I.
Hikâye, anlatıcının gençlik yıllarına, İstanbul sularıyla kurduğu ünsiyete dair hatıralarıyla açılır. Marmara’nın hırçın dalgalarından, ölümle burun buruna gelinen fırtınalardan bahseden müellif, okuru sakinleşmeye, “tatlı, bal benzeri” hikâyeye davet eder (Kaygılı, 2025, s. viii). Mekân tercihi tesadüf sayılamaz. Haliç, bilhassa Silahtarağa ve Kâğıthane hattı, Lale Devri’nden tevarüs eden Sadabad eğlencelerinin, halk tabakasına inmiş, biraz ayağa düşmüş, biraz salaşlaşmış hâlidir. Burası, Boğaziçi’nin aristokratik havasından uzaktır; daha halkvari, daha samimi, lakin nispette çamurlu ve bataklıktır.
Metinde Haliç suları, karakterlerin ruh durumuna ayna tutar. Gündüz vakti “portakal şerbeti renkli” sular (Kaygılı, 2025, s. 13), akşamüzeri “çimento rengini” alır, gece mehtapla birlikte “yakamozlarla badanalanır” (Kaygılı, 2025, s. 14). Su, değişen, dönüşen, güzelliği ve tehlikeyi (bataklık) bünyesinde barındıran canlı organizma hüviyetindedir. Silahtarağa Elektrik Santrali’nin gölgesinde, fabrikaların dumanı altında kalan Haliç, sanayileşme ile doğa, modernite ile gelenek arasında sıkışmışlığın simgesidir.
1.1. Anlatıcı Kimliği: Yazar ve Sandalcı
Başkarakter, yani anlatıcı, ikili kimlik taşır. Asıl mesleği muharrirliktir; mizah gazetelerine, mecmualara yazılar yazar. Ancak hikâye düzleminde, Bostan İskelesi’nden kiraladığı sandalla müşteri taşıyan, kendini “Rizeli” olarak tanıtan “sandalcı” rolüne bürünür. Maske, şahsa sosyal sınıflar arasında rahatça dolaşma imkânı tanır.
Yazarın sandalcı kimliği, halkı gözlemleme aracıdır. Üstündeki “ateşçi fanilası” ve çıplak ayakları (Kaygılı, 2025, s. 4), kendisini entelektüel kimliğinden soyutlar, sokağın, denizin insanı yapar. Fakat zihni sürekli edebî referanslarla meşguldür. Karakterin iç sesiyle dışa vurduğu tavır arasındaki uçurum, metnin mizahi tonunu belirler. Müşterilerin şahsı “cahil sandalcı” sanması, anlatıcıya ironik üstünlük sağlar. Kendisi, karşısındakilerin cehaletiyle eğlenirken, aslında toplumsal ön yargıları ifşa eder.
1.2. Sosyal Katmanlar ve Sınıfsal Karşılaşmalar
Sandal, âdeta yüzen sahnedir; farklı toplumsal kesimler burada resmî geçit yapar. Her müşteri grubu, erken Cumhuriyet dönemi İstanbul’unun farklı veçhesini temsil eder.
Anlatıcının ilk müşterileri, iki askerdir. Diyaloglar, dönemin ekonomik şartlarını ve halkın safiyetini gözler önüne serer. Askerlerin “ikimiz bir kuruş” teklifi (Kaygılı, 2025, s. 4), yoksulluğun göstergesidir. Anlatıcının onlardan para almaması, hatta sigara ikram etmesi, halkın kendi arasındaki dayanışmayı simgeler. Askerlerin mahcup tavrı, yazarın “kalantor müşteriler” dediği zengin zümreyle keskin tezat oluşturur. “Nefti yamaçlar bana ne kadar yufka, ne kadar tatlı melal içinde göründü” cümlesi (Kaygılı, 2025, s. 5), yazarın masumiyet karşısında duyduğu duygusal yoğunluğu ifade eder. Burada “melal” kelimesi, Ahmet Haşim estetiğine atıf olmasa da, yazarın ruhundaki ince sızıyı, halkın çaresizliği karşısındaki şefkatini imler.
