Giriş
Leyla Erbil’in 1971 tarihli romanı Tuhaf Bir Kadın, yayımlandığı günden itibaren Türk edebiyatı kanonunda feminist, psikanalitik ve Marksist eleştiri okulları için zengin bir analiz nesnesi teşkil etmiştir. Bu çalışmalara rağmen eleştirel literatürde ortak bir eksiklik göze çarpar: mekânın, karakter gelişimi ve eylem için pasif bir kap ya da dekoratif bir artalan olarak görülmesi. Bu yaklaşımlarda aile evi, meyhane, gecekondu gibi mekânlar, Nermin’in dramının sahnelendiği edilgen birer sahnedir.
Bu makale, mevcut eleştirel alandaki boşluğu doldurmayı hedefler ve Tuhaf Bir Kadın’da mekânın bir dekor olmadığını aksine romanın aktif bir faili, bir başkahramanı olduğunu öne sürer. Bu tez, mekânı yalnızca insan algısının bir nesnesi yahut toplumsal ilişkilerin bir yansıması olarak görmenin ötesine geçen bir ontolojik perspektiften beslenir. Graham Harman’ın Nesne Yönelimli Ontolojisi (NYO), insan-merkezci felsefeye bir eleştiri getirerek insan-olmayan varlıkların da kendi özerk gerçekliklerine sahip olduğunu savunur (Harman, 2020, s. 12). Bu yaklaşımdan ilhamla bu çalışma da mekânı Nermin’in bilincine indirgenemeyen, kendi direncine, kuvvetine ve karakterler üzerinde dönüştürücü bir güce sahip bir fail olarak ele alacaktır. Bu noktada, yapılan işleyim açılımının edebiyattaki geleneksel “kişileştirme (teşhis)” veya “sembolizm” sanatlarından farkını belirtmek elzemdir. Buradaki amaç, Erbil’in mekânları neye benzettiğini veya mekânların neyi temsil ettiğini incelemek değil, romanın kurgusal evreni içinde o mekânların maddi varlıklarıyla fiilen ne yaptığını çözümlemektir. Karadeniz bir katili temsil etmez; suyunun soğukluğu ve derinliğiyle bir cesedi saklama eylemini gerçekleştiren bir faildir. Bu ontolojik çerçeve, Gaston Bachelard’ın mahrem mekânların fenomenolojisini, Henri Lefebvre’in mekânın toplumsal üretimini ve Pierre Nora’nın “hafıza mekânları” kavramını Sigmund Freud’un travma kuramıyla birleştiren bir okuma sunacaktır. Böylece, Nermin’in trajedisinin temelinde yatan sorunun yalnızca kim olduğu veya ne düşündüğü sunulmayıp nerede var olabileceği sorusu olduğu ortaya konulacaktır.
Bölüm 1: Tutsaklığın Poetikası
Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası’nda evi, insanın “ilk evreni” olarak tanımlar ve onu, anıları, düşleri ve korkuları barındıran “yaşanmış” bir varlık olarak ele alır (Bachelard, 2014, s. 34). Tuhaf Bir Kadın’daki aile evi ise bu idealin tam bir antitezini oluşturur; karakterler için ev, ataerkil ve dinî ideolojilerin somutlaştığı, boğucu ve daraltıcı bir yapıdır.
1.1. Anne ve İktidar Mekânı Olarak Evin Üretimi
Evin baskıcı niteliği en çok anne Nuriye Hanım figüründe cisimleşir. Anne, evin ve onun temsil ettiği geleneksel değerlerin bekçisi olmakla kalmaz, Henri Lefebvre’in terminolojisiyle evi bir “mekân temsili” (tasarlanan mekân) olarak aktif bir şekilde üretir. Bu mekân, onun için düzenin, ahlakın ve sosyal statünün korunduğu bir alandır. Babanın ölümünün ardından eve gelen akrabalar ve komşularla yaşanan sahne, annenin bu mekânsal üretim pratiğini en çıplak hâliyle gözler önüne serer:
Annem beliriyor: «Sığdılar mı?» diyor… Mutfaktaki kadına «Şirin, 100 tane çay yap» diye sesleniyorum. Annem «Ne çayı, balo mu veriyorsun babanın mevlütunda?» diye bağırıyor… Birden hüngür hüngür ağlamağa başlıyor… Annem evi dolduranlara bir bakıp, «Ben sana akrabaları çağır demiştim» diye bağırıyor bana, ardından «Akraba olmayanlar çıksın !» diye sesleniyor. Kimse kıpırdamayınca «Hadi, duymadınız mı, akraba olmayanlar dışarı!» diyor gene… Annem Melek Hanıma koşuyor bu kez, «Hadi bakalım sen de yollan iki yüzlü dönme» diyor. (Erbil, 1980, s. 111).
