Öz
Haruki Murakami’nin 1987 yılında yayımlanan İmkânsızın Şarkısı (Noruvei no Mori) adlı romanı, yazarın külliyatı içinde realist çizgisiyle kendine özgü bir yer edinmiştir. Bu çalışma, romanı yalnızca bir nostalji ve aşk anlatısı olarak değil, 1960’lar Japonya’sının toplumsal arka planında bireyin kayıp, travma ve yas süreçleriyle mücadelesini ve bu mücadelenin varoluşsal bir anlam arayışına dönüşümünü incelemektedir. Makale, anlatının merkezindeki karakterlerin psikolojik durumlarını; Vamık Volkan’ın komplike yas, Bessel van der Kolk’un beden-merkezli travma ve Viktor Frankl’ın logoterapi (yaşamsal değerlere yönelim aracılığıyla psikolojik denge üretimi: Polat, 2025) kuramları ekseninde disiplinlerarası bir yaklaşımla ele almaktadır. Çalışma ayrıca, İmkansızın Şarkısı‘nda betimlenen yabancılaşmış bireyin krizini, Türk edebiyatından Oğuz Atay ve Adalet Ağaoğlu’nun eserlerindeki “tutunamayan” ve “dar zamanlar”da sıkışmış aydın karakterlerle diyalektik bir okumaya tabi tutarak, farklı coğrafyalardaki benzer modernleşme sancılarının edebi yansımalarını karşılaştırmalı bir perspektifle ortaya koymaktadır. Anlatıdan yapılan yoğun ve detaylı alıntılarla, romanın dünyası okurun zihninde canlandırılarak teorik çözümlemeler somut anlatısal zeminlere oturtulmaktadır.
Giriş
Anlatı, otuz yedi yaşındaki Toru Watanabe’nin Hamburg Havaalanı’na inmekte olan bir uçağın hoparlörlerinden yayılan Beatles’ın “Norwegian Wood” şarkısıyla başlar. Bu melodi, sıradan bir nostalji anından çok, bastırılmış bir geçmişin kilidini açan bir anahtar işlevi görür. Toru için bu şarkı, “her zaman olduğu gibi” onu altüst eder ve belleğinin derinliklerinde donmuş olan bir manzarayı, on sekiz yıl öncesine ait bir çayır sahnesini tüm canlılığıyla geri getirir (Murakami, 2019, s. 11). Bu andan itibaren roman, Toru’nun 1968-1970 yılları arasında Tokyo’da geçen üniversite yıllarına, hayatını geri dönülmez bir şekilde şekillendiren olaylara ve insanlara yaptığı sancılı ve güvenilirliği bizzat travmanın kendisi tarafından şekillenen bir bellek yolculuğuna dönüşür. Bu yolculuğun merkezinde, on yedi yaşındayken hiçbir sebep açıklamadan intihar eden en yakın arkadaşı Kizuki; Kizuki’nin ölümünün ardından ruhsal olarak parçalanan ve onun kız arkadaşı olan Naoko; ve hayatın tüm acılarına rağmen yaşama kaotik bir enerjiyle tutunan Midori Kobayashi vardır. Roman, bu üçgen etrafında ölümle yaşam, geçmişle şimdi, hastalıkla sağlık arasındaki ince çizgide yürüyen bir gencin büyüme, kaybetme ve anlam bulma hikâyesidir.
I. Tarihsel ve Edebî Bağlam: Grevler, Gatsby ve Yabancılaşma
İmkânsızın Şarkısı, 1960’ların sonundaki öğrenci hareketlerinin ve politik çalkantıların gölgesinde bir Japonya portresi çizer. Ancak bu arka plan, karakterlerin doğrudan dahil olduğu bir eylem alanı gibi olmayıp daha çok onların bireysel dramlarını çevreleyen ve anlamsız buldukları bir gürültüdür. Jacques Rancière’in terminolojisiyle bu durum, kurmacanın “duyulurun/duyumsanabilirin dağıtımını/paylaşımını” yeniden düzenlemesidir. Roman, büyük tarihsel anlatıları ve politik eylemleri merkeze almak yerine, onları bir arka plan gürültüsüne indirger ve bireyin “önemsiz” görülen kişisel acılarını, kayıplarını ve varoluşsal arayışlarını asıl önemli olanın sahnesine taşır. Toru’nun kaldığı öğrenci yurdu, bu çelişkinin mikrokozmosudur. Yurt, “yurtseverliğiyle tanınan bir milyonerin” kurduğu, sabahları bayrak törenlerinin yapıldığı, milli marşın okunduğu ve harita odasının duvarında Japonya’nın devasa bir haritasının asılı olduğu bir yerdir (Murakami, 2019, s. 21). Bu düzenin karşısında ise üniversiteyi felç eden, barikatlar kuran ve anlamsız sloganlar atan devrimci öğrenciler bulunur. Toru, her iki tarafı da sahte bularak bu kutuplaşmanın dışında kalır. Onun için grevler “bir grup ikiyüzlünün, başka bir grup ikiyüzlüyü devirmeye çalıştığı bir komediden” ibarettir (Murakami, 2019, s. 59).