İkinci grup, “yarım yamalak Türkçe” konuşan, Ladino (İspanyolca kökenli Yahudi dili) kelimeler kullanan Yahudi ailedir. “Nosta Kâhtane, vamoz el Siliftar!” şeklindeki konuşma (Kaygılı, 2025, s. 6), İstanbul’un kozmopolit yapısını seslendirir. Yazar, aileyi “curcuna” içinde tasvir ederken, askerlere gösterdiği hassasiyeti göstermez; “yedi buçuk kuruşu” cebine indirir. Sahne, sandalcılığın ticari yönünü vurgular. Yahudi ailenin çocuklarının “sandalı sat bize” şeklindeki pazarlıkçı tavırları, kültürel kodların mizahi yansımasıdır.
Silahtarağa Elektrik Fabrikası’nın varlığı, dönemin sanayileşme hamlesinin simgesidir. Sandala “damdan düşer gibi” atlayan Alman usta (Kaygılı, 2025, s. 7), kaba kuvvetin, nezaketten yoksunluğun temsilcisidir. Bataklığa düşmesi, yazarın ona kestiği mizahi ceza niteliğindedir. Sahne, alafranga tipin, yerel doku içinde nasıl sakil durduğuna işaret eder. Alman’ın “Yah, yah!” (Kaygılı, 2025, s. 7) şeklindeki tasdik sözleri, iletişim kopukluğunun ve kültürel uyumsuzluğun sesidir. Batı teknolojisi (elektrik fabrikası) ile Doğu’nun kayığı (sandal) arasındaki bu zoraki temas, fiziksel düşüşle sonuçlanır.
II.
Hikâyenin ana gövdesini, anlatıcının Silahtarağa dönüşünde sandala aldığı üç genç kızla yaşadığı macera oluşturur. Kızlar; “şehla gözlü”, “sarışın/yosun gözlü” ve “esmer dümenci” sıfatlarıyla anılır. İsimsizlik, şahısları birey olmaktan çıkarıp tip haline getirir; gençliğin, neşenin, melankolinin timsalleridir.
2.1. Edebiyatın Araçsallaştırılması
Sandal gezintisi, kısa sürede edebiyat mahfiline dönüşür. Kızlar, dönemin popüler şairlerinden, şiirlerinden bahsederken, anlatıcı cahil sandalcı rolünü sürdürür. İçten içe onlarla eğlenir, “Ahfeş’in keçici gibi başını sallayarak” dinlediğini belirtir sohbeti (Kaygılı, 2025, s. 12). Burada entelektüel snobizm ile halk bilgeliği çatışır. Kızlar, edebiyatı sosyal statü göstergesi olarak kullanırken, anlatıcı (yazar) edebiyatın yaratıcısı konumundadır.
Haliç’te yüzen kazları gören kızlar, Fazıl Ahmet Aykaç’ın “Hele var ki bir tablo / Görse şaşar Anibal” dizelerini okurlar (Kaygılı, 2025, s. 11). Mizahi şiir, ortamın neşesine uygundur. Anlatıcının “lostromo” (tayfa başı) terimini kullanması (Kaygılı, 2025, s. 12), denizcilik jargonuna hakimiyetini gösterir. Kazlara “amiral” yakıştırması yapılması, siyasi ve askeri hiyerarşinin mizahi dille tiye alınmasıdır.
