Giriş

Türk edebiyatının 1970 sonrası yönelimleri incelendiğinde, toplumsal gerçekçilik anlayışının giderek bireyin iç dünyasına, psikolojik derinliklerine ve varoluşsal sancılarına evrildiği görülür. Bu geçiş döneminde İrfan Yalçın, Fareyi Öldürmek adlı eseriyle, sıradan görünen bir devlet memurunun trajik yaşam öyküsünü, toplumsal ve psikolojik katmanlarla bezeli anti-kahraman anlatısına dönüştürmüştür. 1979 yılında yayımlanan yapıt, bürokratik labirentte yönsüzleştirilen, ev içi rollerde hadım edilen ve ataerkil otoritenin gölgesinde kimliğini yitiren Sabri Bey’in hikâyesini merkeze alır. “Fare” metaforu, Sabri’nin çocukluk travmalarından yetişkinlikteki hezeyanlarına kadar uzanan bir korku, tiksinti ve aynı zamanda özdeşleşim nesnesi olarak kurgulanmıştır.

İrfan Yalçın, romanın kurgusunda tek sesli anlatıcının hâkimiyeti yerine, çok sesli (polifonik) anlatı tekniğini tercih etmiştir. Bu teknik, Sabri gibi “silik”, “sessiz” ve kendini ifade etmekten aciz bir karakterin dışarıdan nasıl algılandığını ve toplumsal aynada nasıl kırıldığını göstermek açısından işlevseldir.

https://www.academia.edu/resource/work/145828862

I.

Roman, anlatıcı Necmi Bey’in “Niçin” başlıklı giriş bölümüyle açılır. Bölüm, romanın yazılma gerekçesini ve Sabri’nin ölümünden sonraki süreci çerçeve hikâye tekniği ile aktarır. Necmi Bey, annesinin mezarını ziyaret ederken tesadüfen Sabri’nin mezarını görür ve bu karşılaşma, belleğindeki Sabri imgesini canlandırır:

​”Muşmula ağacına benzeyen çelimsiz, hastalıklı bir ağacın yanından geçerken Sabri’nin mezarını gördüm. İçim bir tuhaf oldu. Yıllardır görmediğim, canım ciğerim gibi sevdiğim bir dostumu görmüştüm sanki” (Yalçın, 2017, s. 11).

Necmi Bey, Sabri’yi “karıncayı incitmekten korkan”, sürekli gülümseyen ve “teşekkür eden” figür olarak tanımlar. Ancak bu dış görünüşün altında yatan trajediyi, Sabri’nin cinayet işlediği gün ve sonrasındaki itiraflarıyla keşfeder. Necmi Bey derleyen konumundadır; Sabri’nin hayatını aydınlatmak için diğer tanıkların (Hulusi, Necla, Şükran, Murat) anlatılarına başvurur. “Bu kadar iyi bir insan nasıl katil olabilir?” sorusu, romanın ana izleğini oluşturur.

Roman, dört ana anlatıcının (Hulusi, Necla, Şükran, Murat) perspektifinden Sabri’yi yeniden inşa eder. Her anlatıcı, Sabri’ye kendi ön yargıları, toplumsal konumları ve ilişkilenme biçimleri üzerinden bakar. Bu teknik, Akira Kurosawa’nın Rashomon filmindeki gibi gerçeğin göreceliğini vurgular. İş arkadaşı Hulusi, Sabri’ye karşı oldukça korumacı ancak yer yer onu anlayamaz bir tavır sergiler. Karşı cins ve nesne konumundaki Necla, Sabri’nin platonik aşkının nesnesi olarak Sabri’yi bir erkekten çok kullanılmış eşya gibi görür. Onun bakışı, Sabri’nin cinsel ve duygusal yetersizliğinin dışavurumudur. İkinci eş ve otorite figürü olan Şükran, Sabri’yi ezen, aşağılayan ve onunla sürekli çatışan karakter olarak ev içindeki iktidar mücadelesini ve ekonomik şiddeti temsil eder. Ağabey ve tanık konumundaki Murat ise romanın en hassas bölümüne sahiptir. O, Sabri’nin bugünkü patolojisinin kökenlerini, çocukluk travmalarını ve baba şiddetini bilen tek kişidir. Bu çoklu anlatı, Sabri’nin parçalanmış benliğini simgeler. O, hiç kimse için tam birey görüntüsünde değildir; her biri için farklı bir eksiklik biçimidir.