Murakami, Mesleğim Yazarlık‘ta, İmkânsızın Şarkısı‘na kadar karakterlerine takma adlar verdiğini ancak bu romanla birlikte ilk defa gerçekçi isimler kullanmaya “gözünü karartıp” karar verdiğini anlatır (Murakami, 2019, s. 156). Bu durum, romanın gerçekçi üslubunun tesadüfi değil, tasarlanmış bir edebî tercih olduğunu gösterir. Daha da ilginci, 1960’lar Tokyo’sunun nostaljik ve yerleşik atmosferini bu denli yoğun hissettiren bu romanın, yazar tarafından sabit bir mekânda değil, tam aksine bir tür “sürgün” koşullarında kaleme alınmış olmasıdır. Murakami, romanın ilk bölümlerini Yunanistan’daki çeşitli kafelerde, feribotlarda, havalimanı bekleme salonlarında ve ucuz otel masalarında, kahve lekeleriyle dolu bir deftere yazdığını belirtir (Murakami, 2019, s. 115). Bu yaratım süreci, romanın kendisinin de tıpkı Toru’nun anımsaması gibi belirli bir coğrafyadan kopuk, farklı mekânların ve zamanların bir araya getirdiği “inşa edilmiş” bir bellek ürünü olduğu fikrini güçlendirir.
Bu realist bağlam ve apolitik duruş, Toru’nun yurttaki üst sınıf arkadaşı Nagasawa karakterinde daha keskin bir biçimde ortaya çıkar. Dışişleri Bakanlığı’na girmeye hazırlanan Nagasawa, F. Scott Fitzgerald’ın Muhteşem Gatsby romanını defalarca okuyan, zeki, karizmatik ama ahlaki olarak tamamen kayıtsız biridir. Nagasawa, Toru’ya şöyle der: “Kendilerine acıyan alçakları affetmem. (…) Kendine acımak, aşağılık insanların işidir” (Murakami, 2019, s. 45). Bu nihilist pragmatizm, onun hayatını anlamsız cinsel maceralarla doldurmasına ve kendisine derinden bağlı olan kız arkadaşı Hatsumi’yi sürekli aldatmasına neden olur. Bu rastgele cinsel ilişkiler, onun duygusal boşluğunu doldurma ve anlamsız bulduğu bir dünyada bir tür canlılık hissi arama çabasının bir belirtisidir. Toru, Nagasawa’nın zekâsına hayranlık duysa da, onun bu duygusal boşluğundan ve acımasızlığından rahatsız olur. Bu karakterler, Şuiçi Kato’nun belirttiği Batı kültürünün (tez) geleneksel Japon değerleriyle (anti-tez) çatışmasının yarattığı yeni ve bazen de sorunlu birey tipinin (sentez) örnekleridir (Kato, 2012, s. 12).
II. Travmanın Anatomisi: Kuyu, Orman ve Parçalanmış Beden
Romanın merkezindeki travma, Kizuki’nin intiharıdır. Olay, bir Mayıs günü, Toru ve Kizuki’nin okuldan sonra bilardo oynadıkları sıradan bir günün ardından gerçekleşir. Kizuki, Toru’yu evine bıraktıktan sonra, ailesinin kırmızı N-360 model arabasının garajında, egzoz borusuna bağladığı bir hortumla hayatına son verir (Murakami, 2019, s. 36). Ardında hiçbir not, hiçbir açıklama bırakmaz. Bu sessiz ve ani gidiş, geride kalanlar için yas sürecini komplike hale getiren, Vamık Volkan’ın tanımladığı türden bir kayıptır; çünkü yas tutanlar, kaybı anlamlandırmalarını sağlayacak bir anlatıdan yoksundur (Volkan ve Zintl, 2020, s. 45). Toru için bu olay, “ölümün yaşamın karşıtı olarak değil, parçası olarak var olduğu” (Murakami, 2019, s. 38) gerçeğiyle acı bir yüzleşmedir.
