinde kesişen anlık hikayelerinden oluşmuş dağınık bir yapı sergiliyor gibi görünür. Ne var ki bu biçimsel tercih, bir kusur yahut eksiklikten çok, Soysal’ın dönemin toplumsal parçalanmışlığını ve bireylerin kendi bilinçlerine hapsoluşunu yansıtmak için bilinçli olarak kurguladığı bir anlatı stratejisidir. Soysal, modernist anlatı tekniklerini kullanarak yalnızca bireysel bir sıkışmışlığı değil, eşanlıkla kolektif bir kriz anını da teşrih masasına yatırır. Bu çalışma, Yenişehir’de Bir Öğle Vakti‘ni, siyasi bir müdahale ile kolektif tarihsel akışı ve toplumsal ilerleme umudu askıya alınmış bir toplumun edebî teşhisi olarak okumayı önermektedir. Eser, bu askıya alınma durumunu, bu makalede “Parantezdeki Toplum” olarak adlandıracağımız bir kavram ekseninde işler. Buna göre roman, büyük bir tarihsel kırılmayla açılan parantezin içinde, anlamlı bir gelecekten kopuk, kendi yalıtılmış dünyalarında debelenen öznelerin anatomisini çıkararak modern Türk toplumunun kriz anlarındaki temel bir davranış kalıbını ortaya koyar.

Parantezin Kurulumu: Askıdaki Zaman, Sıkışmış Mekân ve Anlatısal Yapı

Romanın adı, tezin temelini oluşturan parantez anını doğrudan işaret eder: Yenişehir’de Bir Öğle Vakti. Soysal, anlatısını tarihsel zamanın dışına taşan, neredeyse donmuş, tek bir zaman dilimine sıkıştırır. Öğle vakti, gündelik hayatın rutin akışının kırıldığı, insanların işlerinden ve evlerinden kamusal alana döküldüğü bir ara zamandır. Bu ara zamanda karakterler bir yerden bir yere ilerlemezler; bir bekleme, bir sıkışma ve birikme hâli yaşarlar. Bu durum, 12 Mart sonrası toplumun politik geleceğinin askıya alınmasının, ilerleme umudunun duraksamasının bir yansımasıdır. Berna Moran’ın 12 Mart romanları için yaptığı tespitte belirttiği gibi, bu dönem romanlarında devrimci eylem potansiyeli yenilgiyle sonuçlanmış, geriye edilgin bir durum kalmıştır (Moran, 1994, s. 14). Soysal’ın romanındaki bu zamansal durağanlık, tam da böylesi edilgenliği yansıtan bir kurgudur.

Bu donmuş zaman, belirli bir mekânda, Ankara’nın kalbi olan Kızılay ve çevresinde somutlaşır. Kamusal mekân, farklı sınıflardan ve dünya görüşlerinden insanların karşılaştığı bir arena işlevi görür. Fakat bu karşılaşmalar bir bütünleşme veya diyalog üretmez. Her karakter, kendi zihinsel dünyasının duvarları arkasından diğerine çarpar. Bu çarpışmalar yalnızca bireysel değil, diğer taraftan sınıfsal bir yabancılaşmanın da göstergesidir. Tezgahtar Ahmet, cinsel arzularının peşinde Hatice Hanım’a çarptığında, iki farklı dünyanın yalıtılmışlığı ortaya serilir. Ahmet için o an şehvetin zamanıyken, Hatice Hanım için “her türlü anlama ve tanımlama sınırının dışına taşan gençlerden” birinin yarattığı ahlaki bir ihlal anıdır (Soysal, 2021, s. 37). Benzer şekilde, eski usul görgüsüyle selam veren ve çökmekte olan eşraf sınıfının bir temsilcisi olan rantiyer Necip Bey’in, bu selamı kendi düşüncelerine dalmış Hatice Hanım’a ulaştıramaması, toplumsal kodların ve ritüellerin artık işlemediği, herkesin kendi “sağır” koridorunda yürüdüğü bir toplumsal yapıyı gösterir. Mekân ortaktır ancak bu ortaklık bir birleşme yaratmaz; bireylerin yalnızlığını ve sınıfsal kopukluğunu daha keskin bir biçimde ortaya koyar.

Parantezdeki Hayatlar: Yalıtılmış Bilinçler ve Toplumsal Sağırlık

Sevgi Soysal, parantez içindeki toplumun atomize yapısını, anlatıyı tek bir merkezden yürütmek yerine çok sayıda karakterin bilincine yayarak kurar. Her bölüm, bir karakterin adını taşır ve okur, olayları o karakterin zihinsel filtresinden, onun kişisel tarihi, kaygıları ve arzuları üzerinden deneyimler. Bilinç akışı tekniğinin bu şekilde kullanılması yalnızca çok sesli bir yapı kurmakla kalmaz; bir yandan da büyük toplumsal ve siyasi anlatıların (devrim, ilerleme, toplumsal değişim gibi) bireylerin zihninde nasıl kişisel kaygılara, gündelik sıkıntılara (bir köfte hesabına, sökülen bir pantolon paçasına) indirgenerek parçalandığını gösterir. Bu, 12 Mart’ın yarattığı büyük tarihsel parantezin, bireyi nasıl kendi küçük dünyasına hapsettiğinin biçimsel bir kanıtıdır. Bu çok sesli yapı, karakterlerin birbirini duymadığı bir “toplumsal sağırlık” atmosferi yaratır.

