Öz
Ömer Seyfettin’in yerleşik kanon içindeki anıtsal kimliği, M. Sabri Koz’un yayına hazırladığı Kayıp Günlük ve Fon Sadriştayn’ın Karısı (2025) adlı eserle bir yeniden değerlendirmeye tabi tutulur. Bu makale, filolojik bir restorasyon niteliği taşıyan bu eseri merkezine alarak yazarın anıtsal kamusal personasının ardındaki nevrotik, polemikçi ve sancılı özneyi ilk kez tam metin olarak yayımlanan günlüğün tanıklığında analiz eder. Paralel bir okumayla, “Fon Sadriştayn’ın Karısı” hikâyesinin el yazması, bu kişisel travmaların bir medeniyet alegorisine ve modernite eleştirisine nasıl dönüştüğünü ortaya koyarken metnin kendisi de bir yazarın üslûbunun ve retoriğinin incelenmesi için birincil bir zemin sunar. Nihayetinde bu inceleme, söz konusu eserin sadece Ömer Seyfettin külliyatına yaptığı bir katkı değil, aynı zamanda Türkiye’deki metin neşri pratiğine ve kanonik yazarlara yaklaşım biçimlerine yönelik sunduğu metodolojik bir meydan okuma olduğunu savunur.
Academia: https://www.academia.edu/resource/work/130051743
Birinci Bölüm: Ömer Seyfettin’in Mahrem Arşivinden Edebiyat Tarihine Bir Restorasyon
Edebiyat tarihi, kendi kanonunu yaratan ve yazarları bu kanonik yapının içinde zamanla birer anıta dönüştüren bir süreçtir. Yazarlar, eserlerinin ve haklarında yazılanların ağırlığı altında taşlaşır; ruhları, kişiliklerinin karmaşası, insani zaafları ve en mahrem sancıları bu anıtların soğuk mermerinin altına gömülür. Ömer Seyfettin, bu kaderi en derinden yaşamış isimlerdendir. “Millî Edebiyat’ın öncüsü”, “sade dilin savunucusu” gibi anıtsal sıfatların gölgesinde onun etten kemikten varlığı, öfkeleri, kırılganlıkları ve hırsları neredeyse unutulmuştur. Okuduğumuzu sandığımız metinlerin ise bir asırlık yayıncılık sürecinde ne kadar aşındığını, ne kadar değiştiğini ve yazarın orijinal sesinden ne kadar uzaklaştığını pek sorgulamadık. M. Sabri Koz’un bir edebiyat arkeoloğu titizliğiyle hazırladığı Kayıp Günlük ve Fon Sadriştayn’ın Karısı (2025), işte bu taşlaşmış anıtı çatlatan, mermerin altındaki canlı, nefes alan, acı çeken insanı gün yüzüne çıkaran bir restorasyon ameliyesidir. Bu kitap Ömer Seyfettin’i bize yeniden ve belki de ilk defa doğru bir şekilde tanıma imkânı sunar.
Bu restorasyon iki temel kazı alanında yürütülür: Biri, yazarın ruhunun en karanlık ve en aydınlık dehlizlerini barındıran “Kayıp Günlük”ün mahrem odaları; diğeri ise bir sanat eserinin doğum anına tanıklık ettiğimiz “Fon Sadriştayn’ın Karısı”nın yaratım atölyesi. Bu iki alan birbirine sızarak, birbirini yansıtarak ve aydınlatarak, anıtın ardındaki o karmaşık ve büyüleyici portreyi yeniden inşa eder.
“Kayıp Günlük”, her şeyden önce bir çelişkiler ve hesaplaşmalar metnidir. Ömer Seyfettin, bir yandan dönemin en çok okunan yazarlarından biri olmanın getirdiği şöhretin farkındadır ancak bu şöhreti bir “haksızlık” olarak görür. Bu durum onda derin bir sanatsal vicdan azabı ve kendini kanıtlama hırsı yaratır. Günlüğüne, “Haksız bir şöhretimle, Türkiye’de hiçbir muharrire nasip olmamış bir ‘kāriʾ kümem’ var. (…) Bu kadar az bir eserle bu kadar şöhret kazanmak… Her halde haksız! Bu şöhreti hak etmek için artık hiç durmadan yazmalıyım” (Koz, 2025, s. 33) notunu düşer.