Sabri Bey, Türk modernleşmesinin ve bürokrasisinin yarattığı “küçük adam” tipolojisinin uçsal örneğidir. O, Dostoyevski’nin yer altı adamı ile Kafka’nın Gregor Samsa’sı arasında bir yerde durur. Sabri’nin karakteri, eylemlerinden çok, eylemsizliği ve maruz kaldığı durumlarla şekillenir. Sabri Bey, Gogol’ün Palto‘sundaki Akakiy Akakiyeviç’in Türk edebiyatındaki hüzünlü akrabası gibidir. Ancak Akakiyeviç’in tutkusu nesneye (palto) yönelmişken, Sabri’nin tutkusu kabul görme arzusuna yöneliktir ve bu arzu asla tatmin edilmez. Öte yandan Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam‘ındaki C.’nin aksine Sabri, entelektüel huzursuzluk değil, sınıfsal ve yaşamsal mecburiyetin huzursuzluğunu yaşar.

Sabri’nin yüzüne yapışmış olan gülümseme, çaresizliğin ve savunmanın işaretidir; dış dünyadan gelen tehditleri (alay, hakaret, şiddet) savuşturmak için geliştirdiği patolojik reflekstir. Necmi Bey bu durumu şöyle tasvir eder:

​”Gülümseme; ağzı, burnu, dişi, gözü, kaşı gibi başının bir organı olmuştu. Ne dersen gülümserdi. Acıma uyandıran, insanın yüreğini ezim ezim ezen bir gülümsemeydi bu” (Yalçın, 2017, s. 13).

Bu sabit gülümseme, Sabri’nin benliğini korumak için ördüğü duvardır. Karşısındaki kişi (ister amiri, ister karısı, isterse alay eden bir arkadaşı olsun) ona saldırdığında, Sabri gülümseyerek “ben zararsızım, beni yok etmeyin” mesajı verir. Bu, hayvanlar âlemindeki “ölü taklidi yapma” davranışının sosyal hayattaki karşılığıdır.

Sabri’nin diğer belirgin özelliği, yersiz ve aşırı nezaketidir. Olaylar karşısında edilgenleştirilmiş oluşunu sürekli teşekkür ederek ve özür dileyerek dilsel tik şeklinde meşrulaştırır. Necmi Bey, onun bu hâlini şöyle anlatır:

​”Bir garip huyu da olur olmaz her şeye teşekkür etmesiydi. Bazıları ‘Teşekkür Bey’ koymuştu adını bu yüzden. Yerli yersiz söylediği de olurdu arada. Sözgelimi birisi, ‘Bugün yağmur yağacak galiba,’ dese, o ‘Teşekkür ederim efendim,’ diyebilirdi” (Yalçın, 2017, s. 13).

İlgili davranış, Sabri’nin varoluşsal suçluluk duygusunu yansıtır. O, var olduğu için, yer kapladığı için çevresinden özür diler gibidir. İletişim kurma yetisini yitirmiş, kelimelerin anlamını boşaltmış ve sadece kalıplaşmış nezaket sözcüklerine sığınmıştır. Kaosla başa çıkmak için obsesif düzen geliştirmiş, söz gelişi her gün tam 09:45 ve 15:10’da tuvalete gitmeyi âdet hâline getirmiştir.

Daire arkadaşı Necla’ya göre bu tip eylemler farklı görünme çabasıdır. Sabri’yi tanımlarken kullandığı metafor, karakterin silikleşmesini ve nesneleşmesini de dokunaklı şekilde ortaya koyar:

​”Elimi sıkan bir erkek değil de, kullanıla kullanıla pörsümüş bir karbon kâğıdıydı sanki! Bu duygu bende hiç mi hiç eksilmemiştir. Elime ne zaman bir karbon kâğıdı alsam, Sabri beye bakar, deliler gibi gülümserim” (Yalçın, 2017, s. 45).