Naoko: Travmanın Dilsizliği ve Bedensel İfadesi
Kizuki’nin ölümü, en derin yarayı sevgilisi Naoko’nun ruhunda açar. Toru, Kizuki’nin ölümünden bir yıl sonra Tokyo’da tesadüfen Naoko ile karşılaşır ve aralarında kırılgan bir ilişki başlar. Bu ilişkinin dönüm noktası, Naoko’nun yirminci yaş gününde yaptıkları uzun yürüyüştür. O gün, Naoko konuşmakta zorlanır, kelimeleri bulamaz ve sonunda Toru’ya travmanın bedenindeki etkisini şu sözlerle anlatır: “Sanki bedenim ikiye ayrılmış da birbiriyle kovalamaca oynuyor” (Murakami, 2019, s. 33). Bu, Bessel van der Kolk’un tarif ettiği, travmanın beynin dil ve anlatı merkezlerini devre dışı bırakıp, deneyimi bedensel duyumlar ve parçalanmışlık hissi olarak depoladığı durumun edebi bir tasviridir (van der Kolk, 2018, s. 42-43). Wayne C. Booth’un Kurmacanın Retoriği‘nde belirttiği gibi, yazar burada okurla arasında özel bir ilişki kurar. Murakami, yani “zımni yazar”, Naoko’nun bu içsel deneyimini bize doğrudan aktararak, okurun karakterle arasındaki “psikolojik mesafeyi” en aza indirir. Bu “içeriden görüş” tekniği sayesinde, Naoko’nun acısını sadece gözlemlemeyiz, aynı zamanda onunla birlikte hissederiz. O gece, Naoko’nun yoğun duygusal çöküşünün ardından Toru ile birlikte olurlar. Ancak bu birleşme Naoko için bir travma tekrarına dönüşür ve ertesi gün Toru’ya bir mektup bırakarak ortadan kaybolur.
Aylar sonra Naoko’dan gelen mektup, onun Kyoto yakınlarında, dağların derinliklerinde bir sanatoryum olan Ami Yurdu’na çekildiğini ortaya çıkarır. Toru, onu ziyarete gittiğinde, buranın alışıldık bir hastane olmadığını görür. Hastalar ve personel birlikte yaşadığı, çalıştığı ve birbirlerinin iyileşmesine yardım ettiği, dış dünyadan izole bir komündür. Naoko, burada da o meşhur “kuyu” metaforundan bahseder. Ormanda, üzeri otlarla kaplı, görünmeyen, derin bir kuyunun var olduğunu ve bir anlık dikkatsizliğin insanı bu karanlığa düşürebileceğini anlatır (Murakami, 2019, s. 156). Bu kuyu, Naoko’nun zihnindeki dissosiyatif boşluğun, her an içine çekilebileceği o dilsiz dehşetin somutlaşmış hâlidir. Onun durumu, David Burns’ün depresyon için kullandığı “dipsiz kuyu” (Burns, 2016, s. 405) benzetmesini de akla getirir.
Naoko’nun yurttaki oda arkadaşı, otuzlarının sonundaki müzik öğretmeni Reiko Ishida, romanın kilit karakterlerinden biridir. Reiko, kendi psikolojik sorunlarıyla yüzleşmiş, piyano çalma yeteneğini bir lezbiyen öğrencinin iftirası sonucu kaybetmiş ve yedi yılını bu yurtta geçirmiş bilge bir kadındır. Toru’nun ziyaretleri sırasında Reiko, bir aracı ve tercüman rolü üstlenir; Naoko’nun anlatamadıklarını anlatır, gitarıyla şarkılar çalar (özellikle “Norwegian Wood”) ve Toru’ya akıl verir. Ancak tüm bu çabalara rağmen Naoko, ablasının ve Kizuki’nin izinden giderek, o karanlık ormanda kendini asarak intihar eder.