Bu yaratma azmi derin bir sancıyla iç içedir. Okumayı bir şehvet olarak tanımlarken yazmayı fiziksel bir işkence olarak tasvir eder: “Okumanın şehvetini benim kadar duyan yoktur sanırım. (…) Fakat yazmak? İşte bu güçtür. Ben yazarken çok ızdırap çekerim. Sinirlerim bozulur. Sağ ayağım buz kesilir. Ağzım kurur” (Koz, 2025, s. 32). Bu ikilem, onun sanatçı kimliğinin merkezindeki çatışmayı ortaya koyar. Yaratıcılığının tıkandığı anlardaki çaresizliği somuttur: “Yarım saat kadar boş sahifenin karşısında düşünüyorum” (Koz, 2025, s. 32). Bu sırada, dış dünyadaki en küçük bir ses bile onun iç dünyasının bir parçası olur: “Aşağıki odadan Güner’imin ağladığını işitiyorum. Geçen gün bir yaşına giren yavrucuğum kızamık çıkarıyor…” (Koz, 2025, s. 32). Bu satırlar, büyük edebî tasarılar düşünen bir yazarın aynı anda hasta çocuğunun sesini dinleyen bir baba olduğunu en insani ve en yalın hâliyle gösterir.
Bu iç dünya, dış dünyadaki büyük altüst oluşlarla paralel bir seyir izler. Günlük, sadece kişisel bir bunalımın değil aynı zamanda bir imparatorluğun çöküş anının da kaydıdır. 1918 başlarında Rusya ile yapılan mütareke haberini, “Sosyalist Lenin, korkunç Rusya’yı kuşa benzetecek gibi… İhtimal oradaki hürriyet Kafkasya, Türkistan kārilerini de bize kazandıracak” (Koz, 2025, s. 35) sözleriyle, Turancı bir umutla karşılar. Ancak sonbahara gelindiğinde bu umudun yerini derin bir endişe alır. I. Dünya Savaşı’nın son günlerinde hissettiği kaygı, son derece kişisel bir tondadır: “Bir haftada vakalar birbir arkasına meşʾūmlaştı. Bulgarlar İngilizlere teslim oldu. Bizim ne olacağımız belli değil. (…) Acaba İstanbul bizde kalacak mı?” (Koz, 2025, s. 54). Bu, bir aydının vatanının kaderiyle kendi kaderini nasıl iç içe hissettiğinin yalın bir ifadesidir.
Günlük aynı zamanda onun edebî polemiklerinin de bir arenasıdır. Yahya Kemal ile olan gerilimi en bilineni olsa da diğer edebî figürlere dair görüşleri de bir o kadar keskindir. Rıza Tevfik gibi isimlerden gelen “ısmarlama hikâye” yazdığı yönündeki eleştirilere karşı, sanatının konusundan değil, o konuyu işleyişindeki kudretten kaynaklandığını savunur: “Sanat, o hikâyeyi, romanı çıkardığım ehemmiyetsiz şey değil, benim o şey etrafında canlandırdığım hayattır!” (Koz, 2025, ss. 46-47). Halide Edip’in üslubûna dair tespiti ise son derece nüanslıdır: “Halide Hanım’ın lisanı bozuk, karışık, münasebetsiz, fakat ahenkçe (…) hem Refik Halit’in, hem Yakup Kadri’nin lisanından daha Türkçe!” (Koz, 2025, s. 39). Bu, onun basit bir beğeni ya da reddedişin ötesinde, metinlere analitik bir gözle baktığını kanıtlar.