Kızların Ahmet Haşim hayranlığı, dönemin estetik zevkini yansıtır. “Akşam, yine akşam, yine akşam / Göllerde bu dem bir kamış olsam!” dizeleri (Kaygılı, 2025, s. 14), Haliç’in sazlıklarına (kamışlarına) yapılan göndermedir. Anlatıcının şiire verdiği “kamış veya saz olacağıma, kurbağa olsam daha iyi” cevabı (Kaygılı, 2025, s. 14), yüksek zümre edebiyatının (“Göl Saatleri”) halk gerçekliğiyle (vırak vırak öten kurbağalar) çatışmasıdır. Haşim’in sembolizmi, sandalcının realizmine çarpar. Kızların Haşim’den bahsedişi, moda takipçiliği olarak sunulur; şiirin derinliğinden ziyade popülaritesi ön plandadır.
Şehla gözlü kızın okuduğu “Zerrişte” şiiri (Kaygılı, 2025, s. 15), kedi metaforu üzerinden insan ilişkilerine, nankörlüğe, hırçınlığa temas eder. “Hepsinde bu tırnakları, hepsinde bu hâli / Hepsinde hırçın kedi simasını gördüm” dizeleri, ileride yaşanacak hayal kırıklıklarının, vefasızlıkların habercisidir. Anlatıcının “Her gülün dikeni vardır” yorumu, halk hikmetinin şiirsel yorum karşısındaki basit ama isabetli duruşudur. Tevfik Fikret’in karamsar dünyası, Haliç’in mehtaplı gecesinde genç kızların flört aracına dönüşür.
Bahariye yalılarının önünden geçerken okunan Yahya Kemal şarkısı “Dün kahkahalar yükseliyorken evinizden / Bendim geçen ey sevgili sandalla denizden” (Kaygılı, 2025, s. 27), hikâyenin atmosferini zirveye taşır. Şiir, geçmişe özlemi, yitip giden neşeyi, sudaki akisleri anlatır. Tam o esnada yalıdan uzanan pijamalı adam, şiirsel ânı bozan dünyevi gerçekliktir. Anlatıcının şahsa duyduğu öfke, hayal dünyasının yıkılmasına tepkidir. Yahya Kemal’in “Aziz İstanbul”unda yarattığı yüce estetik, burada pijamalı adamın banalitesiyle kesintiye uğrar.
2.2. Uydurma Maniler ve Yazarın İfşası
Anlatıcı, kızların ısrarı üzerine doğaçlama maniler uydurur. “Balıklarda pul olur / Kadınlarda dul olur” (Kaygılı, 2025, s. 18) şeklindeki basit kafiyelerle başlayan oyun, daha sonra kendi yazdığı (ve gazetede çıkacak olan) şiirleri okumasıyla boyut değiştirir. “O Gözler” ve “Ben yolumu şaşırmış bir garip kimseydim” şiirleri (Kaygılı, 2025, s. 31-32), anlatıcının maskesini neredeyse düşürür. “Müşterim öğretti” yalanı, kimliğini gizleme çabasıdır. Sahne, sanatçının eserini anonim kalarak icra etme arzusunu, tepkileri filtresiz görme isteğini barındırır. Kendi şiirini “müşteriden duydum” diyerek okuması, tevazu maskesi altında gizli narsisizmdir; eserinin beğenilip beğenilmediğini üçüncü şahıs gözüyle test eder.
2.3. Haliç’in Sosyal Coğrafyası: Adalar ve Yalılar
Yazar, Haliç’teki “Bahariye Adaları”nı (Kaygılı, 2025, s. 20) anlatının merkezine yerleştirir. Adalar, ana karadan kopuk, kuralların esnediği, kaçamakların yapıldığı ütopik alanlardır. Anlatıcının ikinci adaya çıkışı, iskarpinlerini çıkarması (Kaygılı, 2025, s. 24), medeniyetin kısıtlamalarından arınma isteğidir. Ancak sandalın kaçması, doğanın veya fizik kurallarının insana oyunudur. Anlatıcı, adada mahsur kalarak kızlar karşısındaki otoritesini (kaptanlığını) kaybeder; aciz duruma düşer. Bu acziyet, Rizeli taklidi yaparak (Kaygılı, 2025, s. 25) aşılmaya çalışılır.