Mevhibe Hanım’ın Düzen Parantezi: Katı bürokrat sınıfının bir temsilcisi olan Mevhibe Hanım’ın bilinci, babasından miras kalan katı kurallar, değişmez bir ev düzeni ve bu düzeni bozan her şeye karşı duyulan bir öfke ile çevrilidir. Onun için dünya, kendi evinin duvarları içinde başlar ve biter. Dışarıdaki politik çalkantılar, onun için sadece evdeki düzeni tehdit eden can sıkıcı gürültülerdir. Kızı Olcay’ın yemek yemeden evden çıkması onun için politik bir eylemden çok, özenle kurulmuş köfte hesabını bozan bir isyandır. Mevhibe Hanım, kendi parantezinin gardiyanıdır.

Necip Bey’in Geçmiş Parantezi: Necip Bey, tükenmekte olan serveti ve kaybolan sınıf (Selanik eşrafı) kimliğiyle geçmişin parantezinde yaşar. Onun için şimdiki zaman sürekli bir eksilme ve yozlaşmadır. Sökülen pantolon paçası sadece bir nesne değil, ait olduğu dünyanın çözülüşünün maddi bir kanıtıdır. Onun bilinci, artık var olmayan bir “görgü” ve “incelik” dünyasına takılıp kalmıştır.

Ahmet ve Şükran’ın Arzu Parantezi: Ahmet ve Şükran, dönemin yeni gelişen tüketim kültürünün ve bu kültür tarafından kamçılanan bastırılmış arzuların temsilcileridir. Ahmet’in bilinci, marka giysilerle elde edilecek bir statü ve cinsel tatmin arayışıyla doludur. Şükran ise evlilik ve toplumsal kabul görme hayalleri ile kendi bedensel arzuları arasında sıkışmıştır. Romanın önemli mekânlarından Büyük Mağaza, bu yeni tüketim düzeninin bir tapınağı işlevi görür. Vitrinler, markalar ve nesneler, karakterlerin arzularını şekillendirir ve aynı zamanda onlara ulaşılamaz hedefler sunarak tatminsizliklerini derinleştirir. Büyük Mağaza’nın bodrum katındaki başarısız cinsel yakınlaşma girişimleri, onların bu arzu dolu ama bir o kadar da tatminsiz ve yalıtılmış dünyalarının bir özetidir.

Ali ve Olcay’ın Arayış Parantezi: Ali ve Olcay, bu sıkışmışlıktan bir çıkış arayan karakterlerdir. Ali, politik bilinciyle olayları toplumsal bir çerçeveye oturtmaya çalışırken; Olcay, varoluşsal bir sıkıntı içinde kendi kişisel kurtuluşunu arar. Ne var ki onlar bile parantezin dışına tam olarak çıkamazlar. Ali ve Doğan’ın kaldırımdaki sohbeti bir eylem planı üretmekten çok, mevcut durumun teorik bir analizine sıkışıp kalır. Onlarınki, eylemin askıya alındığı bir düşünce parantezidir.

Bu yalıtılmış bilinçler, roman boyunca birbirine teğet geçer. Diyaloglar, gerçek bir iletişim kurmaktan çok, karakterlerin kendi monologlarını sürdürdükleri sahnelerdir. Bu yapı, 12 Mart’ın bireyleri nasıl birbirinden kopardığını ve toplumu nasıl bir “sağırlar diyaloğuna” mahkûm ettiğini gösteren biçimsel bir tercihtir.

Toplumsal Cinsiyetin Parantezi

Soysal’ın çizdiği bu parantezdeki hayatlar evrensel bir sıkışmışlığı anlatırken bu deneyimin toplumsal cinsiyet rolleriyle nasıl derinden şekillendiğini de gözler önüne serer. Kadın karakterlerin yaşadığı parantez, erkek karakterlerinkinden nitelik olarak farklıdır. Mevhibe Hanım’ın ev düzenine olan patolojik bağlılığı, kamusal alanda söz hakkı elinden alınmış, iktidarını yalnızca ev içinde kurabilen ataerkil toplum kadınının trajedisidir. Politik kaos ve belirsizlik onu daha da kendi küçük krallığına, yani mutfağına ve köfte hesabına iter. Bu, onun için bir iktidar alanıdır.