Metnin en sarsıcı katmanı ise şüphesiz, özel hayatının ifşasıdır. Evliliğinin çöküşünü anlattığı bölümler, bir edebiyatçının kendi trajedisini nasıl nesneleştirdiğinin, en mahrem acısını bile bir anlatıya dönüştürdüğünün belgesidir. Karısıyla yaşadığı ve kendisini “sedef” hastalığına sürükleyen gerilimi, bir sabah yazı masasını taşıdığı için yaşadığı o küçük ama sembolik kavga üzerinden somutlaştırır: “—‘Haydi odana git.’ dedi. (…) —‘Tırnaklarımı parlatacağım.’ (…)” (Koz, 2025, s. 51). Bu basit cümlenin ruhunda yarattığı yıkımı ve aşağılanma hissini, “Ben ki, dünyada kimseye eyvallah etmemekle iftihar ederim. (…) Evdeki bu zelil halimin acılığını pek derin bir elem halinde duydum. İzzet-i nefsim kadar dünyada bence ne mukaddesti?” (s. 51) sözleriyle ifade eder. Boşanmanın ardından hissettiği yalnızlık ise şu cümlelerde ölümsüzleşir: “Ben aile babası yine bekâr oldum. Bir hiddet darbesi içinde yuvam dağıldı. Şimdi burada, Kalamış Koyu’ndaki bu küçük münferid yalıda yapyalnızım. Artık çoluğum çocuğum, karım, ümidim, zevkim, yalnız kitaplarımla yazılarım…” (Koz, 2025, s. 49).
Eğer günlük, yazarın ruhsal ve entelektüel hammaddesini sunuyorsa “Fon Sadriştayn’ın Karısı” hikâyesinin el yazması da bu hammaddenin bir sanat eserine nasıl dönüştüğünü gösteren bir atölye kaydıdır. Bu hikâyenin dehası, günlüğün ışığında okunduğunda ortaya çıkar; zira hikâye, yazarın en derin kişisel kaygılarının ve travmalarının estetik bir yansımasıdır.
Bu metin, basit bir Doğu-Batı alegorisinin ötesinde, modernitenin getirdiği yeni bir insan tipine ve bu tipin dayattığı yaşam felsefesine yönelik derin bir eleştiridir. Hikâyenin merkezindeki “dönüşüm”, Batılılaşma değil; daha çok, hayatın pozitivist bir formülle yeniden düzenlenmesidir. Fon Sadriştayn’ın Alman eşi, bir kültürün temsilcisinden çok, “verimlilik”, “iktisat” ve “rasyonalite” gibi endüstriyel kavramların ev içine taşınmış bir sembolüdür. O, hiç görülmeyen, sadece anlatılan bir sistemdir; bu sistemin felsefesi ise nettir: “Karımın fikrince masraf, vâridata göre değil, ihtiyaca göre yapılırdı” (Koz, 2025, s. 127). Bu rasyonellik, insan hayatının en temel, en “doğal” anlarını bile mekanikleştirir. Kadının doğumunu tek başına, bir işi hâlleder gibi yapması ve hemen ardından yemeği hazırlaması (Koz, 2025, s. 129), insan doğasının bu yeni ve ürkütücü düzene nasıl kurban edildiğinin en trajikomik örneğidir.
