Sait Faik Abasıyanık’ın insanı, Jean-Paul Sartre’ın tanımladığı “Kendi-için-Varlık” (Pour-soi) ile “Kendinde-Varlık” (En-soi) arasındaki gerilimli hatta yürüyen, varoluşun ağırlığını ve hafifliğini eşanlıkla sırtlanan bir bilinç hâlidir. Lüzumsuz Adam kitabındaki öyküler, Sartre’ın Varlık ve Hiçlik’te (L’Être et le Néant) temellendirdiği varoluşsal sancıların, İstanbul’un arka sokaklarında, meyhanelerinde, balıkçı köylerinde vücut bulmuş pratikleridir.
Mansur Bey ve Eylemsizlik
Kitaba ismini veren “Lüzumsuz Adam” öyküsündeki Mansur Bey karakteri, Sartre’ın “kötü niyet” kavramının ete kemiğe bürünmüş hâlidir. Mansur Bey, mahalleye, o dar ve güvenli alana sığınarak, dış dünyanın, “Başka”sının (L’Autrui) bakışından kaçmaya çabalar. Sartre’a göre insan, “Kendi-için-Varlık” olarak sonsuz bir özgürlüğe, dolayısıyla belirsizliğe mahkûmdur. Bu özgürlük, bireyde “bunaltı” (angoisse) yaratır. Mansur Bey, bunaltıdan kaçmak adına, kendini nesneleştirme, bir “şey” konumuna indirgeme eğilimindedir. “Mahallemden pek memnunum” derken, aslında seçtiği sınırlılık, onu sonsuz olasılıkların yarattığı baş dönmesinden koruyan bir kalkandır. Kahveye gidiş geliş saatlerinin, içtiği çayın, okuduğu Fransızca mecmuanın değişmezliği, onun varoluşunu “Kendinde-Varlık” (En-soi) katılığına, yani bir taşın, ağacın dinginliğine yaklaştırma çabasıdır. Değişim, risk demektir; risk ise varoluşun sorumluluğunu yüklenmeyi gerektirir. Mansur Bey, lüzumsuz sıfatını kabullenerek, toplumsal işlevsellikten ve beklentilerden, yani Başkası’nın onun üzerine yüklediği özgürlük kısıtlamasından sıyrılır. Ancak sıyrılış, paradoksal biçimde, onu eylemsizliğin tutsağı yapar. Sartre’ın garson örneğindeki gibi, Mansur Bey de lüzumsuz adam rolünü oynamaktadır. Bu rol, onun varoluşsal çıplaklığını örten kostüm gibidir. İnsan, kendi özgürlüğünün yarattığı belirsizlikten ve sorumluluktan kaçmak için, tıpkı bir garsonun işini tiyatro rolü gibi oynaması gibi, kendini toplumsal kimliğe hapsederek bir “şey”in güvenli katılığını elde etmeye çalışır.
Özgürlüğün Yükü: “Ben Ne Yapayım?”
“Ben Ne Yapayım?” öyküsü, Sartre’ın özgürlük anlayışının merkezinde yer alan “seçim” sorunsalını irdeler. Yazar-anlatıcı, geçim derdi ve toplumsal statü kaygıları arasında sıkışmışken, asıl meselenin “ne iş yapılacağı” sorusundan ziyade, varoluşun nasıl şekillendirileceği olduğunu sezer. Sartre, “İnsan özgürlüğe mahkûmdur” derken, seçimsizliğin imkânsızlığını vurgular. Seçmemek dahi bir seçimdir. Öyküdeki karakter, ticaret yapma, memur olma, yazı yazma seçenekleri arasında gidip gelirken, aslında hangi ben’i inşa edeceğinin sancısını çeker. Her seçim, diğer olasılıkların ölümü demektir ve bu ölüm fikri, karakterde bir çözülme korkusuyla içe çekilme durumu yaratır. “Yazı yazmayı iş saydığım için başka iş yapmamaya karar vermiştim” ifadesi, varoluş projesinin ilanıdır. Ancak bu proje, dış dünyanın, “sarı, pis, yapışkan” ticari ilişkilerin baskısı altında sürekli tehdit altındadır. Arkadaşının “Ne yapayım, öleyim mi?” yakarışı, özgürlüğün getirdiği sorumluluğun eziciliğini gösterir. İnsan, kendi varoluşunu, hiçbir dışsal belirleyiciye -ne Tanrı’ya, ne kadere, ne de topluma- dayandırmadan, boşlukta inşa etmek zorundadır. Bu zorunluluk, öyküde hissedilen o yoğun çaresizliğin ve kararsızlığın kaynağıdır.