Bu sahnede anne, evin sınırlarını ve bu sınırlar içindeki sosyal hiyerarşiyi yeniden tanımlar. Onun için ev, her isteyenin girip çıkabileceği, sınıfsal ve kültürel ayrımların ortadan kalktığı bir yer değildir. “Akraba olmayanlar çıksın!” emri, mekân üzerinde bir iktidar eylemidir. O, evi kendi değer yargılarına ve sosyal kaygılarına göre “tasarlar”. Geleneksel ve kırsal kökenli akrabalar ile “iki yüzlü dönme” olarak gördüğü şehirli komşu arasında bir ayrım yaparak, mekânı kimin “hak ettiği” ve kimin dışlanması gerektiği üzerine bir hiyerarşi kurar. Bu, Lefebvre’in belirttiği gibi mekânın toplumsal ilişkiler tarafından nasıl üretildiğinin ve bu ilişkileri nasıl yeniden ürettiğinin (Lefebvre, 2014, s. 61) somut bir örneğidir. Annenin evi, Bachelard’ın anaç “kabuk” kavramından (Bachelard, 2014, s. 139) çok, sınırları şiddetle korunan bir kaleye dönüşür.
1.2. Nermin’in Odası: Sentezlenemeyen Bir Mekân
Nermin’in odası, romanın en karmaşık mekânlarından biridir çünkü farklı kuramsal çerçevelerin kesişim noktasında durur. Bu oda, aynı anda hem Bachelardcı bir “köşe” hem Lefebvreci bir “üretilen mekân” hem de Noracı bir “hafıza mekânı”dır. NYO ise bu katmanları, mekânın maddi failliği üzerinden birbirine bağlar.
“Hiç inanmıyorum sana» diye dikildi iyice kapının önüne, «Zerre kadar güvenim yok sana, gözlerin ferfecr okuyor…» … «Bunlar ders değil mi? Bunlar Allahın dersleri, defol git, dersin batsın diye bir tokat indirdi yüzüme. Ağlayarak odama koştum. Konovalof’u okuyayım şimdi. Artık yarın sabaha kadar bana dokunmaz, biliyorum.” (Erbil, 1980, s. 13).
Bu pasajda oda, Bachelard’ın sığınak olarak tanımladığı bir “köşe”dir (Bachelard, 2014, s. 171); Nermin, annenin şiddetinden ve ideolojik baskısından (“Allahın dersleri”) kaçarak oraya sığınır. Ancak annenin “kapının önüne dikilmesi”, bu mekânın aynı zamanda Lefebvreci anlamda “üretildiğini” gösterir. Odanın sınırları, annenin denetimi ve iktidarı tarafından çizilir. NYO’nun “geri çekilme” (withdrawal) kavramı burada devreye girer. Bu ilkeye göre, hiçbir nesne bir başka nesne tarafından (insan dahil) tam olarak bilinemez veya tüketilemez. Oda da ne Nermin’in tam sığınağı ne de annesinin tam hapishanesidir; oda, bu iki algıdan da özünü geri çekerek kendi gizli gerçekliğine sahip bir faildir. Failliği, Nermin’e dokunan somut nesneler aracılığıyla ortaya çıkar: Soğuk metal tokmağıyla kapı, onu koruyan veya hapseden bir nesnedir; pencereden sızan zayıf ışık ve yerdeki gıcırdayan parkeler, odanın kendine has atmosferini yaratır; havadaki kapalılık kokusu ve duvarların sağır edici sessizliği, Nermin’e okumak için bir alan sağlarken onu aynı zamanda dışarıdaki hayattan fiziksel olarak yalıtır.