Anlatıcının bu düzene karşı duyduğu tiksinti, sadece duygusal bir tepki değildir; bu, modern insanın temel bir açmazına işaret eder. Anlatıcı, hikâyenin başında kendi “sinir nöbeti” ile boğuşan, yabancılaşmış bir öznedir (Koz, 2025, s. 117). Sadrettin’in sunduğu “şifa” yani bir sisteme tamamen teslim olarak bireysel sancılardan kurtulma vaadi, anlatıcı için bir çözüm değil de bir “ölüm” biçimidir. Çünkü bu şifa, benliğin, bireysel iradenin ve en önemlisi acı çekme özgürlüğünün yok edilmesini gerektirir. Anlatıcının hikâye sonunda vardığı sonuç bu nedenle basit bir memleket özlemi değil, varoluşsal bir tercihtir. O, Alman düzeninin sunduğu ruhsuz, mekanik saadete karşı kendi kültürünün “müsrif, hesap bilmez, saz benizli, narin, şık bir kadınla borç içinde, manevi maddî ızdıraplar içinde” (Koz, 2025, s. 130) yaşamayı yani acısıyla, kaosuyla, israfıyla ama “kendisi olarak” var olmayı tercih eder. Bu karşıtlık, Sadrettin’in anlattığı ilk alafranga Türk eşi karakteriyle daha da katmanlanır. O ilk eş de “gayet şık, gayet güzel, Fransızca konuşur, piyano çala[n]” (Koz, 2025, s. 122) bir başka sorunlu modernlik modelini yani tüketim odaklı, yüzeysel Batılılaşmayı temsil eder. Dolayısıyla Seyfettin, sadece Alman usulü rasyonalizmi değil, aynı zamanda Levanten usulü alafrangalığı da eleştirerek her iki modelin de dışında daha otantik bir kimlik arayışını ortaya koyar.
Sonuç olarak M. Sabri Koz’un hazırladığı bu eser, Ömer Seyfettin’i kanonik statüsünden indirip onu ait olduğu yere yani insani ve edebî çelişkilerin, sancıların ve zaferlerin yaşandığı tarihsel zemine iade etmektedir. “Kayıp Günlük” ve “Fon Sadriştayn’ın Karısı”nın el yazması bize bir yazarın sadece ne yazdığını değil aynı zamanda nasıl yaşadığını, nasıl hissettiğini, nasıl kavga ettiğini ve en önemlisi, yaşadıklarıyla yazdıkları arasında nasıl derin ve karmaşık bir bağ kurduğunu göstermektedir. Bu kitap Ömer Seyfettin’i gerçekten anlamak için bir başlangıçtır. Bundan sonra yapılacak her ciddi çalışma, bu eserin sunduğu birincil kanıtları ve sarstığı yerleşik kabulleri dikkate almak zorundadır.
İkinci Bölüm: Bir Yazarın Retoriği ve Metnin Katmanları
M. Sabri Koz’un sunduğu bu zengin materyal sadece tematik bir incelemenin ötesinde bizzat Ömer Seyfettin’in bir yazar olarak yeteneğini, dilini, üslûbunu ve metinlerini inşa etme biçimini analiz etmek için eşsiz bir fırsat sunar. Bu iki metin, bir yazarın hem en ham hem de en işlenmiş dilini bir arada görmemizi sağlayarak onun edebî kimliğinin ontolojik haritasını çıkarmamıza olanak tanır, metinsel özbenliğini sezgisel olarak kavramamıza yardımcı olur.
Dil, Üslûp ve Anlatı Retoriği
Ömer Seyfettin’in yazarlık dehası, onun farklı metin türlerinde farklı retorik stratejiler kullanmasından belli olur. “Kayıp Günlük”, onun en filtresiz, en “ham” üslûbunun bir laboratuvarıdır. Burada iki temel anlatım biçimi öne çıkar: Birincisi, ruhsal ve bedensel durumlarını anlattığı anlardaki “telegrafik itiraf” üslûbudur. Cümleler kısa, yalın ve sarsıcıdır: “Ellerim üşüyor. Yazı yazmak canım istemiyor” (Koz, 2025, s. 31). Bu minimalist sözdizimi, bir duygunun ya da durumun en çıplak hâliyle hiçbir edebî süse başvurmaksızın kâğıda dökülmesini sağlar. İkincisi ise bir fikri savunduğu veya bir polemiğe girdiği anlarda ortaya çıkan “polemikçi-argümantatif” üsluptur. Bu bölümlerde cümleler uzar, mantıksal bir yapıya bürünür ve karşı tezi çürütmeye yönelik retorik bir güç kazanır. Özellikle dil üzerine düşündüğü, argo ile “türkiyyetler” arasındaki farkı anlattığı bölüm (Koz, 2025, s. 40), onun sadece bir hikâyeci değil aynı zamanda dilinin olanakları üzerine kafa yoran bir teorisyen olduğunu da gösterir.