III.
Hikâyenin mizahi tonu, “anne” bahsi açıldığında yerini derin hüzne, “melale” bırakır. Burası, metnin dramatik merkezidir. Şehla gözlü kızın okuduğu “Fış fış kayıkçı / Kayıkçının küreği” ninnisi (Kaygılı, 2025, s. 16), anlatıcıyı çocukluğuna, ana kucağına”götürür. Basit tekerleme, en karmaşık şiirden daha tesirlidir; zira kolektif hafızaya, masumiyete hitap eder. Yazar, bu kesiti “insanın yüzüne, kalbine mahiyeti anlaşılmaz bir yelpazeyle rahmet, şefkat meltemleri savruluyor” şeklinde tasvir eder (Kaygılı, 2025, s. 17). Burada müzik (ninni), zaman makinesi işlevi görür; yetişkin maskesini sıyırır, altındaki öksüz çocuğu ortaya çıkarır.
Anlatıcı, ailesini kaybettiğini (“sizlere ömür”) söyler (Kaygılı, 2025, s. 17). Şehla gözlü kızın annesini bir yıl önce kaybettiği ortaya çıkar. Hüseyin Naili’nin “Anama” şiirinin okunması (“Yollar geçilmez oldu / Dağlar seçilmez oldu”), iki yabancıyı kader ortağı yapar (Kaygılı, 2025, s. 35). Kızın ağlaması, eğlence maskesinin düşüp, içteki “ayrılık zehrinin” (Kaygılı, 2025, s. 35) akmasıdır. Sandal, eğlence aracı mekanı olmaktan çıkar, yas tutma mahalline dönüşür.
Kızın, anlatıcıdan annesine selam götürmesini istemesi, kendini “ölen kız kardeşin yerine” koyması (Kaygılı, 2025, s. 36), kurulan bağın derinliğini gösterir. Sahne, Osman Cemal Kaygılı’nın insani duyarlılığını, küçük insanın büyük acılarını yansıtmadaki ustalığını kanıtlar. Yazar, anneyi bekleyen figür olarak kutsar; evlat ise daima geç kalandır.
IV.
Çarşamba günü Defterdar Burnu’nda verilen randevu, hikâyenin visal (kavuşma) umududur. Ancak gelen kişi şehla değil, yaşlı Arap dadı “mama”dır (Kaygılı, 2025, s. 38). Dadının getirdiği mektup (“Gelemiyoruz…”), anlatıcıyı boşlukta bırakır. Şehla’nın hastalandığı (sinir krizi geçirdiği) söylenir. Hastalık, ihtimal ki gerçektir; yahut sosyal baskının, sınıf farkının, sandalcıyla görüşmeme ikazının örtmecesi olabilir.
Anlatıcının “tepemden bir kaynar sudur boşandı” ifadesi (Kaygılı, 2025, s. 39), hayal kırıklığının şiddetini gösterir. Yelkeni açıp Çengelköy’e gitmesiyse kaçıştır. Mekân değişikliği ruh hâlini onarmaz. Dadının ketum tavrı (Kaygılı, 2025, s. 39), aristokrat ailelerin sırlarını saklama geleneğinin tezahürü olabilir. Sınıfsal duvar, görünmez ama aşılamaz engel olarak araya girmiştir.
Bir yıl sonra Taksim’de sarışın kızla karşılaşma, hikâyenin birinci kısmını yarım kalmışlıkla mühürler. Şehla, İzmir’e gitmiş, evlendirilmiştir. “Evlendirilmiştir” ifadesindeki edilgenlik, kadının kaderindeki söz hakkının azlığına işarettir. Anlatıcının “Bırak yahu, kapıdan girerken çocuğun bisikletine ayağım takıldı” yalanı (Kaygılı, 2025, s. 41), içindeki sızıyı gizleme çabasıdır. Erkeklik gururu, acıyı ikrara mani olur.
V.
