Meçhul Bir Yazarın Meçhul Romanı: Selim Nüzhet Gerçek ve Meçhul Kuvvetlere Kurban
Türk edebiyatı tarihinin zengin ve karmaşık dehlizlerinde bazı eserler ve yazarlar, hak ettikleri ilgiyi görmeden uzun yıllar boyunca gölgede kalır. Selim Nüzhet Gerçek’in Ahmet Kâmil müstearıyla 1922 yılında İleri gazetesinde tefrika ettiği Meçhul Kuvvetlere Kurban adlı polisiye romanı tam da bu türden âdeta kendi isminin kaderini yaşayan “meçhul” bir hazinedir. “Türk Edebiyatında Tefrika Roman Tarihi (1831-1928)” başlıklı kapsamlı proje sayesinde yaklaşık bir asır sonra yeniden gün yüzüne çıkarılan bu eser, ilk bakışta dönemin popüler “Egyptomania” (Mısır humması) akımından beslenen, kilitli bir odada işlenmiş esrarengiz bir cinayeti konu alan sürükleyici bir polisiye gibi görünür. Ancak metnin katmanları aralandığında Meçhul Kuvvetlere Kurban‘ın, basit bir “katil kim?” sorusunun çok ötesinde modernleşen bir toplumun hakikat, adalet, bellek ve ahlak ile olan sancılı ilişkisini sorgulayan sofistike bir metin olduğu ortaya çıkar. Roman, yazarının entelektüel kimliğinin derin izlerini taşıyarak 1920’ler Türkiye’sinin popüler kültürü ile yüksek entelektüel tartışmaları arasında özgün bir köprü kurar. Bu çalışma, Meçhul Kuvvetlere Kurban‘ı, yayımlandığı 1922 yılının kültürel ve siyasi gerilimlerini yansıtan akıl ile hurafe, kanun ile vicdan, Doğu ile Batı arasındaki çatışmaları merkezine alan ve nihayetinde adaletin doğasına dair radikal bir sorgulama sunan modern bir metin olarak konumlandırmayı amaçlamaktadır.
Academia: https://www.academia.edu/resource/work/130132899
Romanın yeniden keşfi, yalnızca Türk polisiye edebiyatının soyağacına yeni ve önemli bir halka eklemekle kalmaz, bununla paralel olarak erken Cumhuriyet döneminin kültürel atmosferini anlamak için de zengin bir kaynak sunar. Selim Nüzhet Gerçek gibi bir yanda basın ve tiyatro tarihi üzerine titiz çalışmalarıyla tanınan bir “matbuat tarihçisi” ve arşivci, diğer yanda ise popüler okurun nabzını tutan bir tefrika yazarı kimliğine sahip bir entelektüelin kaleminden çıkmış olması, esere özgün bir derinlik katmaktadır. Romanın merkezindeki temel çatışma yani kanıta dayalı, akılcı bir soruşturma yürüten dedektif İhsan Avni ile Antik Mısır mitolojisinden, ispritizmadan ve “meçhul kuvvetler”den medet uman karakterler arasındaki gerilim, aslında yazarın kendi entelektüel kişiliğinde barındırdığı ikiliğin bir yansıması olarak okunabilir. Bir yanda arşivlerin ve belgelerin somut gerçekliğine dayanan tarihçi Selim Nüzhet (romandaki dedektif İhsan Avni’nin rasyonel dünyası), diğer yanda ise okurun hayal gücünü ve merakını kamçılayan sansasyonel kurgular yaratan Ahmet Kâmil (Agâh Paşa’nın gizemli ve metafizik dünyası) vardır. Bu bağlamda roman, Gerçek’in yüksek kültür ile popüler kültür, olgu ile kurgu arasındaki salınımını yansıtan meta-kurgusal bir metne dönüşür. Romanın sonunda, rasyonel soruşturmanın ulaştığı somut “suçlu”nun, insani ve duygusal bir motivasyonla (namus ve ailenin saadeti) aklanması, belki de Gerçek’in, tarihsel olguların tek başına insan hakikatini kavramadaki sınırlarına dair ince bir yorumudur. Bu eser, bu yönüyle kayıp bir metin olmanın ötesine geçerek modern Türk insanının zihin haritasını ve ahlaki ikilemlerini anlamak için kritik bir anahtar sunmaktadır.
Bölüm 1: Matbuat Tarihçisinden Polisiye Yazarlığına: Selim Nüzhet Gerçek’in Entelektüel Portresi
Selim Nüzhet Gerçek (1891-1945), Türk kültür tarihinde çok yönlü ve üretken kimliğiyle öne çıkan ancak popüler edebiyat alanındaki katkıları büyük ölçüde göz ardı edilmiş bir aydındır. Ağabeyi ünlü romancı Abdülhak Şinasi Hisar olan, Galatasaray Mekteb-i Sultânîsi ve Cenevre Üniversitesi Edebiyat Fakültesi mezunu Gerçek, bir yandan Türk Gazeteciliği (1931) ve Türk Temaşası (1930) gibi alanında öncü kabul edilen akademik eserlere imza atarken diğer yandan “Ahmet Kâmil” müstear ismiyle İleri ve Yarın gibi gazetelerde çeviriler ve tefrika romanlar yayımlamıştır. Bu çift kimlikli üretim pratiği, dönemin entelektüel atmosferi içinde istisnai bir durum değildir. Nitekim edebî eserleriyle kanonda yer edinen Peyami Safa’nın geçim kaygısıyla “Server Bedi” takma adıyla popüler polisiye serisi Cingöz Recai‘yi kaleme alması bu durumun en bilinen örneğidir. Ancak Gerçek’in durumu, basit bir ekonomik zorunluluğun ötesinde, onun entelektüel ilgi alanlarının genişliğini ve farklı kültürel sahalar arasındaki geçirgenliği de yansıtır. “Türk matbuatının ilk tarihçisi” ve Atatürk’ün emriyle kurulan Basma Yazı ve Resimleri Derleme Müdürlüğü’nün ilk yöneticisi olarak Gerçek; hayatını belgelere, arşivlere ve tarihsel olgulara adamış bir bilim insanıdır. Bu kimliği, onun kurgusal metinlerine de sızarak onlara özgün bir yapı ve derinlik kazandırmıştır.