“Fon Sadriştayn’ın Karısı”nda ise bu dil, edebî bir estetiğin hizmetine girer. Ömer Seyfettin burada, atmosfer yaratma konusunda ne kadar usta olduğunu kanıtlar. Hikâye, anlatıcının nevrotik ruh hâlinin bir yansıması olarak neredeyse dışavurumcu (ekspresyonist) bir dille başlar. Karakter tasvirleri, okurun zihninde kalıcı izler bırakacak şekilde vurucu sıfatlarla yapılır: “müthiş, iri, kıpkırmızı bir Alman yanıma oturmuş” (Koz, 2025, s. 117). Bu, basit bir tasvir değil, anlatıcının o anda hissettiği tehdit ve yabancılık duygusunun bir yansımasıdır. Yazar, diyalogları ise sadece olay örgüsünü ilerletmek için değil, aynı zamanda karakterlerin ideolojilerini ve dünya görüşlerini ortaya koymak için bir araç olarak kullanır. Sadrettin’in uzun monologları birer vaaz gibidir ve Alman düzeninin üstünlüğünü kanıtlama amacı güder. Ömer Seyfettin’in ustalığı, bu ideolojik söylemi, karakterin naif (saf, deneyimsiz) coşkusu içinde eriterek onu hem komik hem de trajik kılabilmesindedir.
Travma, Semboller ve Yapısöküm
Bu metinler, modern edebiyat eleştirisinin merceğinden bakıldığında çok daha derin katmanlar sunar. Bir psikanalitik yorumlama, günlüğü yazarın narsistik yarasının ve eril kimlik krizinin bir belgesi olarak okuyabilir. “İzzet-i nefsim” üzerine yaptığı vurgu (Koz, 2025, s. 51), onun eril otoritesinin sarsılmasına karşı duyduğu derin kaygıyı gösterir. Bu travma, “Fon Sadriştayn’ın Karısı”nda estetik bir yüceltme (sublimation) sürecinden geçerek erkeği bir çocuğa dönüştüren, onu “ıslah eden” ama aynı zamanda kimliğinden eden mutlak düzenleyici ve kontrolcü bir kadın figürüne dönüşür. Hikâye, yazarın kendi travmasını yeniden sahnelediği ve bu yolla onu kontrol etmeye çalıştığı bir terapi seansıdır.
Göstergebilimsel bir çözümleme ise hikâyeyi bir medeniyet alegorisi olarak okumamızı sağlar. Hikâyedeki her unsur bir göstergedir: Alman kadının görünmeyen ama her şeyi düzenleyen varlığı, “rasyonalite” ve “verimlilik” ideolojisinin; Boğaziçi’nin “mor tepeleri, beyaz yalıları” (Koz, 2025, s. 130) ise duygusallık ve estetik kaosun göstergesidir. Bir postyapısalcı ve yapısökümcü okuma, metnin kurduğu bu Doğu/Batı, ruh/beden, kaos/düzen gibi ikili karşıtlıkların aslında ne kadar kırılgan olduğunu ortaya çıkarabilir. Zira anlatıcı, rasyonel Alman düzenini eleştirirken kendisi de bir “sinir nöbeti” (Koz, 2025, s. 117) içindedir; yani o da “sağlıklı” ve “bütünlüklü” bir özne değildir. Metin, bir tarafı diğerine üstün kılmak yerine her iki sistemin de kendi içindeki patolojiyi ve yetersizliği ifşa ederek bu hiyerarşik karşıtlıkları yapısöküme uğratır.