III. Varoluşsal Seçim: Yaşam (Midori) ve Ölüm (Naoko)
Naoko geçmişin ve ölümün gölgesinde yaşarken, Toru’nun hayatına giren Midori Kobayashi, yaşamın kendisidir. Midori, Toru’nun drama dersinden tanıştığı, kısa saçlı, enerjik ve son derece açık sözlü bir kızdır. İlk konuşmalarında Toru’ya ailesinin küçük bir kitapçı dükkânı olduğunu, annesinin beyin tümöründen öldüğünü ve babasının da hastanede ölümü beklediğini patavatsız bir neşeyle anlatır. Midori’nin bu tavrı basit bir neşeden ziyade, travmayla başa çıkmanın farklı bir yoludur. Naoko travmasını içselleştirip sessizliğe gömülürken, Midori acıyı radikal bir dürüstlük ve hayatın somut gerçeklerine (yemek, konuşmak, ailevi sorumluluklar) tutunarak dışsallaştırır. O da kendi kayıplarını yaşamıştır ama yasını, yaşama daha sıkı sarılarak tutar. Bu durum onu Toru için sadece bir “panzehir” değil, aynı zamanda kendi acısıyla yüzleşmiş ve hayatta kalmayı seçmiş, derinlikli bir karakter yapar.
Midori, toplumsal normları ve sahte nezaketi umursamaz. Bir pazar günü Toru’yu evine davet eder, birlikte yemek yaparlar ve bu sırada ona son derece kişisel ve cüretkâr sorular sorar. Toru’nun hastanedeki babasını ziyaret ettiklerinde, hastane çatısında Midori ona şöyle der: “Ben öyle mükemmel bir aşk falan istemiyorum. (…) Ben sadece, ‘Zavallıcığım, artık endişelenmene gerek yok, çünkü ben yanındayım’ diyerek elimi tutacak birini istiyorum” (Murakami, 2019, s. 251).
Midori, Toru’yu sürekli olarak hayatın somut gerçekliğine çeker: yemek yemek, konuşmak, sevişmek, gülmek ve ağlamak. Onun varlığı Toru için Naoko’nun temsil ettiği içe dönük, acı dolu, soyut dünyaya bir panzehirdir. Toru, bu iki kadın arasında, iki farklı varoluş biçimi arasında gidip gelir. Bu durum, Viktor Frankl’ın “anlam istemi” kavramıyla örtüşür. Frankl’a göre insan, acıdan kaçamaz ama acıya karşı bir tavır alabilir ve yaşamın anlamını sevgi ve sorumluluk gibi eylemlerde bulabilir (Frankl, 2015, s. 124). Toru’nun Naoko’ya verdiği söz ve ona duyduğu sorumluluk, onu bir süre hayata bağlar. Ancak Naoko’nun ölümüyle bu bağ kopunca, Toru bir boşluğa düşer ve bir ay boyunca Japonya’yı amaçsızca dolaşır. Bu, yas sürecinin son ve en sancılı evresidir.
IV. Karşılaştırmalı Bir Okuma: Japon “Yabancısı” ve Türk “Tutunamayanı”
Toru Watanabe’nin yaşadığı yabancılaşma ve sıkışmışlık hissi, Türk edebiyatında Oğuz Atay ve Adalet Ağaoğlu’nun karakterleriyle derin bir akrabalık kurar. Bu akrabalık, sadece bireysel bir melankoliden değil, Japonya ve Türkiye’nin benzer modernleşme süreçlerinde ortaya çıkan toplumsal dinamiklerden beslenir. Her iki ülkede de kimliksel dönüşüm sürecinde yaşanan hızlı kırılma, geleneksel değerlerin çözülüşü ve yeni ideolojilerin bireyin varoluşsal sorunlarına cevap verememesi, aydının toplumuna ve kendine yabancılaşmasını beraberinde getirmiştir.