Gerçek’in Batı edebiyatıyla kurduğu doğrudan ilişki, Meçhul Kuvvetlere Kurban‘ın türsel özelliklerini ne denli bilinçli bir şekilde kullandığını ortaya koyar. Cenevre’deki eğitimi ona Fransız edebiyatını ve popüler türleri yakından tanıma fırsatı vermiştir. Özellikle, romanın yayımlanmasından bir yıl sonra, 1923’te Maurice Leblanc’tan çevirdiği Arsen Lüpen macerası Saat Sekizi Çalarken‘in yine İleri gazetesinde tefrika edilmesi, onun polisiye türünün uluslararası örneklerine olan hâkimiyetini kanıtlar. Meçhul Kuvvetlere Kurban‘da karşımıza çıkan “kilitli oda gizemi”, akılcı ve gözlemci dedektif figürü gibi unsurlar, Edgar Allan Poe ve Arthur Conan Doyle gibi yazarların popülerleştirdiği klasik polisiye geleneğinin temel konvansiyonlarıdır. Gerçek, bu Batılı formülleri alıp onları yerli kültürel unsurlarla (İstibdat dönemi atmosferi, Mısır mitolojisi, Boğaziçi yaşamı) harmanlayarak melez ve özgün bir yapı kurar. Bu durum, onun sadece bir çevirmen veya taklitçi olmadığını, türün kodlarıyla bilinçli bir şekilde oynayan yaratıcı bir yazar olduğunu gösterir.
Yazarın entelektüel birikiminin romana yansıdığı bir diğer alan ise tiyatro bilgisidir. Türk Temaşası, Türklerde Tiyatro ve Tiyatro Bilgisi gibi eserleriyle Türk tiyatro tarihçiliğinin temellerini atan Gerçek, bu alandaki kuramsal ve pratik bilgisini roman kurgusuna başarıyla aktarmıştır. Romandaki diyaloglar karakterlerin sosyal statülerini, eğitim düzeylerini ve psikolojik durumlarını yansıtan canlı ve işlevsel bir yapıya sahiptir. Özellikle Agâh Paşa, Ahmet Nebil ve İhsan Avni arasındaki felsefi ve alaycı atışmalar, sadece bilgi aktarmakla kalmıyor. Karakterler arasındaki gerilimi ve çatışmayı da derinleştiriyor. Romanın doruk noktasını oluşturan ve katilin itirafıyla sonuçlanan son yüzleşme sahnesi (s. 180-190), âdeta bir tiyatro metninin dramatik yapısını andırır: Gerilim adım adım yükseltilir, karakterler karşı karşıya getirilir ve nihai “katharsis” anı, diyaloglar üzerinden etkileyici bir şekilde inşa edilir. Bu durum, Gerçek’in farklı disiplinlerdeki uzmanlığını tek bir metinde nasıl birleştirebildiğinin en somut kanıtıdır.
Selim Nüzhet Gerçek’in bir arşivci ve derleme müdürü olarak profesyonel kimliği, Meçhul Kuvvetlere Kurban‘ın yalnızca içeriğini değil, bunun yanı sıra anlatı yapısını da derinden şekillendirmiştir. Roman, okuyucuya doğrudan üçüncü tekil şahıs bir anlatıcı tarafından sunulmaz. Bunun yerine birbiriyle çelişen, farklı perspektiflerden gelen ve her biri kendi öznelliğini taşıyan bir dizi belgenin bir araya getirilmesiyle oluşturulmuş bir “arşiv” gibidir. Yazar, Ahmet Kâmil kimliğinin arkasına saklanarak anlatının başına bir “Mukaddime” yerleştirir ve romanın, Müze kütüphanesinde tesadüfen bulunan, sararmış ve yer yer silinmiş bir defterden aktarıldığını iddia eder. Bu “bulunmuş metin” tekniği, okuyucuyu metnin kurgusallığından uzaklaştırıp ona bir “belge” okuduğu hissini verirken bir yandan da yazarın mutlak otoritesini de ortadan kaldırır. Okuyucu, bu noktadan itibaren pasif bir dinleyici değil; sunulan belgeleri yorumlamak, aralarındaki boşlukları doldurmak ve nihai hakikati inşa etmek zorunda olan aktif bir katılımcı, bir nevi dedektif veya tarihçi konumuna yerleştirilir. Bu arşiv, Fatin Efendi’nin hemşiresine yazdığı kişisel ve duygusal mektuplar, kamuoyunun sansasyonel ve çoğu zaman yanıltıcı sesini yansıtan gazete kupürleri ve İhsan Avni’nin rasyonel-felsefi kitabından yapılan alıntılar gibi farklı metin türlerini içerir. Gerçek, bir tarihçi olarak arşiv belgeleriyle nasıl çalışıyorsa okuyucusunu da aynı metodolojik sürece davet eder. Böylece roman, sadece bir cinayet hikâyesi anlatmakla kalmayarak tarihsel hakikatin parçalı, öznel ve yorumlamaya açık doğası üzerine meta-kurgusal bir düşünceye de kapı aralar.
Bölüm 2: 1922 İstanbul’unda Mısır Humması ve İstibdat Gölgesi: Romanın Kültürel Koordinatları
Bir edebî metni yazıldığı dönemin kültürel ve siyasi koordinatlarından bağımsız düşünmek imkânsızdır. Meçhul Kuvvetlere Kurban, 13 Kasım-7 Aralık 1922 tarihleri arasında tefrika edilmiş olmasıyla hem küresel bir kültürel fenomene hem de yakın geçmişin siyasi travmalarına aynı anda temas eden son derece zamanlı bir eserdir. Roman, bu iki ekseni –Mısır’a yönelik popüler ilgi ve İstibdat Dönemi’nin hayaleti– ustalıkla birleştirerek okuyucuya çok katmanlı bir bağlam sunar.