Üçüncü Bölüm: Bu Kitabın Metin Neşri Pratiğine Katkısı
M. Sabri Koz’un hazırladığı bu eserin Ömer Seyfettin araştırmalarına yaptığı katkının ötesinde, Türkiye’deki yayıncılık ve edebiyat araştırmacılığı pratiği için de bir model teşkil eden geniş bir metodolojik önemi bulunmaktadır. Bu kitap, sadece bir sonuç sunmakla kalmaz; aynı zamanda bir edebî metnin ontolojisi yani onun farklı varlık biçimleri ve tarihsel yolculuğu üzerine düşünmek için somut bir davettir. Bu felsefi daveti soyut bir tartışmayla değil, bizzat sunduğu materyalin yapısıyla yapar: Karşımızda metnin üç farklı tarihsel varoluşu durmaktadır: Yazarın elinden çıktığı en ham haliyle el yazması, yayımlandığı dönemin editöryal müdahalelerini taşıyan ilk baskı ve tüm bu süreçleri şeffaf bir şekilde belgeleyen Koz’un hazırladığı eleştirel basım.
Bu modelin ilk ve en temel ilkesi, filolojik titizlik ile editöryal şeffaflığın birleşimidir. Koz, kitabın giriş yazısında okuru bir laboratuvarın içine davet eder gibi bu metinlerin bulunuş ve hazırlanış sürecini tüm detaylarıyla paylaşır. Yıllardır Tahir Alangu arşivinde bekleyen defterlere ulaşma hikâyesinden (Koz, 2025, ss. 20-21), çalışmanın dijital kopyasının bir virüs saldırısıyla yok olması gibi kişisel badirelere kadar (Koz, 2025, s. 21) tüm süreci anlatması, editörün metin üzerindeki görünmez otoritesini kıran bilinçli bir tavırdır. Bu sayede çalışma, nihai ve dokunulmaz bir ürün olmaktan çıkar; adanmışlıkla yürütülmüş, insani ve meşakkatli bir sürecin sonucu olarak okurun karşısına çıkar.
İkinci olarak çalışma, metnin bütünlüğüne duyulan derin bir saygıyı esas alır. Bu tavır, özellikle kendisinden önceki yaklaşımlarla kıyaslandığında daha anlamlı hale gelir. Koz’un da belirttiği üzere, Tahir Alangu gibi önceki araştırmacılar, günlüğü birincil bir kaynak olarak kullanmış ancak metni kendi biyografik anlatılarına hizmet edecek şekilde parçalara ayırarak ve tematik olarak düzenleyerek alıntılamışlardır (Koz, 2025, s. 16). Bu yöntem, şüphesiz değerli biyografik çalışmalar ortaya çıkarmıştır ancak okurun, Ömer Seyfettin’in düşünce akışını ve ruhsal gelgitlerini kesintisiz bir şekilde takip etmesini engellemiştir. Koz’un çalışması ise metni parçalamayı ve yorumlayarak yönlendirmeyi reddeder. Günlüğü, tüm kronolojik bütünlüğüyle yazıldığı gibi sunarak yorumu ve analizi okura bırakır. Bu, “biyografik anlatı uğruna metni feda etme” alışkanlığına karşı, metnin kendi bütünlüğünü ve orijinal yapısını önceliklendiren bir duruştur.
Modelin belki de en somut ve yenilikçi yönü, metnin tıpkıbasımının (faksimile) eksiksiz bir şekilde okura sunulmasıdır. Ömer Seyfettin’in el yazısının her sayfasına (Koz, 2025, s. 77-113, 135-146) doğrudan erişim imkânı bir metnin ciddiyeti için hayati olan bir adımdır. Tıpkıbasım, metnin kaynağını demokratikleştirir; artık herhangi bir okur, Koz’un yaptığı çeviriyazıyı orijinal metinle karşılaştırabilir, Ömer Seyfettin’in karalamalarını, kelime tercihlerini, tereddütlerini bizzat görebilir. Bu durum, okuru pasif bir alıcı olmaktan çıkarıp metnin arkeolojisine katılan aktif bir katılımcıya dönüştürür ve metin eleştirisini seçkin bir uzmanlık alanı olmaktan çıkarır.