Oğuz Atay’ın Tehlikeli Oyunlar’ındaki Hikmet Benol, bu aydın krizinin en yetkin örneklerinden biridir. Tıpkı Toru’nun öğrenci hareketlerini ve yurt ritüellerini sahte bulması gibi, Hikmet de küçük burjuva hayatının ve devrimci söylemlerin klişelerini alaya alır. Her iki karakter de çevrelerindeki dünyaya “tutunamaz”. Bu tutunamama hali, en yakın arkadaşın (Kizuki ve Selim Işık) intiharıyla tetiklenen bir varoluşsal sorgulamayla derinleşir. Ancak bu sorgulamaya verdikleri yanıtlar farklıdır. Toru, içe dönük bir melankoliyle bir anlam ararken, Hikmet, dışa dönük bir ironi ve entelektüel bir isyanla kendine oyunlar kurar. Hikmet’in oyunları, sahte bulduğu gerçekliğe karşı kendi hakikatini inşa etme, anlamsızlığa karşı kendi anlam sistemini yaratma çabasıdır. Hikmet şöyle haykırır: “Anlıyamazlar. Anlamak, yeniden birleşmektir. Onlar birleşemezler, birleştiremezler. Ben de ayıramam. Ayıramadığım için anlatamam. Anlatamadığım için anlaşılmaz olurum. Anlaşılmaz olmaktan korkuyorum” (Atay, 2015, s. 318). Bu, hem Toru’nun Naoko ile kuramadığı iletişimin hem de kendi kuşağıyla arasındaki mesafenin bir yankısıdır. Oyun, Hikmet için, anlaşılamamanın getirdiği korkuya karşı son sığınaktır.
Adalet Ağaoğlu’nun Bir Düğün Gecesi’nde çizdiği 12 Mart sonrası aydın portreleri de benzer bir “dar zamanlar” sıkışmışlığını yansıtır. Romandaki karakterler, ideolojilerin iflas ettiği, devrimci hayallerin yerini kişisel çıkarların ve ahlaki çöküşün aldığı bir atmosferde sıkışıp kalmıştır. Bu atmosfer, Murakami’nin anlamsız sloganlar atan grevci öğrencilerle kayıtsız ve nihilist Nagasawa arasında sıkışmış Tokyo’suna benzer. Romandaki Tezel’in, içinde bulunduğu sahte düzene karşı duyduğu tiksintiyi anlayan ve onun adına düşünen Aysel’in “Dayanmak… Utanıyorum!..” (Ağaoğlu, 1994, s. 329) çığlığıyla iç dünyasını yorumlaması, bu sıkışmışlığın en saf ifadesidir. Bu, sadece kişisel bir utanç değil, bir kuşağın kendi ideallerine ve kendisine ihanet etmesinden duyduğu kolektif bir utançtır. Toru’nun hissettiği anlamsızlık ve tiksinti duygusunun daha politik ve keskin bir karşılığıdır. Hem Murakami’nin hem de bu Türk yazarlarının karakterleri, modernleşmenin vaat ettiği ilerleme ve mutluluğun gerçekleşmediği, bireyin geleneksel bağlardan kopmuş ama yeni ve anlamlı bir bağ kuramadığı bir araf durumunda sıkışıp kalmıştır.
V. Anlatının Retoriği ve Sessizliğin Siyaseti: Watanabe’nin Güvenilmez Anlatıcılığı
İmkansızın Şarkısı, otuz yedi yaşındaki Toru Watanabe’nin geriye dönük bir anımsaması olarak kurgulanmıştır. Ancak bu anlatı, olayların nesnel bir dökümü değildir. Aksine, romanın en güçlü ve özgün yönlerinden biri, anlatının retoriğini bizzat anlatıcının psikolojik ve varoluşsal durumu üzerinden kurmasıdır. Wayne C. Booth’un Kurmacanın Retoriği’nde ortaya koyduğu kavramlar ışığında, Toru Watanabe’yi basit bir anlatıcıdan ziyade, travmanın ve belleğin şekillendirdiği “güvenilmez bir anlatıcı” (unreliable narrator) olarak okumak mümkündür. Bu güvenilmezlik, ahlaki bir kusurdan veya kasıtlı bir aldatmacadan kaynaklanmaz. Tam tersine, romanın “zımni yazar”ının (Booth, 2012, s. 81), yani Murakami’nin, okuru Toru’nun parçalanmış zihin dünyasına ortak etmek için kullandığı temel bir retorik araçtır.