Romanın yayımlandığı Kasım 1922, İngiliz arkeolog Howard Carter’ın, Mısır’daki Krallar Vadisi’nde Firavun Tutankhamun’un neredeyse bozulmamış mezarını keşfettiği aydır. Bu keşif, tüm dünyada sansasyonel bir etki yaratmış ve Batı’da zaten var olan “Egyptomania” (Mısır humması) akımını zirveye taşımıştır. Gazeteler haftalarca mezardan çıkan hazinelerden, firavunların gizemli hayatlarından ve en önemlisi, mezarı açanları beklediği iddia edilen “lanetlerden” bahsetmiştir. Selim Nüzhet Gerçek, bu küresel rüzgârı arkasına almayı bilmiştir. Romanın mukaddimesinde, İleri gazetesinin kendisinden, ünlü Fransız dilbilimci Jean-François Champollion’un Mısır hiyerogliflerini çözmesinin yüzüncü yıl dönümü vesilesiyle bir yazı istediğini belirtmesi, bu bilinçli tercihin en net kanıtıdır. Gerçek, okuyucunun Mısır’a yönelik merakını romanının merkezine yerleştirdiği unsurlarla doyurur: Cinayetin işlendiği alet, Mısır’ın timsah tanrısı Sobek’in (suda yaşayan canlıların ilahı) tasvir edildiği bir kamadır ; cinayet mahalli olan yalı, devasa bir sfenks heykeliyle (esrarın ve bilgeliğin sembolü) gözetlenmektedir; ve karakterler arasındaki diyaloglar, mumya lanetleri, kadim Mısır’ın bâtıni güçleri ve reenkarnasyon gibi konular etrafında dönmektedir. Bu unsurlar, romana sadece egzotik ve gizemli bir atmosfer katmakla kalmaz, aynı zamanda dönemin popüler kültür okurunun beklentilerine doğrudan yanıt verir.
Romanın olay örgüsü, yayımlandığı tarihten yaklaşık 20-30 yıl öncesinde yani II. Abdülhamid’in İstibdat Dönemi’nde (1878-1908) geçmektedir. Bu tarihsel tercih, kurgusal bir tesadüften ibaret değildir ve romanın politik alt metnini oluşturur. İstibdat Dönemi, bir yandan Sultan’ın kurduğu Yıldız İstihbarat Teşkilatı ve yaygın “jurnalcilik” ağı nedeniyle toplum üzerinde yoğun bir baskı, sansür ve paranoya atmosferi yaratırken diğer yandan özellikle İstanbul’daki seçkin zümreler arasında Batılı yaşam tarzlarının benimsendiği özel alanların varlığıyla da karakterize edilir. Agâh Paşa’nın Hisar’daki yalısı tam da bu ikinci durumu temsil eder. Misafirler, “Devr-i İstibdat’ın şiddetine rağmen, hepsi de başka bir noktainazardan sahib-i nüfuz olduklarından” bir araya gelmekte ve “Garp usul-i muaşereti üzere kadın, erkek bir arada bulunmaktan korkmazlardı” (s. 107). Bu durum, kamusal alandaki baskıya karşı özel alanda yaratılan bir tür özgürlük vahası yanılsaması sunar. Ancak cinayet işte bu korunaklı ve “özgür” alanın kalbinde işlenir. Kurban Ahmet Nebil Bey hakkında “bir hafiye olduğu rivayet edilmesi” (s. 108) ise İstibdat’ın gözetleyici gözünün en özel meclislere bile sızdığına dair dönemin paranoyasını doğrudan metne taşır.
Bu bağlamda romanın merkezindeki “kilitli oda gizemi” basit bir polisiye klişesi olmaktan çıkarak İstibdat rejiminin politik bir metaforuna dönüşür. Kilitli oda, dışarıdan müdahaleye kapalı, kendi içine dönük ve görünüşte güvenli bir alanı temsil eder; tıpkı II. Abdülhamid rejiminin, imparatorluğu tehlikeli gördüğü dış ve iç akımlara karşı kapatmaya, bir tür karantina altına almaya çalışması gibi. Ancak romanda bu sarsılmaz sanılan güvenlik içeriden yıkılır. Tehdit, dışarıdan gelen bir anarşist veya devrimci değil, meclisin en saygın üyelerinden biridir. Cinayet, bir “içeriden darbe”dir. Bu kurgu, romanın örtük bir şekilde Hamidiye rejiminin asıl tehlikesinin dışarıdaki muhaliflerden ziyade, kendi içinde biriken ahlaki çürüme, sırlar, ihanetler ve bastırılmış tutkular olduğunu ima ettiğini düşündürür. Sistem, kendi kendini imha etmiştir.
Bununla birlikte romanın geçtiği dönem yalnızca siyasi baskılarla değil, öte taraftan yeni entelektüel ve ruhani arayışlarla da şekillenmiştir. 20. yüzyılın başlarında pozitivizmin katı rasyonalizmine bir tepki olarak Osmanlı aydınları arasında ispritizma (ruh çağırma), manyetizma ve hipnotizma gibi parapsikolojik ve okült konulara yönelik belirgin bir ilgi ortaya çıkmıştır. Bu akımlar, hem bir tür modernite göstergesi hem de manevi bir arayışın ifadesi olarak görülüyordu. Romanın dedektifi İhsan Avni’nin karakteri, bu entelektüel iklimin kusursuz bir yansımasıdır. O, sadece akıl ve mantıkla hareket eden bir pozitivist değildir; ayrıca “manyetizma, ispritizma ve hipnotizma konularında bilgili” (s. 112), hatta bu konularda hokkabazlık yapabilecek kadar pratik yeteneğe sahip biridir. Bu özellik, onu klasik Batılı dedektif arketiplerinden ayırır ve dönemin ruhuna özgü, melez bir kimlik kazandırır. Agâh Paşa’nın “meçhul kuvvetler”e olan felsefi ve entelektüel inancı da bu bağlamda basit bir hurafe olarak değil, dönemin ciddi entelektüel arayışlarının bir parçası olarak okunmalıdır. Böylece roman, akıl ve bilim ile gizem ve metafizik arasındaki gerilimi, karakterlerinin dünya görüşleri üzerinden canlı bir tartışmaya dönüştürür.