Karbon kâğıdı, asıl metnin kopyasını çıkarmaya yarayan, kendi başına değeri olmayan, kullanıldıkça tükenen ve atılan bir nesnedir. Sabri de hayatı boyunca başkalarının (babasının, ağabeyinin, amirlerinin) hayatının silik kopyası olarak yaşamış, özgün sesini bulamamıştır. Necla’nın yaptığı benzetmeyi Sabri’nin yüzüne karşı söylemesi ve Sabri’nin buna “Teşekkür ederim Necla hanım” (Yalçın, 2017, s. 45) diye yanıt vermesi, yabancılaşmanın doruğunu gösterir. Sabri, aşağılanmayı iltifat veya ilgi belirtisi olarak algılayacak kadar gerçeklikten kopmuştur.

II.

Romanın psikolojik aynası, Sabri’nin çocukluğuna ve babası Fahri Bey ile olan ilişkisine odaklanılan bölümlerde ortaya çıkar. Sabri’nin yetişkinlikteki pasifliğinin, korkularının ve “fare” saplantısının kökeni, babasının evde kurduğu terör rejimine, oidipal çatışmaya dayanır.

Fahri Bey, çocuklarına ve çevresine karşı acımasız, sadist eğilimleri olan bir babadır. Onun sadizmi, Yasa’nın ardına gizlenmiş ve özneyi hem itaat etmeye hem de bu itaatten sapkınca haz duymaya zorlayan “müstehcen süperego fazlası” (obscene superego supplement) olarak işlev görür. Baba figürü burada, sembolik düzenin garantörü olan ve toplumsal uyumu sağlayan “Babanın Adı” (Nom-du-Père) yükümlülüğünden sıyrılarak, kendi keyfi ve denetimsiz “jouissance”ını (haz) dayatan, dolayısıyla oğlunun özneliğini hadım edilme korkusunun ötesinde, ontolojik hiçliğe indirgeyen iktidar odağına dönüşür.

​”Deli gibi bir şeydi öyle. Ne gibisi, deliydi basbayağı. Elinde tuğla, kedi avlardı bahçede. Görmeye görsün bir kedi, hemen indirirdi beynine. Gözümüzün önünde kaç kedi öldürmüştür böyle!” (Yalçın, 2017, s. 86).

​Aynı şiddet eğilimi, evdeki kelebeklere karşı da sergilenir:

“Yaz akşamları kelebeklerle dolardı evimiz. Hiç acımaz, filit sıkardı üstlerine. O renk renk, küçüklü büyüklü güzelim kelebekler, pıt pıt düşüp ölürlerdi” (Yalçın, 2017, s. 99).

Fahri Bey’in söz konusu eylemleri, Sabri üzerinde derin travmalar yaratır. Sabri, babasının öldürdüğü kediler ve kelebeklerle özdeşleşir. O da babasının gözünde ezilmesi gereken bir “böcek” veya “fare” gibidir.

Fahri Bey, büyük oğlu Murat’ı aşırıya kaçan sevgiyle severken, Sabri’yi sistematik olarak aşağılar ve yok sayar. Ayrımcılık, yemek masasından eğitim hayatına kadar her alanda kendini gösterir. Murat, bu durumu şöyle aktarır:

​”Yemek yerken gözü Sabri’de olurdu hep. Sabri biraz iştahlı yemek yemeye görsün, ‘Yeter artık, hadi bakalım,’ diye bağırır, çocuğa doğru dürüst yemek bile yedirmezdi… Sabri yarı aç, yarı tok kalkardı sofradan” (Yalçın, 2017, s. 101).

Sabri’nin bu baskıya tepkisi, çocukluğunda saatlerce duvara bakmak şeklinde ortaya çıkan katatonik donma hâlidir.

Onun eğitim hakkı da babası tarafından gasbedilir; okuldan alınır ve çalışmaya zorlanır:

​”Beni değil de onca güzel okuyan Sabri’yi aldı okuldan babam. Göndermedi. Hem de nasıl biliyor musun, tırnağı etinden söker gibi. ‘İkinizi birden okutacak halim yok!’ dedi” (Yalçın, 2017, s. 116).