Toru’nun belleğinin bu denetimsiz yapısı bizzat Murakami’nin kendi yaratım sürecindeki bilinçli kuralsızlığı ve özgürlük arayışıyla paralellik gösterir. Yazar, ilk romanını yazarken herhangi bir edebî geleneğe veya beklentiye bağlı kalmadığını şu sözlerle ifade eder: “Yirmi dokuz yaşına geldiğimde (…) ilk romanımı yazdım. O zamanki yazın dünyası hakkında bir fikrim olmadığı gibi saygı duyup örnek alacağım, beni yönlendirecek bir yazar da (bu bir şans mıydı yoksa şanssızlık mı acaba?) yoktu. Kendimce yüreğimde olup bitenleri aktaracağım bir roman yazmak istiyordum – hepsi buydu” (Murakami, 2019, s. 74). Bu itiraf, Toru’nun parçalanmış ve öznel anlatısının yalnızca travmanın bir sonucu olmadığını, bununla paralel olarak edebî sistemin “kurumsal kurallarından” bilinçli olarak kaçınan ve hikâyeyi yalnızca “yüreğinde olup bitenlere” göre şekillendiren bir yazarın poetikasının doğal bir yansıması olduğunu gösterir.
Toru’nun anlatısı, belleğin seçiciliği ve travmanın yarattığı boşluklarla doludur. Sık sık belirli olayları net hatırlamadığını, bazı detayların zihninde silikleştiğini ifade eder. Ancak bu “unutuşlar”ın yerini duyusal anıların (bir çayırın kokusu, yağmurun sesi, bir şarkının melodisi) yoğun ve canlı tasvirleri alır. Bu durum, Bessel van der Kolk’un travmatik belleğin sözel anlatıdan çok bedensel ve duyusal kayıtlarda saklandığı tezini doğrular niteliktedir. Booth’un perspektifinden bakıldığında ise bu, zımni yazarın okurla arasındaki “mesafeyi” ustalıkla ayarlama biçimidir. Murakami, bizi Toru’nun zihninin içine sokarak onunla aramızdaki psikolojik ve duygusal mesafeyi en aza indirir. Bu yakınlık sayesinde, onun kayıplarını ve kafa karışıklığını neredeyse birinci elden deneyimleriz. Ancak bu yakınlığın bir bedeli vardır: Olayların “nesnel” bir versiyonuna asla tam olarak ulaşamayız. Naoko’nun ve Midori’nin iç dünyaları, eylemlerinin ardındaki gerçek motivasyonlar, bize daima Toru’nun kederli ve güvensiz filtresinden süzülerek ulaşır. Böylece roman basit bir “gösterme” tekniğinin ötesine geçerek bizzat anlatıcının güvenilmezliğini bir gösterme aracına dönüştürür.
Bu retorik tercihin sonuçları Jacques Rancière’in estetik ve politika felsefesi bağlamında daha derin bir anlam kazanır. Rancière, estetiği “duyulurun dağıtımı” (le partage du sensible) olarak tanımlar; yani neyin görülebilir, söylenebilir ve düşünülebilir olduğunu, neyin ise gürültü veya görünmezlik alanına itildiğini belirleyen bir düzenleme biçimi (Rancière, 2019, s. 24). İmkansızın Şarkısı, tam da böyle bir yeniden dağıtım eylemidir. Roman, 1960’lar Japonya’sının büyük politik olaylarını, öğrenci hareketlerini, grevleri ve ideolojik çatışmaları bilinçli olarak anlatının çeperine iter. Toru’nun bu olayları bir “komedi” (Murakami, 2019, s. 59) olarak niteleyip küçümsemesi, sadece kişisel bir yabancılaşmanın değil, romanın temel estetik-politik tercihinin bir ifadesidir. Roman, kamusal alanın “büyük” ve “gürültülü” tarihini paranteze alarak, onun yerine bireyin sessiz acılarını, dile getirilemeyen yasını ve varoluşsal boşluğunu merkeze yerleştirir.
Böylece, Booth’un retorik analizi ile Rancière’in estetik-politikası birleşir: Toru’nun travmatik ve dolayısıyla “güvenilmez” anlatısı, romanın politik bir eylem olarak işlemesini sağlayan mekanizmadır. Anlatıcının belleğindeki boşluklar ve öznelliği, kamusal tarihin büyük anlatısını dışarıda bırakan bir “sessizlik siyaseti” yaratır. Bu siyaset, tarihin ve toplumun anlamının büyük olaylarda değil, bireyin en mahrem ve çoğu zaman dile dökülemeyen deneyimlerinde yattığını öne sürer. İmkansızın Şarkısı, bu anlamda, sadece kayıp bir aşkın ya da bir büyüme sancısının hikâyesi değildir. Aynı zamanda, modern bireyin parçalanmış bilincini bir anlatı ilkesi haline getirerek, neyin “anlatılmaya değer” olduğu konusundaki hiyerarşiyi altüst eden, radikal bir edebi ve politik jesttir. Roman, bize “gerçekte ne olduğunu” anlatmaktan ziyade, bir bireyin belleğinde ve dilinde gerçeğin nasıl kurulduğunu, dağıldığını ve yeniden anlamlandırıldığını gösterir. Bu, romanın en derin ve kalıcı katkısıdır.