Bölüm 3: “Hakikat Her Zaman Söylenmez”: Çoksesli Bir Anlatının İnşası
Meçhul Kuvvetlere Kurban, anlatı yapısı itibarıyla okuyucuyu tek ve güvenilir bir anlatıcının rehberliğine teslim etmez. Aksine, metin, Rus edebiyat kuramcısı Mikhail Bakhtin’in “çokseslilik” (polyphony) olarak adlandırdığı bir teknikle inşa edilmiştir. Bakhtin’e göre çoksesli bir romanda, yazarın otoriter sesi geri çekilir ve farklı karakterlerin, farklı ideolojilerin ve farklı söylemlerin sesleri eşit bir düzlemde birbiriyle diyalog ve çatışma içine girer. Selim Nüzhet Gerçek, bu modern anlatı tekniğini, farklı metin türlerini bir araya getiren katmanlı bir yapı kurarak ustalıkla kullanır. Bu yapı, hakikatin tekil ve mutlak olmadığı, aksine farklı bakış açılarının bir araya gelmesiyle inşa edilen parçalı ve göreceli bir yapı olduğu fikrini yansıtır.
Romanın anlatısal halkalarının ilki, yazarın “Ahmet Kâmil” müstearıyla kaleme aldığı “Mukaddime” bölümüdür. Bu giriş, okuyucuyu klasik bir “bulunmuş metin” (found manuscript) kurgusuyla karşılar. Anlatıcı, müze kütüphanesinde gezinirken “tozlar içinde kalmış, sararmış bir defter” bulduğunu ve metnin bu defterden, büyük bir çabayla, “âdeta bir hiyeroglif okur gibi” (s. 106) deşifre edildiğini söyler. Bu çerçeve anlatı, birkaç önemli işlevi yerine getirir: İlk olarak, yazar Selim Nüzhet Gerçek’i (veya Ahmet Kâmil’i) bir yaratıcıdan ziyade bir “aktarıcı” veya “editör” konumuna indirgeyerek metne nesnel bir belge havası katar. İkinci olarak, okuyucuyu metnin gizemine daha en başından ortak eder; okuyucu da tıpkı anlatıcı gibi, eksik ve gizemli bir belgenin sırlarını çözmeye davet edilir. Bu teknik, özellikle gotik ve romantik edebiyatta, anlatıya otantiklik ve tarihsel derinlik katmak için sıkça kullanılmıştır.
İkinci ve en baskın anlatı halkası, romanın önemli bir bölümünü oluşturan Mülkiye Mektebi hocalarından Fatin Efendi’nin mektuplarıdır. Roman, bu noktadan itibaren bir mektup-roman (epistolary novel) formuna bürünür. Fatin Efendi, olayların merkezinde yer alan bir karakter olmasına rağmen kahraman bir figür değildir. O, olayları İzmir’deki hemşiresi Fatma Bedriye Hanım’a aktaran, zaman zaman korkuya kapılan, meraklı ama pasif bir gözlemcidir. Anlatının onun filtresinden geçmesi, olaylara öznel, duygusal ve dedikoduya yatkın bir perspektif kazandırır. Örneğin, İhsan Avni’nin evinde yaşadığı doğaüstü gibi görünen olayları anlatırken hissettiği dehşet (“Sırtımda bir ürperme hissettim ve soğuk soğuk terlemeye başladım”, s. 176), okuyucunun da gerilimi doğrudan hissetmesini sağlar. Bu mektuplar, olayların nesnel bir dökümünü sunmak yerine, bir karakterin zihnindeki yansımalarını ve duygusal çalkantılarını ön plana çıkararak anlatıya psikolojik bir derinlik katar.
Üçüncü halka, metnin içine serpiştirilmiş olan gazete kupürleridir. Bu haberler, cinayetin özel alandan çıkıp kamusal alana nasıl yayıldığını, medyanın olayları nasıl sansasyonelleştirdiğini ve kamuoyunun nasıl kolayca yanlış yönlendirilebildiğini gösterir. Gazeteler, yetersiz bilgiyle kesin yargılarda bulunur, “meçhul kuvvetler” teorisini körükler ve en önemlisi, Şaire Hanım’ı somut bir kanıt olmaksızın hedef gösterirler: “…o gece Agâh Paşa’nın evinde söylediği sözlerden Ahmet Nebil Bey’e karşı son derece nefret ve kin beslediğinin tezahür ettiğini istihbar ettik” (s. 130). Bu gazete metinleri, romandaki “resmî” ve “kamusal” sesin temsilcisidir ancak bu sesin ne kadar güvenilmez, spekülatif ve adaletsiz olabileceğini de gözler önüne serer.
Bu çok katmanlı yapıya eklenen son halka ise dedektif İhsan Avni’nin “Sfenksin Nazarları” adlı kitabından yapılan alıntıdır. Bu alıntı, diğer seslerin (Fatin Efendi’nin duygusal sesi, gazetelerin sansasyonel sesi) karşısına rasyonel, felsefi ve bilimsel bir sesi koyar. İhsan Avni, bu metinde, insanların doğaüstüne inanma eğilimlerini, akıl ve mantığın sınırlarını ve tarihten verdiği örneklerle (Siseron’un rüya hikâyesi gibi) esrarengiz olayların nasıl yorumlanması gerektiğini tartışır. Bu bölüm, İhsan Avni’nin karakterini derinleştirir ve onu sadece bir olay çözücü değil, aynı zamanda bir düşünür olarak konumlandırır. Bu dört farklı anlatı halkası (bulunmuş metin, mektuplar, gazete haberleri, kitap alıntısı), bir araya gelerek hakikatin peşindeki okuyucuyu sürekli farklı perspektiflerle yüzleştirir ve nihai yargıyı kendisine bırakır.