Sabri, ailenin “kurbanı” (scapegoat) olarak seçilmiştir. Bu kurban seçimi evdeki diğer iki kardeşin, Fazilet ve Osman’ın, trajik ölümleriyle daha da korkunç boyutlarda okunabilir. Sabri’nin tanıklığında ölüm, yoksulluğun getirdiği grotesk bir şölen ânıdır. Fazilet’in öldüğü gün eve komşulardan yağan yemeklerle karınların ilk kez tıka basa doyması ve babanın, hasta Osman’a doktor çağırmak yerine sarhoş olup elinde portakalla eve dönmesi, Sabri’nin bilinçdışına şu mesajı kazımıştır: Bu evde hayatta kalmak fazlalık konumunda olmakla eş değerdir; ölmek ise kalanlara ekmek sunan bir katkıdır. Kardeşlerinin ölümünün ev ekonomisinde yarattığı ferahlamayı ve babanın bu kayıplar karşısındaki kayıtsızlığını izleyen Sabri için yaşamak, affedilmez bir suçluluk ve ağırlık yaratmıştır. O, ölmeyip “eksilen boğaz” olmadığı için babasının gözünde sofradaki işgalciye dönüşmüştür. Bu ekonomik cendere, anneyi de ahlaki ikilemin içine sürükler. Murat’ın aktardığına göre, annenin kamyon kazasında ölen komşu çocuğu davasında 100 lira karşılığında yalancı tanıklık yapması ve bu kirli parayla eve Kuran alması, yoksulluğun yarattığı değerler erozyonunun örneğidir. Kuran, burada dinî simge olmaktan çıkıp, hayatta kalmak için işlenen günahın üzerini örten vicdani kalkana dönüşür. Sabri’nin annesi sevgi dolu olsa da çoğunlukla sessizdir.

Babası tarafından sevilmemek, Sabri’nin özdeğerini yok etmiş ve onu kullanışlı nesne konumuna indirgemiştir. Fahri Bey’in Sabri üzerindeki tahakkümü o denli ağırdır ki, Sabri ona “baba” demeye bile çekinir. Psikanalitik bağlamda bu durum, sembolik kastrasyon (hadım edilme) ritüelidir. Baba, Sabri’nin sadece söz hakkını değil, erkeksiliğini ve birey olma potansiyelini de elinden almıştır. Sabri’nin yetişkinliğinde kadınlarla (Necla ve Şükran) kurduğu ilişkideki iktidarsızlığı, babanın o evde kurduğu bu yasanın (Nom-du-Père) doğrudan sonucudur.

​”Babam, bir akşam, Sabri’yi karşısına almış ‘Neden demiyorsun bana baba? Baban değil miyim ben senin?’ diye sormuştu… Babam ayağıyla Sabri’nin dizlerine dizlerine vuruyordu durmadan… Sabri, ürkek, titreyen bir sesle ‘Baba…’ dedi” (Yalçın, 2017, s. 87-88).

Romanın başlığına da taşınan “fare” imgesi, Sabri’nin bilinçdışının en karanlık kuytularından yüzeye çıkan semptomdur. Fare, Sabri için hem korku nesnesi hem de bizzat kendisidir.

Sabri’nin fare ile ilişkisi çocukluğundaki astım krizlerine dayanır. Nefes darlığı çektiği gecelerde göğsüne bir farenin oturduğu ve nefes almasını engellediği sanrısına kapılır.

“Sabri hastalandığı zamanlar… Sabri, ikide bir, ‘Fare… Fare… Yatağın içinde fare var…’ diye bağırıyordu… ‘Aynı fare mi görünüyor gözüne hep?’ ‘Aynı,’ derdi. ‘Tam göğsümün üstüne oturuyor. Uzun uzun bıyıkları, güvercin ayağı gibi ayakları var. Öyle çirkin ki!'” (Yalçın, 2017, s. 95-97).

Fare, Sabri’nin boğulmuşluk hissinin somutlaşmış biçimidir. Baba baskısı, sevgisizlik ve korku, Sabri’nin nefesini kesen bir fareye dönüşmüştür.

Romanın sonunda, Sabri’nin şefi Ahmet Dinçer’i öldürdüğü an, bu çocukluk travmasının nüksettiği andır. Sabri, çok çalıştığı ve yorgun düştüğü bir gün, şefin masasında önce babasını, sonra eski şefi Fethi Bey’i, sonra ikinci karısı Şükran’ı ve en sonunda “koca fareyi” görür.