Olcay ve Şükran gibi genç kadınlar için ise parantez, bedensel ve toplumsal beklentilerle örülmüştür. Olcay’ın varoluşsal bunalımı, kendisine dayatılan “iyi bir evlilik yapma” ve “anne olma” rollerine bir başkaldırıdır. Şükran’ın arzuları ise evlilik kurumu ve toplumsal onay mekanizması tarafından hem kışkırtılır hem de bastırılır. Onların sıkışmışlığı, erkek karakterlerin yaşadığı daha soyut, politik ve entelektüel çıkmazdan (Ali ve Doğan’ın eylemsizliği gibi) farklı olarak doğrudan bedenleri ve toplumsal cinsiyet kimlikleri üzerinden deneyimlenir. Soysal, böylece 12 Mart’ın yarattığı kolektif parantezin, kadınlar için nasıl daha boğucu ve çok katmanlı bir hapishaneye dönüştüğünü de ustalıkla gösterir.

Devrilen Kavak: Parantezi Kapatan Anlamsız Olay

Romanın doruk noktası, tüm karakterlerin dikkatini tek bir odakta toplayan devrilen kavak ağacıdır. Bu olay, parantez içindeki durağanlığı kıran, herkesi ortak bir ana tanıklık etmeye zorlayan bir kırılmadır. Soysal’ın kendi ifadesiyle bu kavak, “düşmesiyle, kendisini kurutan yozluğu ortadan kaldıramayan, daha çok, yozluğun sadece önceden kurumuş bir uzantısı olan bu kavak”tır (Soysal’dan aktaran Arslantunalı, 2021, s. 11). Dolayısıyla devrilmesi, bir çözüm veya yeni bir başlangıç getirmez.

Bu ortak olay, bir katarsis ya da kolektif bir uyanış yaratmak yerine, karakterlerin yalıtılmışlığını trajik bir biçimde pekiştirir. Herkes, olayı kendi dar penceresinden, kendi çıkarları ve sınıf konumları doğrultusunda yorumlar:

Boyacı Necmi için devrilen kavak, işini bozan bir kalabalık ve potansiyel bir kazanç kaybıdır.

Güngör için arabasına ulaşmasını engelleyen bir pürüzdür.

Mevhibe Hanım için evinin önündeki düzenin bozulmasıdır.

En önemlisi, ağacın, sistemin en altında yer alan, en masum ve en çaresiz karakter olan kapıcı Mevlüt’ün üzerine devrilmesidir. Mevlüt, o anda sadece hanımının emrini yerine getirmeye, çamaşır ipini çözmeye çalışmaktadır. Onun ölümü, ne kahramancadır ne de anlamlı. Tamamen kör bir tesadüfün, sınıfsal adaletsizliğin en tepeden en alta indiği anlamsız bir şiddetin sonucudur. Romanın son cümlesi bu trajik anlamsızlığı vurgular: “Çürük kökleri üstünde fazla duramayan kavak, özsuyunu tümüyle tüketmiş gövdesini bir sağa bir sola salladı, sonra büyük bir çatırtıyla, ama o sondaki, kimsenin artık hiçbir şeyi değiştiremeyeceği andaki hızıyla Mevlüt’ün üstüne devrildi” (Soysal, 2021, s. 272). Bu final, parantezin bir devrimle, bir aydınlanmayla yahut bir çözümle kapanmadığını; tam tersine, adaletsizliğin ve anlamsızlığın kendini yeniden ürettiği trajik bir sonla noktalandığını gösterir. Parantez kapanır ancak geride kalan, çözülmemiş bir toplum ve boşa gitmiş bir bekleyiştir.

Sonuç

Yenişehir’de Bir Öğle Vakti, biçim ve içeriğin uyumla iç içe geçtiği bir yapıttır. Sevgi Soysal, çoklu anlatıcı tekniğini ve donmuş zaman kurgusunu kullanarak 12 Mart darbesinin toplumda yarattığı derin kopuşu ve bireylerin kendi küçük dünyalarına hapsoluşunu ustalıkla sergiler. Bu makalede önerilen “Parantezdeki Toplum” kavramı, romanın bu temel dinamiğini anlamak için işlevsel bir anahtar sunmaktadır. Eser, siyasi müdahalelerin sadece kurumları ve ideolojileri değil, gündelik hayatın dokusunu, zaman algısını, sınıf ilişkilerini, toplumsal cinsiyet rollerini ve insanlar arası iletişimi nasıl derinden sarstığını gösterir. Kavak devrilir, öğle vakti sona erer ancak parantezin içinde yaşanan o büyük toplumsal sağırlık ve çözümsüzlük, romanın sonunda okurun zihninde yankılanmaya devam eder. Bu yönüyle Soysal’ın eseri 12 Mart’ın bir tanıklığı olmakla kalmaz, Türkiye toplumunun siyasi ve toplumsal kriz anlarında girdiği o özel “askıya alınma” hâlinin evrensel bir çözünümünü sunar. Bu çözünüm, benzer toplumsal kırılma anlarını işleyen diğer eserleri okumak için de kullanılabilecek yeni bir kavramsal araç önerme potansiyeli taşımaktadır.

Kaynakça

Moran, B. (1994). Türk romanına eleştirel bir bakış 3: Sevgi Soysal’dan Bilge Karasu’ya. İletişim.

Soysal, S. (1977). Bakmak. Bilgi.

Soysal, S. (2021). Yenişehir’de bir öğle vakti. (M. Arslantunalı, Önsöz). İletişim.

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.