Bu çoksesli yapının yanı sıra romanın tefrika formatı da gerilimin inşasında kilit bir rol oynar. Her bölümün sonunda yer alan ve bir sonraki gün devam edeceğini bildiren “(Mabadı var)” ifadesi, yazar tarafından okuyucunun merakını en üst düzeyde tutmak için bilinçli olarak kullanılan bir “kanca” (cliffhanger) tekniğinin habercisidir. Gerçek, her tefrikanın sonunu okuyucuyu ertesi gün gazeteyi almaya mecbur bırakacak bir unsurla bitirir. Bu kancalar çeşitlilik gösterir: Bazen yarım bırakılmış bir cümleyle okuyucunun zihninde bir soru işareti yaratılır (“Mesela ölüleri defnederken tabutlara radyum koymak âdet olsa aradan asırlar geçtikten sonra o tabutları”, s. 112). Bazen yaklaşan bir tehlike anı betimlenir (“Onu bir merak aldı…”, s. 151). Bazen de büyük bir sırrın ifşa edileceği vaat edilir ama ertelenir (“Bu vasıtanın ne olduğunu bir, iki gün daha saklamak isterim”, s. 156). Bu sistematik merak unsuru kullanımı, romanın genel gerilimini sürekli canlı tutar ve okuma eylemini dinamik bir bekleyişe dönüştürür. Anlatının bu epizodik yapısı, içeriğindeki gizemle birleşerek Meçhul Kuvvetlere Kurban‘ı sadece edebî bir metin değil, bununla birlikte dönemin popüler yayıncılık dinamiklerini yansıtan bir kültür ürünü hâline getirir.
Bölüm 4: Akıl, Hurafe ve Namus: Çatışan Dünyaların Temsilcisi Olarak Karakterler
Meçhul Kuvvetlere Kurban, karakterlerini sadece bir cinayet bulmacasının piyonları olarak kullanmaz; onları, 20. yüzyıl başı Osmanlı-Türk toplumunun temel ideolojik ve kültürel çatışmalarının birer temsilcisi, birer arketipi olarak kurgular. Akıl ile hurafe, modernite ile gelenek, bireysel arzu ile toplumsal normlar arasındaki gerilimler, romanın ana karakterlerinin kişiliklerinde ve eylemlerinde somutlaşır.
İhsan Avni Bey, romanın merkezindeki dedektif figürü olarak klasik polisiye geleneğinin akılcı (ratiocinative) kahramanlarının bir devamı niteliğindedir. Tıpkı Edgar Allan Poe’nun C. Auguste Dupin’i veya Arthur Conan Doyle’un Sherlock Holmes’ü gibi o da gözlem, mantıksal çıkarım ve bilimsel bilgiye dayanarak hareket eder. Müstantik İrfan Efendi’nin ve kamuoyunun “meçhul kuvvetler” teorisine saplandığı noktada İhsan Avni soğukkanlılığını korur ve somut delillerin peşine düşer. Ancak onu Batılı öncüllerinden ayıran ve özgün kılan temel özellik, rasyonalizmi ile dönemin popüler parapsikolojik ilgilerini şahsında birleştirmesidir. Kendisi, “manyetizma, ispritizma ve hipnotizma konularında bilgili” (s. 112) ve hatta “değme hokkabazın kabına varamayacağı” (s. 137) kadar bu alanlarda yetenekli biridir. Bu durum, onu katı bir pozitivist olmaktan çıkarır; o, hem aklın aydınlığına hem de ruhun karanlık ve gizemli dehlizlerine aşina, Doğu’nun gizemciliği ile Batı’nın rasyonalizmini sentezleyen melez bir aydın tipidir. Romanın sonunda aldığı ahlaki karar ise onu klasik “adalet sağlayıcı” dedektif arketipinden tamamen koparır. Suçluyu bulduktan sonra onu adalete teslim etmek yerine gerçeği örtbas etmeyi seçmesi, onu ahlaki belirsizliklerle dolu, vicdanı ile kanun arasında sıkışan, daha çok “hardboiled” geleneğin sorgulayıcı ve kusurlu kahramanlarına yaklaştırır. Bu kararıyla İhsan Avni, sadece bir bulmacayı çözen değil, aynı zamanda adaletin ne olduğuna dair felsefi bir yargıda bulunan bir “bilge” figürüne dönüşür.
Agâh Paşa, romanın trajik figürüdür. O, bir yandan Antik Mısır kültürüne olan derin merakı, “meçhul kuvvetler” üzerine yaptığı felsefi konuşmaları (s. 110-112) ve Hisar’daki yalısında sürdürdüğü geleneksel paşa hayatıyla Osmanlı geçmişini ve köklü değerleri temsil eder. Ancak bu geleneksel adam, evlatlığı Meliha’nın “namusunu ve saadetini” (s. 189) korumak için son derece modern, hesaplı ve soğukkanlı bir cinayet planı yapar ve uygular. Morfin ampullerini değiştirmek, olayı doğaüstü güçlerin işi gibi göstermek için sahte ipuçları bırakmak gibi eylemleri onun rasyonel ve planlı yüzünü ortaya koyar. Agâh Paşa’nın karakteri bu yönüyle, geçiş döneminin sancılarını yaşayan bir toplumun ikilemini bünyesinde barındırır: Amaçları geleneksel (namusu korumak) ama araçları moderndir (bilimsel planlama). Onun suçu, bireysel bir kötülükten ziyade, değişen dünyada eski değerleri yaşatmak için çırpınan bir adamın çaresizliğinin ve trajedisinin bir sonucudur.