Hikâyenin ikinci kısmı, zamanın dönüştürücü gücünü merkeze alır. Aradan on yıl geçmiştir. Anlatıcı evlenmiş, çoluk çocuğa karışmıştır (Kaygılı, 2025, s. 43). Mekân yine Silahtarağa’dır ama roller değişmiştir. Sandalcı değil, aile babasıdır; yalnız değil, kalabalıktır.
5.1. Tesadüfün İğne Deliği: Eski Kaynana
Dere kenarında karşılaşılan yaşlı kadın ve zenci dadı Hoşkadem, hikâyeyi geçmişe bağlayan halatlardır. Yaşlı kadının torunlarından bahsedişi, gelini “haspa” diye anması (Kaygılı, 2025, s. 47), klasik “kaynana-gelin” çatışmasını sunar. Ancak burada trajedi vardır: Çocuklar anneden koparılmıştır. Anlatıcı, farkında olmadan eski aşkı Şehla’nın çocuklarıyla ve onu mutsuz eden kaynanasıyla yan yanadır. Hoşkadem’in “sadakati” (Kaygılı, 2025, s. 46), geleneksel aile yapısındaki hizmetkârın konumunu vurgular; o, sırların bekçisi ve ailenin demirbaşıdır.
5.2. Aile Faciası ve Kaçırılma
Lüks sandalın (iki çifte futa) yanaşması gerilimi tırmandırır. Sandaldaki erkek “kalantor”, kadın ise yüzünü şemsiyeyle gizleyen şahıstır (Kaygılı, 2025, s. 48). Çocuğun kaçırılması sahnesi heyecan doludur. “İmdat! Evladımızı kaçırıyorlar!” feryatları (Kaygılı, 2025, s. 50), Haliç’in sükûnetini yırtar.
Anlatıcının olaya müdahil olması kahramanlık dürtüsüdür. Erzincanlı kayıkçının yardımıyla yapılan takip, metne dinamizm katar. Ancak yakalandıklarında ortaya çıkan gerçek, anlatıcıyı durdurur: Kaçıran, çocuğun öz annesidir. Kadının “Ben onun anasıyım… Onlar hınzır, taşyürekliler!” haykırışı (Kaygılı, 2025, s. 52), on yıl önceki “öksüzlük” temasını tersine çevirir. Şehla, bu kez çocuğunu öksüz bırakmamak için savaşmaktadır. “Ana yüreği” kavramı, hukuktan ve toplumsal normlardan üstün tutulur.
5.3. Yüzleşme ve Tanınma
Kadının (Şehla’nın) anlatıcıyı tanıması, hikâyenin can alıcı noktasıdır. “Sizin simanız… ananın ne olduğunu çok iyi bilen insan simasına benziyor” sözleri (Kaygılı, 2025, s. 53), on yıl önceki “anne sohbetine” yapılan zarif atıftır. Yüzünü açmasa da, ismini vermese de, “Annenize selam söyleyin” demesi, aradaki sırrı faş eder. Anlatıcı, eski aşkının aile dramına şahit olmuş, hatta ona yardım etmiştir (takibi bırakarak).
Çocuğun, kendisini sandalla gezdirmesine karşılık “Sen sandalcı değilmişsin, yalandan sandalcı oluyormuşsun” sözleri (Kaygılı, 2025, s. 53), gerçeğin çocuk ağzından ifşasıdır. Çocuk, sezgisiyle anlatıcının rol yaptığını anlamıştır.
VI.
Hikâye mutlu sonla bitmez; Kaygılı’nın realizmi buna müsaade etmez. İki üç yıl sonra hastane kapısında koca ile karşılaşma, anlatının sonunu getirir. Şehla (Refika), zatürreden vefat etmiştir (Kaygılı, 2025, s. 54). Çocuk, tekrar babaanneye (mezkûr “taşyürekli” kadına) dönmüştür.