​Necmi Bey’e hapishanede yaptığı itirafta şunları söyler:

​”Bir ara, koca bir fareyi oturur gördüm masada. Nah, upuzun bıyıkları vardı. Gülümsüyordu bana… İşte şefin masasında oturan, küçüklüğümde sık sık gözüme görünen ya da uykularıma giren o farenin aynısıydı! Onu öldürmek istedim ben! Şefi değil!” (Yalçın, 2017, s. 17-18).

Sabri, masadaki demir kâğıt ağırlığını şefin kafasına indirdiğinde, aslında üç günlük şef Ahmet Dinçer’i değil; hayatı boyunca onu ezen, soluğunu kesen, aşağılayan tüm otoriteleri (baba, şef, eş) ve içindeki korkuyu (fare) öldürmeyi hedeflemiştir. Bu eylem kurtuluş çabasıdır. Sabri, “Vurur vurmaz rahatladım! Üstümden tonlarca ağırlığında bir yük kalkmış gibi oldum” (Yalçın, 2017, s. 18) diyerek psikolojik boşalmayı ifade eder.

Sabri’nin çalıştığı vergi dairesi, Türkiye’nin hantal ve insanı öğüten bürokrasisinin küçürek ölçeğidir. Sabri, burada da “öteki”dir. İş arkadaşları ve amirleri tarafından sürekli bezdiriye maruz kalır.

Eski şef Fethi Bey, Sabri’ye yaptığı istismara varan şakalarla tanınır. Sabri’nin cebine kertenkele koymak, altına iğne yerleştirmek, arkasına kuyruk takmak gibi eylemler iş yerindeki hiyerarşik şiddetin örnekleridir. Ayrıca ofisteki rüşvet çarkına girmeyen Sabri, Necla’nın deyimiyle “kadın şemsiyesiyle dolaşmaya” (Yalçın, 2017, s. 51) mahkûm edilen, sistem dışı figürdür.

“Fethi adında, gençten bir şef vermişlerdi başımıza… Sabri’nin arkasına kuyruk takardı sık sık. Ona buna gösterir, gülmekten ölürdü” (Yalçın, 2017, s. 28).

Sabri, tacizlere karşı sessiz kalır, hatta “Yapmayın Fethi Bey, yapmayın rica ederim” diyerek yalvarır. Ancak bir gün, Fethi Bey’in futbol maçı için ağlamasına güldüğü için küfür yiyince beklenmedik direnç gösterir: “O sözü aynen iade ederim size!” (Yalçın, 2017, s. 27). Bu, Sabri’nin içindeki bastırılmış öfkenin nadir kıvılcımlarından biridir.

Sabri’nin oğlu Yüksel, balon şişirirken balonun nefes borusuna kaçması sonucu ölmüştür (Yalçın, 2017, s. 128). Yaşanan hazin olay, Sabri’de balonlara karşı fobi yaratmıştır. Ancak iş arkadaşları bu travmayı bile eğlence aracı hâline getirirler. Fethi Bey, Sabri’nin karşısında balon şişirip patlatarak ona işkence eder. Necla bahse konu durumu şöyle anlatır:

​”Şef balonları patlattıkça, Sabri Beyin halini görecektin sen! Başını masaya kor, uyurdu adeta… Göğsü körük gibi inip kalkar, derin derin solurdu” (Yalçın, 2017, s. 55).

Sabri’nin travması, bir akşam dışarıda balon satan adamın balonlarını patlatmasıyla krize dönüşür. Hulusi’nin aktardığına göre Sabri, “Balon satma, balon satma” diye bağırarak adamın tüm balonlarını patlatır ve “Yüksel, Yüksel” diye ağlamaya başlar (Yalçın, 2017, s. 39).

Sabri’nin -Şükran tarafından yırtılan mektup taslağında- “ömrünün balı” saydığı ilk evlilik limanından sonraki evliliği, onun için yeni bir hapishaneye dönüşür. İkinci karısı Şükran, Fahri Bey’in otoriter rolünü devralır.