Romandaki iki önemli kadın karakter, Meliha Hanım ve Şaire Hanım, 20. yüzyıl başı Osmanlı toplumunda hararetle tartışılan “Yeni Kadın” olgusunun farklı veçhelerini temsil ederler. Şaire Hanım, dönemin edebiyat mahfillerinde tanınan, Servet-i Fünun’da şiirleri yayımlanan, kamusal alanda varlık gösteren bir entelektüeldir. Erkeklerin çoğunlukta olduğu bir mecliste rahatça bulunması, düşüncelerini ve duygularını (özellikle Ahmet Nebil’e duyduğu nefreti, “Onu gördükçe kendimi tutamıyorum, daima boğazına atılmak istiyorum”, s. 114) pervasızca dile getirmesi, onu dönemin standartları için son derece modern ve cüretkâr bir kadın yapar. Nitekim bu “sıra dışı” ve kontrolsüz görünen tavırları onu kolayca cinayetin bir numaralı şüphelisi hâline getirir. Gazetelerin onu hedef alması, toplumun bu yeni ve bağımsız kadın tipine karşı duyduğu örtük korku ve güvensizliğin bir yansımasıdır.
Meliha Hanım ise görünüşte daha geleneksel bir roldedir; o bir eş ve annedir. Ancak hikâyenin derinliklerine inildiğinde onun da kaderinin ne kadar kırılgan olduğu ortaya çıkar. Evlatlık olması ve bu sırrın Ahmet Nebil tarafından bir şantaj unsuru olarak kullanılması, onun toplumsal konumunun ne kadar pamuk ipliğine bağlı olduğunu gösterir. Uğruna cinayet işlenen “namusu”, aslında onun kendi eylemlerinden değil, geçmişinden ve erkeklerin bu geçmişi kontrol etme arzusundan kaynaklanır. Meliha, sevgi dolu bir aile babası olan Agâh Paşa tarafından korunsa da sonuçta mutluluğu ve hayatı, iki erkeğin (Agâh Paşa ve Ahmet Nebil) çatışmasının bir nesnesi konumundadır. Onun hikâyesi, “Yeni Kadın” idealinin pratikte karşılaştığı zorlukları, ataerkil toplumda kadınların özerklik mücadelesinin sınırlarını ve “namus” kavramının kadınlar üzerindeki ezici ağırlığını dokunaklı bir şekilde gözler önüne serer. Bu iki kadın karakter aracılığıyla Selim Nüzhet Gerçek, dönemin kadınlık hãllerine dair zengin ve çelişkili bir panorama sunar.
Bölüm 5: Mekânın Ruhu: Yalı, Apartman ve Boğaziçi’nde Bir Entelektüel Sığınak
Meçhul Kuvvetlere Kurban‘da mekân, olayların geçtiği pasif birer dekor olmanın çok ötesinde, karakterlerin sosyal statülerini, psikolojik durumlarını ve temsil ettikleri dünya görüşlerini yansıtan sembolik alanlar olarak işlev görür. Roman, üç ana mekân (Agâh Paşa’nın Hisar’daki yalısı, Ahmet Nebil’in Beyoğlu’ndaki apartmanı ve İhsan Avni’nin Beykoz’daki evi) arasında kurduğu karşıtlık üzerinden, geç Osmanlı-erken Cumhuriyet döneminin temel toplumsal ve kültürel çatışmalarını coğrafi bir düzleme taşır.
Agâh Paşa’nın Hisar’daki yalısı, köklü Osmanlı geçmişinin, aristokratik yaşam tarzının, geniş aile yapısının ve kolektif belleğin kalesidir. Yalı, mimari bir yapı olarak Osmanlı elitinin zenginliğini, statüsünü ve Boğaziçi’ne hâkimiyetini simgeler. Agâh Paşa’nın yalısı da bu geleneği sürdürür; “her şey yoksulluğun ne demek olduğunun bilinmediğini ispat ediyordu” (s. 168). Ancak bu yalıyı diğerlerinden ayıran, içini dolduran Mısır antikalarıdır. Salonun bir köşesini işgal eden devasa sfenks heykeli, mekâna hâkim olan temel atmosferi belirler: esrar, gizem ve geçmişin suskun bilgeliği. Sfenks, mitolojide hem bir koruyucu hem de çözülmesi gereken bir bilmecenin taşıyıcısıdır; tıpkı yalı gibi hem aileyi koruyan bir sığınak hem de içinde ölümcül bir sır barındıran bir muammadır. Yalı bu özellikleriyle, geleneksel, içe kapalı, sırlarla dolu ve geçmişin “meçhul kuvvetlerinin” hâlâ hissedildiği bir dünyayı temsil eder. Cinayetin işbu korunaklı kalede işlenmesi, modern dünyanın getirdiği ahlaki çürümenin ve bireysel tehditlerin en geleneksel yapıları bile nasıl istila edebileceğini simgesel olarak ortaya koyar.
Buna karşılık Ahmet Nebil Bey’in Beyoğlu’ndaki apartmanı, modernliğin, bireyselliğin, köksüzlüğün ve kaosun mekânıdır. Tarihsel olarak Beyoğlu (Pera), İstanbul’un kozmopolit, Levanten ve “Batılı” yüzü olarak Tarihî Yarımada’dan ayrışmıştır. Apartman dairesi ise yalı veya konak gibi geleneksel konut tiplerinin aksine modern, bireysel ve çoğu zaman geçici bir yaşam alanını ifade eder. Ahmet Nebil’in bu mekânı seçmesi onun geleneksel aile bağlarından kopuk, çıkarcı ve benmerkezci karakteriyle tam bir uyum içindedir. Cinayetten sonra apartmanının durumu, onun iç dünyasının bir yansıması gibidir: “her ne varsa yerinden kaldırılmış, devrilmiş, kırılmış, parçalanmış; velhasıl her şey tahrip edilmiş ve karmakarışık bir surette ortada bırakılmıştı” (s. 128). Ancak bu tahribat sırasında hiçbir şeyin çalınmamış olması, eylemin amacının hırsızlık değil de anlamsız bir yıkım ve kaos yaratmak olduğunu gösterir. Bu durum, Ahmet Nebil’in hayatının ve temsil ettiği modern bireyciliğin altında yatan anlamsızlığı ve ahlaki boşluğu sembolize eder.