Sonuç olarak tüm bu ilkeler bir araya geldiğinde Kayıp Günlük ve Fon Sadriştayn’ın Karısı sadece bir kaynak eser olmanın ötesine geçer. Filolojik titizlik, editöryal şeffaflık, metin bütünlüğüne saygı ve tıpkıbasım gibi unsurların bir arada sunulması, bu kitabı gelecekteki çalışmalar için bir emsal hâline getirir. Eser, bundan sonra hazırlanacak klasik metinler için yeni bir ciddiyet standardı belirlemiştir. Bu kitap bize sadece Ömer Seyfettin’in metinlerini değil; aynı zamanda o metinlerin tarihsel ve devingen yapısını dikkate alma sorumluluğunu da hatırlatan ders niteliğinde bir model sunmaktadır.
Dördüncü Bölüm: “Fon Sadriştayn’ın Karısı” Üzerine Karşılaştırmalı Bir Okuma
Ömer Seyfettin’in “Fon Sadriştayn”ın Karısı” adlı hikâyesi, yazarın külliyatı içinde sadece edebî bir metin olarak değil aynı zamanda hem kişisel bir travmanın sanatsal bir yansıması hem de bir medeniyet krizinin semptomu olarak okunmalıdır. Hikâyeyi tam anlamıyla kavrayabilmek için M. Sabri Koz’un sunduğu el yazması metin, Nâzım Hikmet Polat’ın derlediği külliyat (Ömer Seyfettin: Bütün Hikâyeleri) ve Ömer Seyfettin’in kendi günlüğü ile birlikte ve karşılaştırmalı bir şekilde ele alınması gerekir. Bu çok katmanlı okuma, hikâyenin görünürdeki basitliğinin ardında yatan derin kültürel ve psikolojik çatışmaları ortaya çıkarır.
Hikâyenin filolojik zemini, onun farklı varoluş biçimlerini anlamakla başlar. Nâzım Hikmet Polat’ın, Bütün Hikâyeleri adlı eserde belirttiği üzere metin ilk olarak 3 Ocak 1918’de Yeni Mecmua’da yayımlanmıştır (Polat, 2020, s. 710). Bu basılı versiyon, uzun yıllar metnin standart hâli olarak kabul edilmiştir. Ancak M. Sabri Koz’un yayımladığı el yazması (Koz, 2025), bu standart metin ile yazarın orijinal kalemi arasında küçük ama anlamlı farklar olduğunu göstererek metnin ontolojisini sorgulamaya açar. Bu farklar, yazarın kendine has üslûbunun törpülenmesinden, anlamı değiştiren kelime tercihlerine kadar geniş bir yelpazeye yayılır. Örneğin Koz’un notlarında belgelediği üzere Ömer Seyfettin’in el yazmasında ısrarla ‘birbir’ yazdığı bir kelimenin basılı metinde ‘birbiri’ olarak düzeltilmesi (Koz, 2025, s. 132, Not 2) gibi müdahaleler, yazarın özgün üslûbunun dönemin yayıncılık anlayışıyla nasıl standartlaştırıldığını gösterir. Daha da önemlisi, el yazmasında Sadrettin’in karısının gezintilere “gelebiliyordu” şeklinde yani gruba dahil olan bir eylemle katıldığını belirten ifadenin basılı metinde “gidiyordu” olarak değiştirilmesi (Koz, 2025, s. 132, Not 23), karakterin dinamiğini hafifçe değiştiren bir editöryal müdahaledir. Bu hikâyenin, Emine Kısıkkaya’nın (2006) Ömer Seyfettin’in tarihî hikâyelerini incelediği tezinde yer almaması ise son derece doğaldır; zira “Fon Sadriştayn’ın Karısı”, tarihsel bir olayı değil, yazarın yaşadığı dönemin en güncel ve en sancılı sorununu yani kimlik ve modernleşme buhranını konu alır.
