Modern Türk Edebiyatının Fransız Kaynakları: Sanatsal İnşa ve Kimlik Sorgulaması
Gül Mete Yuva’nın Modern Türk Edebiyatının Fransız Kaynakları adlı çalışması, 19. yüzyıl Türk edebiyatının Batı ile kurduğu ilişkiyi, alışılagelmiş “tesir” veya “etkilenme” paradigmalarının sınırlarını aşarak metinlerarası bir diyalog, sanatsal bir yeniden inşa ve kimliksel bir müzakere süreci olarak konumlandırır. Eserin temel sorunsalı, bu edebî yönelimin yüzeysel bir taklitten ibaret olmadığını, bilakis Fransız kaynaklarının Türk yazarlar tarafından nasıl alımlandığı, dönüştürüldüğü ve yeni bir edebiyat dilinin, estetiğinin ve yazar kimliğinin inşasında nasıl kurucu bir rol oynadığını ortaya koymaktır. Yuva, çalışmasının amacını “bu olgunun niçini ve nasılı üzerinde durduktan sonra esas olarak bu yeni kaynakla kurulan ilişkileri edebi metinlerin içine girerek izlemeye, sorgulamaya çalışmak” (s. 13) olarak belirler. Bu yaklaşım, edebî metinleri pasif birer alıcı olarak değil, kaynak metinlerle aktif bir diyaloğa giren, onları yorumlayan ve bu süreçte hem kendilerini hem de kaynaklarını yeniden üreten dinamik yapılar olarak ele alır.
Aktarım Yollarının Dönüşümü
Çalışmanın ilk bölümü, Tanzimat’la başlayan ve Edebiyat-ı Cedide ile zirveye ulaşan süreçte Fransız edebiyatıyla kurulan ilişkinin niteliğindeki temel dönüşümü gözler önüne serer. Başlangıçta bu ilişki, pragmatik ve faydacı bir zemine oturur. Şinasi ve Namık Kemal gibi öncü isimler için Fransızca ve Fransız edebiyatı, çökmekte olan bir imparatorluğu canlandırmak, toplumu eğitmek ve yeni kavramları (vatan, hürriyet, medeniyet) dolaşıma sokmak için bir araçtır. Bu dönemde yapılan çeviriler ve uyarlamalar, kaynak metne sadakatten çok, onu yerel kültüre ve okurun anlama düzeyine adapte etme kaygısı taşır. Yuva’nın belirttiği gibi, Fénelon’un Telemak çevirisinin temel amacı “hikmet” aktarmak ve “tedbir-i mülk kavaid-i külliyesini” (s. 64) öğretmektir. Bu evrede, “öteki” olarak görülen Batı kültürü, hem bir model hem de kimliği tehdit eden bir unsur olarak algılanır; bu nedenle aktarım, kontrollü ve seçici bir biçimde gerçekleşir.
Bu aktarım sürecinin kendisi de paradoksal bir şekilde Batılı yöntemlerden etkilenir. Yuva, Şinasi’nin Paris’te oryantalistlerle kurduğu yakın ilişkiye dikkat çekerek bu durumu “Doğuluların oryantalizmi” (s. 26) olarak kavramsallaştırır. Şinasi, Silvestre de Sacy gibi Fransız oryantalistlerin Doğu metinlerini Batılı okur için anlaşılır parçalara ayırarak sunma yöntemini benimser ve bu metodu Fransız edebiyatını Türk okuruna sunmak için kullanır. Bu durum, Osmanlı aydınının kendi kültürüne ve aktarım yöntemlerine dahi Batı’nın oluşturduğu bir çerçeveden yani “öteki”nin gözünden bakmaya başladığı karmaşık bir kimliksel durumu ortaya koyar. Dolayısıyla Batı’dan yapılan aktarım, yalnızca içerikle sınırlı kalmaz, aktarımın metodu dahi Batılı bir anlayışla yeniden şekillenir.