Bakışın Diyalektiği: “Birahanedeki Adam
“Birahanedeki Adam” öyküsü, Sartre’ın “Bakış” (Le Regard) teorisini hatırlatır. Anlatıcı, birahanede oturan tanımadığı adamı gözlemleyerek, onun hakkında hikâye kurgular; adamın yüzüğünden, kılığından, tavırlarından yola çıkarak ona bir geçmiş, karakter ve öz atfeder. Sartre’a göre, Başkası’nın bakışı, ben’i nesneye dönüştürür. Ben, Başkası’nın dünyasında öğe ve araca dönüşür. Öyküde anlatıcı, “bakan özne” konumundadır ve adamı “bakılan nesne”ye indirger. Adamın parmağındaki kadın yüzüğünden yola çıkarak, onun “aldatılmış”, “karısına düşkün”, “bira seven” bir tipolojisini çizer. Bu eylem, adamın özgürlüğünü, aşkınlığını (transcendence) dondurma, onu belirlenmiş “öz”e hapsetme girişimidir. Ancak öykünün sonunda adamın kalkıp gitmesi, anlatıcının kurduğu tüm nesneleştirici kurguyu sarsar. Adamın gerçekliği, anlatıcının bakışından kaçar; o, kendi özgürlüğü ve “Kendi-için”liği içinde, anlatıcının erişemeyeceği bir yere, kendi yaşamına döner. Başkası, her zaman benim onun hakkında kurduğum bilginin ötesindedir; o, indirgenemez bir özgürlüktür.
Tensel Varoluş ve Arzu: “Mürüvvet” ve “Kaçamak”
”Mürüvvet” ve “Kaçamak, Papağan, Karabiber” öyküleri, Sartre’ın cinsellik ve arzu üzerine analizleriyle okunabilir. Sartre, cinsel arzuyu, Başkası’nın bedenine sahip olma isteği olarak değil, Başkası’nın öznelliğini, onun bedeninde “ete kemiğe büründürme” (incarnation) ve böylece yakalama çabası olarak görür. Mürüvvet’e duyulan ilgi, onun temsil ettiği yaşama, o ele avuca sığmaz çingene ruhuna, yani özgürlüğüne yöneliktir. Osman Ağa’nın hikâyesindeki pişmanlık, Mürüvvet’i elde edememenin ötesinde, kendi varoluşsal projesinde yaptığı bir hatanın, “şopar” Hüseyin’e karşı takındığı tavrın yarattığı vicdani hesaplaşmadır. “Kaçamak, Papağan, Karabiber”de ise, karakterler arasındaki ilişkiler, birer çatışma alanıdır. Karabiber, Papağan Rıza ve Kaçamak Fatma arasındaki üçgen, arzunun, kıskançlığın ve sahip olma güdüsünün, özneler arası ilişkileri nasıl birer iktidar mücadelesine dönüştürdüğünü sergiler. Rıza’nın Fatma’yı “mahallenin zoruyla” alması, bireysel tercihin toplumsal “Onlar” (Heidegger’in “Das Man”ı, Sartre’ın anonim “Başkası”sı) tarafından nasıl baskılandığını gösterir. Fatma’nın ölümü, bu çatışmanın, Başkası’nın özgürlüğünü tamamen ortadan kaldırma (cinayet) noktasına varışıdır. Sartre’a göre, Başkası ile ilişki özünde çatışmalıdır; çünkü her bilinç, diğerini nesneleştirerek kendi öznelliğini korumaya çalışır.
Nesnelerin Dili ve Absürdite: “İp Meselesi”
“İp Meselesi”, varoluşun saçmalığını (absürdite) ve nesnelerin (Kendinde-Varlık) insan kaderi üzerindeki kör egemenliğini işler. Bir ip parçası, hamalın hayatını altüst eder. Sartre’ın Bulantı (La Nausée) romanındaki Roquentin’in çakıl taşı karşısında hissettiği varoluşsal dehşet, burada bir ip parçası üzerinden yaşanır. İp, kendi başına anlamsız, varoluş nedeni olmayan bir nesnedir (gratuit). Ancak insanların ona yüklediği anlamlar (hırsızlık delili, mülkiyet nesnesi), hamalın dünyasını yıkar. Hamalın “Ne yapacağım şimdi ben?” sorusu, nesnelerin dünyasının (Kendinde-Varlık) insan özgürlüğünü (Kendi-için-Varlık) kuşattığı, mantıksız ve nedensiz şekilde belirlediği ânın ifadesidir. Şehrin karmaşası, insanların birbirine yabancılaşması, adaletin kör işleyişi, hepsi bu saçma’nın tezahürleridir. Anlatıcının şehirden kaçma isteği, bu yoğun, yapışkan ve anlamsız nesneler/ilişkiler ağından, “viskoz” olandan kurtulma çabasıdır.
Geçmişin Değişmezliği ve Şimdinin Akıcılığı: “Menekşeli Vadi”
“Menekşeli Vadi”, geçmişin ontolojik statüsünü sorgular. Bayram’ın anlattığı hikâye, geçmişte yaşanmış, bitmiş, dondurulmuş bir andır. Sartre’a göre geçmiş, artık değiştiremeyeceğimiz, Kendinde-Varlık hâline gelmiş kısmımızdır. Ancak Bayram, bu geçmişi şimdiki zamanda yeniden kurarak, ona anlam vererek, onu Kendi-için’in projesi yapar. Menekşe kokusu, geçmişin şimdiki zamana sızan, onu zehirleyen ya da güzelleştiren fenomenolojik bir öğesidir. Bayram’ın yedi yıl evine gitmemesi, geçmişiyle yüzleşmekten kaçınması, yine bir “kötü niyet” örneğidir. Evine döndüğünde karşılaştığı manzara, zamanın akışının ve değişimin kaçınılmazlığını, insanın geçmişini dondurma çabasının beyhudeliğini yüzüne çarpar. Menekşeli vadi, bir ütopyadır; gerçekleşmemiş ihtimalin, yaşanmamış hayatın mekânıdır.