Sonuç: Hiçbir Yerin Ortasından Gelen Çağrı
Naoko’nun ölüm haberini aldıktan ve bir ay süren amaçsız gezginliğin ardından Toru, bir karar vermek zorunda olduğunu anlar. Hayatına bir yön vermeli, bir seçim yapmalıdır. Bu seçim, Midori’yi aramaktır. Romanın son sahnesinde Toru, isimsiz bir sahil kasabasındaki bir telefon kulübesinden Midori’yi arar ve ona her şeye yeniden başlamak istediğini söyler. Midori’nin cevabı basit bir sorudur: “Şu anda neredesin?” (Murakami, 2019, s. 376). Toru’nun bu soruya verebildiği tek yanıt kendi zihnindedir:
Şu anda neredeydim? Ahize elimde, başımı kaldırıp telefon kulübesinin çevresine bakındım. Şu anda neredeydim? Hiçbir fikrim yoktu. Gerçekten yoktu. Neresiydi burası? Sadece, yürüyen sayısız gölge görüyordum. Hiçbir zaman var olmamış gibi görünen bu yerin ortasında, Midori’yi çağırıyordum. (Murakami, 2019, s. 376)
Bu son paragraf, Toru’nun tüm kayıplarına ve travmalarına rağmen mutlak bir yersizlik ve kimliksizlik duygusunun tam ortasındayken bile yaşamı seçtiğini gösterir. Midori’yi çağırmak, ölülerin dünyasından vazgeçip yaşayanların dünyasına adım atma, sorumluluk alma ve belirsizliğe rağmen bir anlam yaratma eylemidir. Böylece Toru, Hikmet Benol gibi ‘oyunlar’ kurmak yerine hayatın somut gerçekliğine tutunmayı seçer. Anlatıcısı olduğu bu parçalanmış hikâyenin sonunda, ‘hiçbir yerin ortasından’ Midori’yi çağırması yalnızca kişisel bir kurtuluş içermez. Ayrıca büyük anlatıların gürültüsüne karşı bireyin sessiz ama en temel hakikatini seçen radikal bir politik-estetik eylemdir.
Kaynakça
Ağaoğlu, A. (1994). Bir düğün gecesi. Yapı Kredi.
Atay, O. (2015). Tehlikeli oyunlar. İletişim.
Booth, W. C. (2012). Kurmacanın retoriği (B. O. Doğan, Çev.). Metis.
Burns, D. (2016). İyi hissetmek: yeni duygudurum tedavisi. Psikonet.
Frankl, V. E. (2015). İnsanın anlam arayışı (S. Budak, Çev.). Okuyan Us.
Kato, Ş. (2012). Japon edebiyatı tarihi (O. Baykara, Çev.). Boğaziçi Üniversitesi.
Murakami, H. (2019). İmkânsızın şarkısı (N. Önol, Çev.). Doğan Kitap.
Murakami, H. (2019). Mesleğim yazarlık (A. V. Erdemir, Çev.). Doğan Kitap.
Polat, S. (2025). Anlam denge etkileşim modeli (ADEM): Yaşamsal değerlere yönelim aracılığıyla psikolojik denge üretimi [Yayınlanmamış kuramsal model]. Kişisel çalışma.
Rancière, J. (2019). Kurmacanın kıyıları (Y. Çetin, Çev.). Metis.
van der Kolk, B. A. (2018). Beden kayıt tutar: travmanın iyileşmesinde beyin, zihin ve beden (N. C. Maral, Çev.). Nobel Yaşam.
Volkan, V. D. ve Zintl, E. (2020). Kayıptan sonra yaşam: komplike yas ve tedavisi. Pusula.
Samet Polat 
“Haruki Murakami’nin “İmkânsızın Şarkısı” Romanında Bellek, Travma ve Varoluşsal Anlam Arayışı | Samet Polat” için 2 yorum