Edebiyat-ı Cedide ile birlikte bu faydacı yaklaşım yerini estetik bir sahiplenmeye bırakır. Artık hedef, toplumu eğitmekten çok, “sanat için sanat” ilkesi doğrultusunda edebiyatı kendi özerk alanında yetkinleştirmektir. Bu yeni nesil için Fransız edebiyatı yalnızca faydalanılacak bir kaynak olmayıp bizzat içine yerleşilecek, estetik ve duyuşsal olarak içselleştirilecek bir dünyadır. Halit Ziya’nın anılarında belirttiği gibi bu dönem yazarları “köprüden sonra yolun sarahaten garba doğru uzanmasına iman etmişlerdi” (s. 88). Bu “iman”, Fransız edebiyatıyla kurulan ilişkinin niteliğini kökten değiştirir.
Bu estetik sahiplenmenin en somut taşıyıcısı ise Servet-i Fünun dergisinin kendisidir. Yuva’nın vurguladığı gibi, dergi yalnızca edebi metinlerin yayımlandığı bir platform değil, aynı zamanda Batılı bir görsel ve kültürel atmosfer yaratan bir araçtır (s. 104). Derginin Latin harfleriyle yazılmış başlığı, Avrupa’dan ithal edilen gravürlerin ve fotoğrafların (çoğunlukla Fransızca altyazılarla) kullanımı, modern bir mizanpaj anlayışı, okuru doğrudan Batılı bir estetiğin içine çeker. Özellikle Avrupa dergilerinden alınan resimlerin altına şiirler yazma pratiği (“tabloaltı şiirleri”), görsel ve edebi üretimin nasıl iç içe geçtiğini ve Fransız kültürünün yalnızca bir fikir kaynağı değil, aynı zamanda somut bir sanatsal model olarak nasıl benimsendiğini gösterir. Böylece Servet-i Fünun, Edebiyat-ı Cedide’nin Batı’ya olan “iman”ının maddi bir kanıtı haline gelir. Aktarma araçları da bu doğrultuda dönüşür. Basit taklit ve serbest uyarlama yerini, kaynak metnin ruhunu ve formunu anlamaya ve onu yeni bir dilde yeniden yaratmaya yönelik daha karmaşık stratejilere bırakır.
Halit Ziya Örneği
Yuva, Fransız edebiyatıyla kurulan bu yeni ve derin ilişkinin en somut yansımasını dildeki dönüşümde, özellikle de Halit Ziya Uşaklıgil’in nesrinde tespit eder. Yazar, bu süreci “Türkçenin Fransızcalaşması” (s. 142) olarak adlandırır ve bunun basit bir kelime transferinin çok ötesinde, sözdizimsel bir yeniden yapılanma olduğunu örneklerle kanıtlar. Halit Ziya’nın kaleminde Türkçe, Fransızcanın cümle yapısına, edat kullanımına ve deyimsel mantığına yaklaşır. Örneğin, Türkçede bulunmayan belirsiz tanımlık (article indéfini), “bir” kelimesine yeni işlevler yüklenerek adeta icat edilir: “Bugün Nihal’in en sakin bir günü oldu” (s. 150) gibi kullanımlar, standart Türkçenin yapısına aykırı olsa da cümlenin Fransızca bir mantıkla kurulduğunu gösterir. Benzer şekilde, “iki elleriyle babasının iki ellerini tuttu” (s. 153) örneğinde olduğu gibi, sayı sıfatıyla birlikte kullanıldığı halde ismin çoğul eki alması, Fransızcadaki isim-sıfat uyumunun bir yansımasıdır.
Bu dilsel dönüşüm yalnızca gramerle sınırlı kalmaz. Fransızca deyimler anlamlarıyla birlikte Türkçeye aktarılır: “Başını kırmak isteyen sualler” (la question qui casse la tête), “göğsü şişkin” (poitrine gonflée), “beynini kurşunla yakan bir baba” (brûler la cervelle) (s. 144-146) gibi ifadeler, Halit Ziya’nın anlatısına Batılı bir duyuş ve ifade biçimi kazandırır. Bu üslup, yazarın hayran olduğu Goncourt Kardeşler’in “sanatçı üslubu” (écriture artiste) arayışının bir parçasıdır ve dili, yalnızca bir iletişim aracı olmaktan çıkarıp estetik bir nesneye dönüştürme çabasını yansıtır.