Doğa ve İnsan: “Bizim Köy Bir Balıkçı Köyüdür” ve “Papaz Efendi”
Bu iki öyküde, insan-doğa ilişkisi ön plandadır. “Bizim Köy Bir Balıkçı Köyüdür”de, balıkçıların denizle mücadelesi, Sartre’ın “durum” (situation) kavramını açıklar. Deniz, balıkçılar için bir “terslik katsayısı” (coefficient of adversity) içerir; o, hem geçim kaynağı hem de ölümcül bir tehdittir. Balıkçıların özgürlüğü, bu zorlu durum içinde, ona direnerek, onu aşarak (transcendence) gerçekleşir. Karavokiri’nin ustalığı, denizin (–Varlık) sunduğu direnci, kendi eylemiyle (Kendi-için) anlamlı bir sonuca dönüştürmesidir. “Papaz Efendi”de ise, papazın toprağa, yaşama, şaraba ve kadınlara olan tutkusu, dayatılan toplumsal rolün (papazlık) reddidir. Sartre’ın “ciddiyet ruhu” (l’esprit de sérieux) dediği, değerlerin gökten inmiş mutlaklar olduğunu savunan anlayışa karşı, Papaz Efendi, değerleri kendi yaşam pratiği içinde, toprağa dokunarak yeniden yaratır. O, “rolünü oynamayı” reddeder; insan olmayı, papaz olmaya yeğler. Hastalığı ve ölümü, doğanın (Kendinde-Varlık) nihai zaferidir; ancak yaşamı, özgürlüğün sürdürülüşüdür.
Ölüm ve Hiçlik: “Kameriyeli Mezar”
“Kameriyeli Mezar”, ölümün varoluşsal tahlili gibidir. Mezarlık, Kendinde-Varlık’ın, mutlak sükûnetin mekânıdır. Hüseyin Avni ve Ayşe’nin mezar taşlarındaki yazılar, ölümsüzlük arzusunun, unutulmaya karşı direncin, yani hiçleşmeye karşı var olma çabasının trajikomik ifadeleridir. Anlatıcı, ölümü bir son ve hiçlik olarak kabullenir. Martı yumurtalarını çalma eylemi, yaşamın, ölümün kıyısında, ona inat devam eden vahşi, içgüdüsel ve anlamsız coşkusudur. Mezarlar, taşlar, yazılar, insanın varoluşunu sabitleme, onu “şey” hâline getirerek ebedîleştirme çabasıdır. Ancak doğa (otlar, rüzgâr, zaman), bu çabayı alaya alır, mezarları yutar. Sartre’a göre ölüm, benim olanaklarımın sonudur; o, artık benim değil, Başkası’nın beni tanımlayacağı bir andır. Anlatıcının mezar taşlarıyla kurduğu diyalog, “başkası tarafından tanımlanma” (Hüseyin Avni’nin seven eş olarak tanımlanması) durumunun eleştirisidir.
Bilinemezlik ve Başkalık: “Hayvanca Gülen Adam”
“Hayvanca Gülen Adam”, Başkası’nın radikal başkalığı (alterity) üzerine kuruludur. Anlatıcı, gülen adamı anlamaya, sınıflandırmaya çalışır ama başarısız olur. Adamın gülüşü, neşeden mi, delilikten mi, yoksa hayvani bir içgüdüden mi kaynaklandığı anlamlandırılamayan bir fenomendir. Sartre’a göre, Başkası ile ilişkimiz, her zaman “aşılmazlık” içerir. Başkası’nın iç dünyasına, onun Kendi-için’liğine asla tam olarak nüfuz edemeyiz. Gülen adam, saf varoluştur; özü (neden güldüğü, kim olduğu) belirsizdir. O, varoluşun özden önce geldiğinin (l’existence précède l’essence) canlı kanıtıdır. Anlatıcının ona duyduğu merak ve korku karışımı his, tanımlanamayan, kategorize edilemeyen varlık karşısında duyulan ontolojik huzursuzluktur.
Lüzumsuzluğun Felsefesi
Sait Faik’in karakterleri, Sartre’ın felsefesindeki gereksiz (de trop) olma durumunun bilincindedirler. Varoluşlarının zorunlu sebebi, ilahi planı yoktur. Onlar, kalabalık, gürültü ve nesneler arasında, “olumsallıklarını” (contingence) yaşarlar. Lüzumsuz olmak varoluş biçimidir; toplumsal makinenin dişlisi olmayı reddetmek, özgün ve anlamsız varoluşu kucaklamaktır.
Samet Polat 