Bu iki zıt kutup arasında üçüncü bir mekân olarak İhsan Avni’nin Beykoz’daki evi konumlanır. Burası akıl, sükûnet ve çözümün üretildiği bir sentez mekânıdır. Tıpkı yalı gibi Boğaziçi’nin sakin bir köşesindedir ancak bir aile ocağının kolektif ve karmaşık ilişkilerinden uzaktır. İhsan Avni, “sükûn ve sükûtu sevdiğinden” (s. 137) burada âdeta bir inziva hayatı yaşar. Evin en belirgin özelliği, bir duvarını tamamen kaplayan “muntazam, zengin bir kütüphane”dir (s. 138). Bu kütüphane, mekânı bir yaşam alanından çok, bir araştırma laboratuvarına, bir tefekkür ve analiz merkezine dönüştürür. İhsan Avni’nin burada süt ninesi ile yalnız yaşaması onun rasyonel aklının, duygusal bağların ve toplumsal kaosun gürültüsünden uzakta, kendi sessizliğinde en verimli şekilde çalıştığını ima eder. Yalıda ortaya çıkan gizem ve apartmanda somutlaşan kaos, İhsan Avni’nin bu entelektüel sığınağında analiz edilir, anlamlandırılır ve nihai bir sonuca bağlanır. Bu üç mekân, romanın temel diyalektiğini –gelenek, modernite ve bu ikisini sorgulayan akıl– coğrafi olarak haritalandırır.
Aşağıdaki tablo bu üç mekânın sembolik karşıtlıklarını daha net bir şekilde özetlemektedir:
Bölüm 6: Sararmış Bir Defterden Tarihe: Hakikatin Arşivsel İnşası ve Anlatının Güvenilmezliği
Meçhul Kuvvetlere Kurban, okuyucusuna sunduğu “tozlar içinde kalmış, sararmış bir defter” (s. 106) ile yalnızca gotik bir merak unsuru yaratmakla kalmayıp metnin tamamını anlamak için temel bir metodolojik anahtar sunar. Selim Nüzhet Gerçek, bir matbuat tarihçisi ve derleme müdürü olarak profesyonel hayatında yüzleştiği temel sorunsalı yani, parçalı, öznel ve çoğu zaman birbiriyle çelişen belgelerden yola çıkarak geçmişe dair tutarlı bir anlatı nasıl inşa edilir sorusunu romanının merkezine yerleştirir. Eser, bu yönüyle bir cinayet soruşturmasının ötesinde, hakikatin kendisinin nasıl bir “arşiv çalışması” ile kurulduğunu ve bu sürecin ne denli kırılgan olduğunu gösteren meta-kurgusal bir metne dönüşür. Roman, okuyucuyu pasif bir alıcı konumundan çıkarıp sunulan belgeleri tartan, aralarındaki boşlukları dolduran ve nihai yargıyı vermek zorunda olan aktif bir tarihçi/dedektif rolüne yerleştirir.
Romanın sunduğu “arşiv”, güvenilirliği sürekli sorgulanması gereken farklı metin türlerinden oluşur. Anlatının en geniş halkasını oluşturan Fatin Efendi’nin mektupları, olaylara dair en samimi ve doğrudan tanıklık gibi görünse de aslında en öznel ve duygusal filtreden geçmiş kayıtlardır. Fatin Efendi, olayları bir bilim insanının nesnelliğiyle değil, korkularının ve kişisel zaaflarının merceğinden aktarır. İhsan Avni’nin evinde yaşadığı paranormal deneyimleri anlatırken hissettiği dehşet, “Sırtımda bir ürperme hissettim ve soğuk soğuk terlemeye başladım” (s. 176) ifadesiyle onun rasyonel bir gözlemciden çok, olayların psikolojik tesiri altında kalan bir tanık olduğunu gösterir. Onun anlatısı, olgusal bir rapordan ziyade, bir ruh hâlinin belgesidir.
Bu kişisel ve duygusal anlatının karşısına, kamunun sesini temsil eden gazete kupürleri yerleştirilir. Ancak bu kamusal ses, hakikate daha yakın olmak yerine, daha da spekülatif ve tehlikeli bir şekilde yanıltıcıdır. Gazeteler, somut delillerden yoksun bir şekilde Şaire Hanım’ı hedef gösterirken “o gece Agâh Paşa’nın evinde söylediği sözlerden Ahmet Nebil Bey’e karşı son derece nefret ve kin beslediğinin tezahür ettiğini istihbar ettik” (s. 130) gibi ifadelerle dedikoduyu bir haber diliyle meşrulaştırır. Bu metinler, kamuoyunun nasıl kolayca yanlış yönlendirilebileceğini ve “resmî” görünen anlatıların nasıl en güvenilmez kaynaklar olabileceğini kanıtlar.
Bu iki öznel anlatının karşısında aklın ve bilimin sesi olarak konumlandırılan dedektif İhsan Avni’nin söylemi durur. Ancak romanın en radikal hamlesi, bu en güvenilir görünen kaynağın dahi nihayetinde hakikati manipüle etmeyi seçmesidir. İhsan Avni, tüm delilleri birleştirip cinayetin ardındaki gerçeği –Agâh Paşa’nın “Meliha’mın saadeti ve namusu için” (s. 189) işlediği cinayeti– çözdükten sonra bu hakikati adalete teslim etmez. Bunun yerine, Fatin Efendi’ye yazdırdığı mektupla soruşturmanın sonuçsuz kaldığını ve kendisinin de “bu vaka hakkında tamik-i tetkikattan vazgeçtiğini” (s. 190) ilan eder. Bu eylemle İhsan Avni, rasyonel aklın ulaştığı “olgusal hakikat”i, daha üstün bir ahlaki ve toplumsal “fayda” (bir ailenin saadetinin korunması) adına bilinçli olarak tahrif eder. Böylece en güvenilir olması beklenen kaynak, bizzat kendi eliyle sahte bir tarih yazar.