Metinlerarası Diyaloglar
Gül Mete Yuva, çalışmasının en yetkin bölümünde, Tevfik Fikret ve Halit Ziya’nın eserlerini bir atölye çalışması gibi ele alarak Fransız kaynaklarla kurdukları somut diyalogları deşifre eder.
Tevfik Fikret’in Şiirsel Sentezi: Fikret, farklı Fransız şairlerinin estetik ve tematik unsurlarını kendi şiirinde birleştiren bir sentez ustası olarak sunulur. Musset’den romantik bireyin acılarını ve “lisan-ı rûh” olarak şiir anlayışını alır. Hugo’dan toplumsal duyarlılığı, ilerlemeye olan inancı ve “Han-ı Yağma” gibi şiirlerinde görülen isyan tonunu devralır (s. 215-218). Coppée, ona gündelik hayatı, sıradan insanı ve sefaleti şiirin konusu yapma cesaretini verir. Ancak Yuva’nın en dikkat çekici tespiti, Fikret’in Baudelaire ile kurduğu, genellikle gözden kaçırılan derin bağdır. Fikret’in “Sis” şiirindeki ahlaki çöküş içindeki modern şehir tasviri, Baudelaire’in kasvetli Paris’iyle; “Gayya-yı Vücud”daki tiksinti ve iğrenme, “Bir Leş” şiirindeki estetikle; “Çirkin” şiirindeki güzellik normlarına başkaldırı ise yine Baudelaireci bir duyuşla rezonansa girer (s. 234-258). Fikret, bu kaynakları pasifçe taklit etmez; onları kendi sanatsal projesi içinde yeniden yoğurarak Türk şiirine yeni bir form ve içerik kazandırır.
Halit Ziya’nın Romancı Mimarisi: Halit Ziya, modern Türk romanını kurarken Fransız realist ve natüralist romanının mimarisini kendine model alır. Yuva, Mai ve Siyah’ın bir “eğitim romanı” olarak Flaubert’in Duygusal Eğitim’i ve Balzac’ın Kayıp Hayaller’i ile aynı soyağacına ait olduğunu gösterir. Ahmet Cemil’in sanatçı olma hırsı ve trajik sonu, bu romanların kahramanlarının yazgısını paylaşır (s. 282-285). Aşk-ı Memnu ise daha karmaşık ve katmanlı bir metinlerarası ilişki sunar. Bihter karakteri, Flaubert’in Emma Bovary’si ile derin psikolojik ve tematik paralellikler taşır. Evlilikteki tatminsizliği, yasak aşka sürüklenişi ve trajik sonu, Madame Bovary’nin temel izleğini takip eder. Yuva, Bihter’in Behlül’e teslim olduğu sahne ile Emma’nın Rodolphe’a teslim olduğu sahneyi karşılaştırarak, Halit Ziya’nın Flaubert’in anlatı tekniğini nasıl bir ustalıkla kendi metnine taşıdığını ortaya koyar (s. 358-362). Aynı şekilde, Nihal karakterinin babasına olan tutkulu bağlılığı ve “modern” genç kız kimliği, Goncourt Kardeşler’in Renée Mauperin’indeki baba-kız ilişkisiyle çarpıcı benzerlikler gösterir (s. 347-352). Halit Ziya, bu modelleri kullanarak yalnızca karakterler yaratmakla kalmayıp roman sanatının kendisini yani karakter derinliği, psikolojik gerçekçilik, olay örgüsü ve sembolik yapı gibi unsurları Türk edebiyatına taşır.
Sonuç itibarıyla Gül Mete Yuva’nın çalışması, modern Türk edebiyatının doğuşunu, Fransız edebiyatıyla kurulan tek yönlü bir “etkilenme” ilişkisi olmaktan çıkararak karmaşık, yaratıcı ve dönüştürücü bir diyalog olarak yeniden okumamızı sağlar. Bu süreç, bir eksiklik veya gecikmişlikten ziyade yeni bir edebî kimliğin inşasındaki kurucu ve dinamik bir unsur olarak belirir. Türk yazarları, Fransız kaynakları bir ayna gibi kullanarak hem kendilerini hem de edebiyatlarını yeniden tanımlamışlardır.
Samet Polat
Kaynakça
Yuva, G. M. (2017). Modern Türk edebiyatının Fransız kaynakları. İletişim.
Samet Polat 