Şehla’nın ölümü, “kamış”, “kedi”, “mehtap” şiirlerinin vadettiği büyülü dünyanın, “zatürre” (hastalık, soğuk, gerçeklik) karşısında yenilgisidir. Çocuğun kaçırılması, annenin çırpınışı hepsi boşa gitmiştir. Döngü tamamlanmış, trajedi başa sarmıştır. Anlatıcının hastane dönüşü zihninde çınlayan çocuk sesi (“Sandalcı ağabey, geç kalma…”), kaybın yankısıdır.
Sonuç
Osman Cemal Kaygılı, Sandalım Geliyor Varda eserinde, basit olay örgüsü içinde İstanbul’un sosyolojik ve psikolojik haritasını çıkarır. Eser, şu katmanlarda okunabilir:
Mekânın Hafızası: Haliç, su birikintisi konumundan çıkarak; şiirlerin okunduğu, aşkların doğduğu, dramların yaşandığı, fabrikaların dumanının tüttüğü, çamurun ve yakamozun iç içe geçtiği yaşayan karakterdir.
Dil ve Üslup: Yazar, sokak ağzını (Ladino, Rumca, asker şivesi, çocuk dili) edebî Türkçe ile harmanlar.
Melankoli ve Mizah: Kaygılı, en acıklı anda bile (çocuğun kaçırılması) mizahi unsurları (Erzincanlı kayıkçının kabadayılığı) elden bırakmaz. Ancak dip akıntısı daima hüzündür (“melal”).
Kader ve Tesadüf: Hikâye, tesadüflerin (rastlantıların) yönettiği evrende geçer. Silahtarağa’da karşılaşma, Taksim’de görme, on yıl sonra yine aynı yerde buluşma, hastanede karşılaşma… İstanbul, karakterlerini sürekli birbirine çarptıran büyük kavanozdur.
Sandalım Geliyor Varda, kaybolan İstanbul’a, yitip giden gençliğe, anne şefkatine ve yarım kalmış aşklara yakılmış ağıttır. Yazar, sandalın küreklerini çekerken zamanın sularında geriye doğru yolculuk yapar. Her sandal bir gün kıyıya yanaşır ama içindeki yolcuların hikâyesi sular durulsa da bitmez, hafızanın derinliklerinde akisler yaratmaya devam eder.
Kaynakça
Kaygılı, O. C. (2025). Sandalım geliyor varda. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
“KAYGILI, Osman Cemal: XX. yy. yazarlarından, 1890-9 Ocak 1945, doğ. ve ölm. İstanbul. 1906-1918 arası askerî birliklerde kâtiplik ve 1925-1945 arası ortaokul ve liselerde öğretmenlik yaptı. Mide kanserinden öldü, Ortakçılar’da (Eyüp) Tokmaktepe Mezarlığı’na gömüldü. 1920’lerde başladığı mizah yazarlığıyla tanındı. Hüseyin Rahmi – Ahmet Rasim geleneklerine bağlı, zengin bir folklor bilgisinden kuvvet alan hikâye ve romanlarında eski İstanbul kenar mahalle hayatlarını canlandırdı. Hikâyeleri Eşkiya Güzeli (1925), Sandalım Geliyor Varda (1938) kitaplarındadır. Bekri Mustafa ( 1944), Aygır Fatma (1944) romanlanndan önce yazdığı ve 1942 C.H.P. Roman Yanşması’nda derece almış, en ünlü eseri Çingeneler (1939), üçüncü kez basıldı (1972, Bilgi Yayınevi, Bütün Eserleri dizisi: 1) İstanbul Revüsü (1925), Üfürükçü ( 1939) oynanmış oyunlarıdır. istanbul’da Semai Kahveleri ve Meydan Şairleri adında bir incelemesi de 1937’de çıkmıştı.”
Necatigil, B. (1995). Edebiyatımızda isimler sözlüğü (Eklerle 16. basım, ss. 196-197). Varlık Yayınları.
Samet Polat 