Son olarak oda, Nermin’in tüm isyanlarının, hayal kırıklıklarının ve yenilgilerinin biriktiği bir “hafıza mekânı”dır (Nora, 2006, s. 17). Halit’le kaçma planının başarısızlığa uğradığı ve intihar girişiminde bulunduğu yer burasıdır (Erbil, 1980, s. 52). Dolayısıyla oda, Nermin için hiçbir zaman tam anlamıyla Bachelardcı bir “mutluluk mekânı” olamaz; çünkü sürekli olarak dışarıdan bir güç tarafından “üretilir” ve geçmişin travmalarıyla yüklü bir “hafıza mekânı” olarak ona musallat olur.
Bölüm 2: Sosyal ve İdeolojik Mekânın Üretimi-Kamusal Alanın Lefebvreci Bir Okuması
Entelektüel meyhane Lambo, erkek egemen sol entelijansiyanın/idrak kümelenmesinin bir “tasarlanmış mekânı” olarak işler. Bu mekân, erkek müdavimleri tarafından “ciddi” siyasi ve sanatsal söylem için tasarlanmış ve kodlanmıştır. Nermin’in bir kadın olarak bu mekânda eşit bir entelektüel fail olma yani burayı cinsiyet ayrımı gözetmeyen bir “yaşanan mekân”a dönüştürme girişimi, şiddetli bir direnişle karşılaşır:
Ozan A. gözünü dikmiş bakıyordu, göz göze geldik. «Sen kendini ne sanıyorsun?» dedi… «Sen kimsin yahu, kim oluyorsun?» diye bağırdı… «Karışırım, istemiyoruz seni burada, defol hadi?» «Gitmiyorum, senin haddin mi beni kovmak, senin keyfine göre mi yaşayacağımı sanıyorsun. Sen mi benim hayatımı yöneteceksin, hangi hakla?» «Çıkgit be karı! Şırfıntı, insanı günaha sokma» «Şırfıntı senin kız kardeşindir it herif…» (Erbil, 1980, s. 46-47).
Bu diyalog, mekân üzerindeki ideolojik mücadelenin çıplak bir kaydıdır. Ozanın “Sen kimsin?” sorusu, Nermin’in bireysel kimliğine yönelik bir saldırıdan çok, onun mekândaki varlık hakkını sorgulayan bir eylemdir. NYO perspektifinden bu direnişin kaynağı sadece ideoloji değil, aynı zamanda nesnelerin bir araya gelerek oluşturduğu yeni ve kolektif bir failin fiziksel direnişidir. NYO’ya göre bir araya gelen nesneler, parçalarının toplamından farklı ve onlardan bağımsız yeni bir nesne yaratır. Meyhanede de masaların yapışkan yüzeyleri, genzi yakan yoğun sigara dumanı, kalabalıktan yayılan boğucu ısı ve erkek kahkahalarının uğultusu gibi ayrı nesneler birleşerek kendilerinden farklı yeni bir fail yaratır: atmosfer nesnesi. Bu atmosfer artık sadece duman + sesle sınırlı kalmayıp kendi başına Nermin’i dışarı iten, sesini yutan, nefes almasını zorlaştıran bir faildir. Nermin’in varlığı, erkeklerin sosyalist mekânının altındaki cinsiyetçi temelleri ifşa eder.
Bölüm 3: Hafıza Mekânları ve Travmanın Tekrarı
Tuhaf Bir Kadın’ın parçalanmış yapısı biçimsel bir tercihin ardına geçerek eşanlıkla metnin ruhsal ve tarihsel travmayı işleme biçimidir. Bu bölüm, romanın anlatısal yapısını, Sigmund Freud’un “tekrar etme zorlantısı” (repetition compulsion) kavramı ile Pierre Nora’nın “hafıza mekânları” (lieux de mémoire) kavramını birleştirerek ele alacaktır. Nora’ya göre “artık hafıza ortamları olmadığı için hafıza mekânları var”dır (Nora, 2006, s. 17). Freud’un “tekrar etme zorlantısı” ise, ruhun sindiremediği bir travmayı bu “hafıza mekânları” etrafında takıntılı bir şekilde yeniden sahnelemesidir (Freud, 2011, s. 20-21).