Nihayetinde Meçhul Kuvvetlere Kurban, okuyucusuna tek bir mutlak doğru sunmaz. Roman, farklı metin katmanlarını bir araya getirerek hakikatin parçalı, yorumlamaya açık ve her zaman bir anlatı inşa etme eyleminin ürünü olduğunu ima eder. Selim Nüzhet Gerçek, bir tarihçi olarak tarihin de tıpkı bu roman gibi farklı seslerin, belgelerin ve motivasyonların bir araya getirilip yorumlandığı bir kurgu olduğunu belki de en iyi bilen kişidir. Romanın sonunda İhsan Avni’nin yarattığı sessizlik ve örtbas etme kararı, “timsahlı iğne cinayeti kâmilen defnedilmiş olur” (s. 190) ifadesiyle aslında bir son değil, resmî tarihin başlangıcıdır. Bu, olguların değil, kurgu tekniğinin zaferidir.
Aşağıdaki tablo, romandaki farklı hakikat kaynaklarının niteliğini ve güvenilirlik düzeyini özetlemektedir:
Sonuç: Adaletin Muamması ve Türk Edebiyatındaki Yeniden Keşfi
Meçhul Kuvvetlere Kurban, zirve noktasına, katilin kimliğinin açıklandığı ve suçun nedenlerinin itiraf edildiği son bölümde ulaşır. Ancak bu zirve, klasik bir polisiye romanın tatmin edici ve düzeni yeniden tesis eden çözümünden oldukça farklıdır. Roman, tam da bu noktada türün konvansiyonlarıyla oynayarak ve okuyucunun beklentilerini altüst ederek felsefi ve ahlaki derinliğini ortaya koyar. İhsan Avni’nin son kararı, romanı basit bir cinayet hikâyesinden, adalet, hakikat ve vicdan üzerine karmaşık bir sorgulamaya dönüştürür.
Romanın son sahnesinde İhsan Avni, titiz bir akıl yürütme süreciyle gözlük camı ve morfin ampulü gibi gözden kaçan küçük delillerden yola çıkarak katilin Agâh Paşa olduğunu şüpheye yer bırakmayacak şekilde ispatlar. Agâh Paşa ve Meliha’nın itirafları, cinayetin ardındaki trajik hikâyeyi, yani Ahmet Nebil’in Meliha’nın geçmişini kullanarak yaptığı şantajı ve ailenin “namusunu ve saadetini” koruma güdüsünü ortaya serer. Klasik bir polisiye anlatıda bu nokta, suçlunun adalete teslim edilmesiyle ve bozulan toplumsal düzenin yeniden kurulmasıyla sonuçlanmalıdır. Ancak İhsan Avni bu yolu seçmez. Agâh Paşa’nın ve Meliha’nın insani dramını dinledikten, kurban Ahmet Nebil’in “maceraperest” ve kötücül karakterini de hesaba kattıktan sonra bambaşka bir karar verir. Fatin Efendi’ye, soruşturmanın sonuçsuz kaldığını, failin meçhul olduğunu ve kendisinin de bu işten vazgeçtiğini beyan eden bir mektup yazdırır. Bu mektupla “timsahlı iğne cinayeti kâmilen defnedilmiş olur” (s. 190).
İhsan Avni’nin bu eylemi, onun dedektif rolünü kökten dönüştürür. O artık, devletin veya kanunun soyut adaletini uygulayan bir mekanizma değil, olayın tüm insani boyutlarını tartan ve kendi vicdani yargısına göre hareket eden bir ahlak felsefecisidir. Onun için adalet, kanun maddelerinin körü körüne uygulanması değil, daha yüksek bir hakkaniyet duygusunun tesis edilmesidir. Bu durumda, ahlaken yozlaşmış bir şantajcının ortadan kaldırılması ve bir ailenin onurunun ve mutluluğunun korunması, yasal prosedürlerin önüne geçer. Bu karar, romanı, Türk edebiyatındaki öncülü olan Ahmet Mithat Efendi’nin Esrâr-ı Cinâyât’ı gibi eserlerden ayırır. Ahmet Mithat, romanında dönemin adalet sistemini eleştirse de nihayetinde suçluların cezalandırılmasıyla sonuçlanan daha didaktik bir yapı kurar. Selim Nüzhet Gerçek ise düzenin bir suçun gizlenmesiyle sağlandığı, ahlaki açıdan çok daha belirsiz ve modern bir final sunar. Bu final, okuyucuyu rahatlatmak yerine onu “Doğru olan nedir? Adalet kimin için ve neye göre tesis edilmelidir?” gibi temel sorularla baş başa bırakır.
Sonuç olarak Meçhul Kuvvetlere Kurban, Selim Nüzhet Gerçek gibi çok yönlü bir entelektüelin, popüler bir tür olan polisiyeyi ne kadar yaratıcı ve derinlikli kullanabildiğinin eşsiz bir kanıtıdır. Roman, 1922 Türkiye’sinin ruh haritasını çizerken bilim ve hurafe, Doğu ve Batı, gelenek ve modernite, kanun ve vicdan gibi temel ikilemleri canlı karakterler ve sembolik mekânlar üzerinden tartışmaya açar. Yüz yıl sonra yeniden keşfedilip yayımlanması, Türk edebiyatı kanonuna sadece gözden kaçmış parlak bir polisiye romanı sunmakla kalmaz, erken Cumhuriyet döneminin karmaşık kültürel ve ahlaki dünyasını anlamak için paha biçilmez çoksesli bir belgeyi de kazandırmıştır. Eser, hem türün olanaklarını zorlayan kurgusu hem de sorduğu evrensel sorularla günümüz okuru ve araştırmacıları için zengin bir inceleme alanı sunmaya devam etmektedir.
Kaynakça
Acaroğlu, M. Türker. “40. Ölüm Yıldönümünde: Selim Nüzhet Gerçek”. TKDB 35.3 (1986): 14-26.
Ahmet Mithat Efendi. Esrâr-ı Cinâyât. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2020.
Birinci, Ali. “Gerçek, Selim Nüzhet”. İslam Ansiklopedisi. Cilt 14, s. 25-27.
Gerçek, Selim Nüzhet. Meçhul Kuvvetlere Kurban. İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları, 2021.
Samet Polat 