​Şükran, Sabri’nin maaşına el koyar ve ona çocuk gibi harçlık verir. Sabri, evin ihtiyaçlarını almak için “otuz lira haftalık” ile yetinmek zorundadır (Yalçın, 2017, s. 34-35). Şükran, Sabri’yi sürekli eski kocası Hasan ile kıyaslayarak onun erkekliğini aşağılar:

​”Bana eski kocasını övmüştür Sabri’nin yanında! Pelvan gibi bir herifmiş sözde!… Sabri onun kolu kadarmış ancak. Üflese toz gibi uçarmış!” (Yalçın, 2017, s. 31).

Sabri, evdeki baskıya daha fazla dayanamaz ve bir gün patlama yaşar. Şükran’ın aralıksız “sen nasıl erkeksin be” söylemlerine tahammül edemeyen Sabri, soba demirini kaparak karısının üzerine yürür:

“… sobanın demirini kaptığı gibi, hışımla üstüme yürüdü. […] Gözlerini deli boğalar gibi çıkarmıştı hem de” (Yalçın, 2017, s. 64-65).

Sonuç

İrfan Yalçın’ın Fareyi Öldürmek romanı, Sabri Bey karakteri üzerinden, bireyin toplum, aile ve bürokrasi üçgeninde nasıl yok edildiğinin anlatısıdır. Sabri suçlu değil, kurbandır. Onu öldüren (veya cinayete sürükleyen), ne sadece babası, ne karısı, ne de iş arkadaşlarıdır; onu öldüren, sevgisizlik, anlayışsızlık ve toplumsal duyarsızlıktır.

Romanın sonunda Sabri’nin hapishaneye girdikten üç gün sonra ölmesi, onun bu dünyada hiçbir zaman var olamadığının tescilidir. Necmi Bey’in şu sözleri romanın temel izleğini özetler niteliktedir:

“Demek Sabri benim için yalnız ve yalnız bir satranç arkadaşıymış! Ne kadar dışındaymışım meğer onun! Hiç mi hiç tanımıyormuşum!” (Yalçın, 2017, s. 21).

Necmi Bey’in itirafı, tüm toplumun “öteki”nin acısına ne kadar kör olduğunun da gizdökümüdür. Sabri, içindeki fareyi (korkuyu/baskıyı) öldürmeye çalışırken aslında kendini tüketmiştir.

Romandaki karakterler ve temsil ettikleri değerler incelendiğinde; Sabri Bey merkez karakter olarak kurban, yabancılaşma, pasif direniş ve travma kavramlarını; Fahri Bey baba figürü olarak otorite, sadizm, erksel şiddet ve süperegoyu; Şükran ikinci eş olarak ekonomik baskı, emasülasyon ve domestik şiddeti; Hulusi iş arkadaşı olarak gözlemci, kısmi empati ve toplumsal uyumu; Necla iş arkadaşı olarak arzu nesnesi, reifikasyon (şeyleşme) ve duyarsızlığı; Murat ağabey olarak tanık, suçluluk duygusu ve başarı/eğitim kavramlarını; Ahmet Dinçer ise kurban edilen şef olarak bürokrasi, otorite simgesi ve günah keçisi kavramlarını temsil eder.

Romandaki dört ana anlatıcının ses tonlarındaki yakınlık, olayları derleyen ve yeniden yazan Necmi Bey kişisinin editoryal süzgecinden kaynaklanan yapısal zorunluluğu akla getirir; metnin belgesel inandırıcılığı, anlatıcıların Necmi Bey’in anlatı rejimiyle uyumlu biçimde çerçevelenmesine bağlıdır. Dahası, bu ses benzerliği, taşra bürokrasisinin ve geçim sıkıntısının bireyleri nasıl dilsel ve zihinsel homojenliğe sürüklediğini, insanları nasıl aynı basmakalıp sözcüklere mahkûm ettiğini gösteren atmosferik bir araçtır. Anlatıcıların sesleri, Sabri’nin onulmaz sessizliğini ve yalnızlığını daha görünür kılan, toplumsal suç ortaklığının birleşik gürültüsüdür.

Peki, Sabri Bey’i suçlu olarak görebilen var mı?

Kaynakça

Yalçın, İ. (2017). Fareyi öldürmek. h2o Kitap.

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.