3.1. Babanın Yersizyurtsuzlaşmış Bilinci: Gemi, Kamp ve Karadeniz
Romanın “BABA” bölümü, bu kuramsal çerçevenin güçlü edebî örneğini sunar. Babanın bilinci, farklı mekânlar arasında parçalanmış ve yersizyurtsuzlaşmıştır. Bir yanda, ustalık ve kontrol mekânı olan gemi vardır:
bir gemi, bir gemi, bir gemi olsa şimdi, pruva, mizandi, abaşo gabya sereni, borcum, trinket, tirolti valfı aç, kokla kondenseri, stimgeyce bir göz at, bir kolla evaporeyteri… (Erbil, 1980, s. 61).
Bu teknik ve kesin dil, babanın geminin makine dairesinde kurduğu egemenliği, orayı kendine ait bir “köşe” hâline getirdiğini gösterir. Bu, onun için kayıp bir yetkinlik ve düzen mekânıdır. Diğer yanda ise acı ve mülksüzleşme mekânı olan üsera kampı ve oraya giden yol bulunur. Babanın bilincini asıl şekillendiren ise bu kişisel travmaların üzerine çöken kolektif travmadır. Onun zihni sürekli olarak tek bir soruya ve bu sorunun mekânına döner: “Supiyi kim öldürdü?” Bu sorunun cevabı Karadeniz’dir. Karadeniz, Mustafa Suphi’nin öldürülmesiyle birlikte babanın zihninde bir “hafıza mekânı”na dönüşür. O, artık sadece bir coğrafi bölge değil, ulusal bir ihanetin, siyasi bir cinayetin ve çözülmemiş bir tarihin sembolik deposudur. Babanın bilinci, Freudcu bir “tekrar etme zorlantısı” ile sürekli bu “hafıza mekânına” döner. Son yolculuğunda hastaneye götürülürken bu mekânsal kafa karışıklığı zirveye ulaşır ve bilinci, gemi, hastane ve Karadeniz arasında parçalanır. Bu, onun ruhunun hiçbir zaman bu travmatik mekânlardan tam olarak ayrılamadığının kırılımsal kanıtıdır.
Bölüm 4: Kaçışın İronisi–”KADIN” ve Yalıtılmışlık Mekânı
Romanın son bölümü olan “KADIN”, Nermin’in mekânsal yolculuğunu trajik ve ironik bir son durağa taşır: bir kayak oteli. Bu mekân, önceki mekânların hiçbirine benzemez. Burası ne Bachelardcı “mahrem ev” ne de Lefebvreci “gecekondu”dur. Kayak oteli, modern, tüketim odaklı, sınıfsal olarak yalıtılmış ve yapay bir “boş zaman mekânı”dır. Nermin’in Taşlıtarla’daki halkla bütünleşme çabasının başarısızlığından sonra sığındığı bu mekân, onun ideolojik yenilgisinin ve sınıfsal arafta kalmışlığının altını çizer.
Bu mekândaki kilit karşılaşma, Nermin ile otel çalışanı Fedai (asıl adı Medain’dir ama dilleri dönmediği için bu adla seslenilir) arasında geçer. Bu karşılaşma sırasında mekânın duyusal failliği ön plana çıkar.
Bu düzende okutamazsın çocuklarını, dedi adama. Sesi içtenlik doluydu.
Ben hep bu kattayım, bir emrin olursa çağır beni abla. Fedai’nin ardından kapıya dek yürüdü bayan Nermin, kitledi kapıyı. Elinde sallanıp duran simli bulüzü yere çaldı… (Erbil, 1980, s. 142-143).