Hikâyenin yüzeysel okuması, onu basit bir Doğu (Türkiye) – Batı (Almanya) karşıtlığı olarak yorumlama tuzağını barındırır. Oysa metin, çok daha karmaşık bir eleştiri sunar. Ömer Seyfettin sadece “Alman” modelini değil aynı zamanda kendi toplumundaki iki farklı başarısız modernleşme tipini de hedefe koyar. Birincisi, hikâyedeki Alman eşin temsil ettiği, hayatı bir makine gibi düzenleyen, rasyonel, verimli ama ruhsuz ve insan doğasını ezen pozitivist modernliktir. İkincisi ise Sadrettin’in ilk Türk eşinin temsil ettiği, “gayet şık, gayet güzel, Fransızca konuşur, piyano çala[n]” (Koz, 2025, s. 122) ama tüketim odaklı, müsrif ve ahlaki olarak zayıf olan Levanten-alafranga modernliktir. Bu kadın da Sadrettin’i maddi olarak çökertmiş ve onu “bir tek gözlüklü beye âşık” olarak terk etmiştir (Koz, 2025, s. 126). Dolayısıyla Ömer Seyfettin’in eleştirisi, topyekûn bir Batı reddiyesi değil, ithal edilen her iki modernlik modelinin de Türk ruhuna ve toplumuna uymadığı yönündedir. Anlatıcının hikâye sonundaki arzusu, bu iki yapay modelin dışında daha otantik, duygusal ve “millî” bir varoluşa duyulan özlemdir.
Bu kültürel eleştirinin ardındaki en güçlü itici güç ise hiç şüphesiz, yazarın kendi kişisel travmasıdır. Koz’un yayımladığı günlükte anlatılan evlilik krizi, aşağılanma hissi ve eril otoritesinin sarsılması, bu hikâyede estetik bir forma bürünerek yeniden sahnelenir. Hikâyenin anlatıcısının da bir “sinir nöbeti” (Koz, 2025, s. 117) içinde olması, yazarın kendi ruh hâlini kurgusal karaktere ödünç verdiğinin açık bir işaretidir. Sadrettin’in Alman eşi tarafından bir çocuğa dönüştürülmesi ve pasifize edilmesi, Ömer Seyfettin’in kendi evliliğinde hissettiği “zelil” (Koz, 2025, s. 51) olma korkusunun bir yansımasıdır. Metnin en ilginç filolojik kanıtlarından biri ise yazarın kendi el yazmasına sonradan eklediği ‘borç içinde’ ifadesinin (Koz, 2025, s. 133, Not 26), basılı metne de yansımış olmasıdır. Bu durum, yazarın metin üzerindeki son an müdahalesinin bile ne kadar hayati olduğunu ve bu el yazmasının, metnin evrimini anlamak için nasıl bir laboratuvar işlevi gördüğünü kanıtlar. Bu bağlamda hikâye, sadece bir medeniyet eleştirisi değil aynı zamanda bir yazarın kendi şeytanlarıyla kurgu yoluyla hesaplaştığı bir psikanalitik belge niteliği de kazanır. Hikâyenin yayımlandıktan sonra yarattığı toplumsal tartışma ve Ömer Seyfettin’in bir tür “özür” veya “düzeltme” olarak “Fon Sadriştayn’ın Oğlu”nu yazması (Koz, 2025, s. 23), bu metnin ne kadar canlı ve ne kadar kişisel bir damara dokunduğunun nihai kanıtıdır.
Kaynakça
Koz, M. S. (Haz.). (2025). Ömer Seyfettin: kayıp günlük ve Fon Sadriştayn’ın karısı. : Yapı Kredi.
Polat, N. H. (Haz.). (2020). Ömer Seyfettin: bütün hikâyeleri. Yapı Kredi.
Samet Polat 