Bu diyalog, Nermin’in içinde bulunduğu mekânsal ve ideolojik çıkmazı özetler. O, halk adına konuştuğunu iddia ederken aslında halktan bir bireyle gerçek bir iletişim kuramamaktadır. Bu iletişimsizliğin nedeni sadece sınıfsal farklar değil, aynı zamanda mekânın duyusal saldırısıdır. Otelin kuru ve yapay kalorifer ısısı, odadaki steril temizlik kokusu, Nermin’in halkla kurmak istediği “içtenlikli” bağ ile taban tabana zıttır. Elindeki “simli bluzun” sentetik ve kaşındıran dokusu, onun teniyle kurduğu rahatsız edici ilişki, Fedai’nin temsil ettiği “gerçeklik” ile arasındaki mesafenin maddi bir tezahürüdür. Nermin’in bluzu yere çalması sadece bir öfke anını da aşarak onu çevreleyen ve yabancılaştıran, konforuyla onu pasifleştiren nesnelerin duyusal saldırısına karşı fiziksel bir tepkidir. Kayak oteli, Nermin’in hem ait olduğu burjuva sınıfından hem de ulaşmaya çalıştığı işçi sınıfından ne kadar kopuk olduğunu gösteren bir ayna işlevi görür. Bu yapay lüks mekânı, onun yalıtılmışlığını ve yersizyurtsuzluğunu daha da belirgin kılar. Bölümün sonunda Nermin’in verdiği karar, bu mekânsal yenilginin bir itirafıdır.
Sonuç: Görünmez Başkahraman Olarak Mekân
Bu makalede yapılan Bachelardcı, Lefebvreci, Freudcu ve Noracı analizler, Tuhaf Bir Kadın romanında mekânın, yalnızca bir arka plan unsuru olmadığını aksine çatışmanın merkezinde yer alan aktif bir fail olduğunu göstermiştir. Mekânsal bir okuma, mevcut feminist, psikanalitik ya da Marksist yorumları geçersiz kılmaz; tersine, bu yorumları somut bir zemine oturtarak onları derinleştirir ve bütünleştirir. Feminist mücadele, kendine ait bir oda ve kamusal alana erişim mücadelesidir. Psikanalitik dram, aile evinin mimarisi ve denetim mekanizmaları içinde sahnelenir. İdeolojik başarısızlık, yeni bir toplumsal mekân üretememe başarısızlığıdır. Psikolojik ve anlatısal parçalanma ise mekânsal bir aidiyet kuramamanın yarattığı travmanın semptomatik bir tekrarıdır.
Sonuç olarak Tuhaf Bir Kadın hakkındaki eleştirel literatürdeki bir eksiklik, mekânı aktif, belirleyici bir güç olarak tanımadaki yetersizliktir. Roman, Nermin’in kim olduğu ve ne düşündüğü üzerine kapsamlı bir şekilde incelenmiş ancak onun nerede var olabileceği gibi hayati bir soru ihmal edilmiştir. Leyla Erbil’in romanı yalnızca “tuhaf” bir kadının ailesiyle, toplumuyla ve ideolojisiyle olan çatışmasının hikâyesini sunmaz. Bu, bir kadının kendisi için psikolojik, sosyal ve politik olarak yaşanabilir bir mekân üretme yönündeki umutsuz, trajik ve nihayetinde başarısız mücadelesinin hikâyesidir. Nermin’in asıl “tuhaflığı”, var olacak bir yeri olmayan bir kadın olma durumudur.
Kaynakça
Bachelard, G. (2014). Mekânın poetikası. (A. Tümertekin, Çev.). İthaki.
Chatman, S. (2009). Öykü ve söylem: filmde ve kurmacada anlatı yapısı. (Ö. Yaren, Çev.). De Ki.
Erbil, L. (1980). Tuhaf bir kadın. Cem.
Freud, S. (2011). Haz ilkesinin ötesinde / ben ve id. (A. Babaoğlu, Çev.). Metis.
Harman, G. (2020). Nesne yönelimli ontoloji: her şeyin yeni bir teorisi. (O. Karayemiş, Çev.). Tellekt.
Lefebvre, H. (2014). Mekânın üretimi. (I. Ergüden, Çev.). Sel.
Nora, P. (2006). Hafıza mekânları. (M. E. Özcan, Çev.). Dost Kitabevi.
Samet Polat 