Sait Faik Abasıyanık’ın insanı, Jean-Paul Sartre’ın tanımladığı “Kendi-için-Varlık” (Pour-soi) ile “Kendinde-Varlık” (En-soi) arasındaki gerilimli hatta yürüyen, varoluşun ağırlığını ve hafifliğini eşanlıkla sırtlanan bir bilinç hâlidir. Lüzumsuz Adam kitabındaki öyküler, Sartre’ın Varlık ve Hiçlik’te (L’Être et le Néant) temellendirdiği varoluşsal sancıların, İstanbul’un arka sokaklarında, meyhanelerinde, balıkçı köylerinde vücut bulmuş pratikleridir.

​Mansur Bey ve Eylemsizlik

​Kitaba ismini veren “Lüzumsuz Adam” öyküsündeki Mansur Bey karakteri, Sartre’ın “kötü niyet” kavramının ete kemiğe bürünmüş hâlidir. Mansur Bey, mahalleye, o dar ve güvenli alana sığınarak, dış dünyanın, “Başka”sının (L’Autrui) bakışından kaçmaya çabalar. Sartre’a göre insan, “Kendi-için-Varlık” olarak sonsuz bir özgürlüğe, dolayısıyla belirsizliğe mahkûmdur. Bu özgürlük, bireyde “bunaltı” (angoisse) yaratır. Mansur Bey, bunaltıdan kaçmak adına, kendini nesneleştirme, bir “şey” konumuna indirgeme eğilimindedir. “Mahallemden pek memnunum” derken, aslında seçtiği sınırlılık, onu sonsuz olasılıkların yarattığı baş dönmesinden koruyan bir kalkandır. Kahveye gidiş geliş saatlerinin, içtiği çayın, okuduğu Fransızca mecmuanın değişmezliği, onun varoluşunu “Kendinde-Varlık” (En-soi) katılığına, yani bir taşın, ağacın dinginliğine yaklaştırma çabasıdır. Değişim, risk demektir; risk ise varoluşun sorumluluğunu yüklenmeyi gerektirir. Mansur Bey, lüzumsuz sıfatını kabullenerek, toplumsal işlevsellikten ve beklentilerden, yani Başkası’nın onun üzerine yüklediği özgürlük kısıtlamasından sıyrılır. Ancak sıyrılış, paradoksal biçimde, onu eylemsizliğin tutsağı yapar. Sartre’ın garson örneğindeki gibi, Mansur Bey de lüzumsuz adam rolünü oynamaktadır. Bu rol, onun varoluşsal çıplaklığını örten kostüm gibidir. İnsan, kendi özgürlüğünün yarattığı belirsizlikten ve sorumluluktan kaçmak için, tıpkı bir garsonun işini tiyatro rolü gibi oynaması gibi, kendini toplumsal kimliğe hapsederek bir “şey”in güvenli katılığını elde etmeye çalışır.

​Özgürlüğün Yükü: “Ben Ne Yapayım?”

​“Ben Ne Yapayım?” öyküsü, Sartre’ın özgürlük anlayışının merkezinde yer alan “seçim” sorunsalını irdeler. Yazar-anlatıcı, geçim derdi ve toplumsal statü kaygıları arasında sıkışmışken, asıl meselenin “ne iş yapılacağı” sorusundan ziyade, varoluşun nasıl şekillendirileceği olduğunu sezer. Sartre, “İnsan özgürlüğe mahkûmdur” derken, seçimsizliğin imkânsızlığını vurgular. Seçmemek dahi bir seçimdir. Öyküdeki karakter, ticaret yapma, memur olma, yazı yazma seçenekleri arasında gidip gelirken, aslında hangi ben’i inşa edeceğinin sancısını çeker. Her seçim, diğer olasılıkların ölümü demektir ve bu ölüm fikri, karakterde bir çözülme korkusuyla içe çekilme durumu yaratır. “Yazı yazmayı iş saydığım için başka iş yapmamaya karar vermiştim” ifadesi, varoluş projesinin ilanıdır. Ancak bu proje, dış dünyanın, “sarı, pis, yapışkan” ticari ilişkilerin baskısı altında sürekli tehdit altındadır. Arkadaşının “Ne yapayım, öleyim mi?” yakarışı, özgürlüğün getirdiği sorumluluğun eziciliğini gösterir. İnsan, kendi varoluşunu, hiçbir dışsal belirleyiciye -ne Tanrı’ya, ne kadere, ne de topluma- dayandırmadan, boşlukta inşa etmek zorundadır. Bu zorunluluk, öyküde hissedilen o yoğun çaresizliğin ve kararsızlığın kaynağıdır.

​Bakışın Diyalektiği: “Birahanedeki Adam

​“Birahanedeki Adam” öyküsü, Sartre’ın “Bakış” (Le Regard) teorisini hatırlatır. Anlatıcı, birahanede oturan tanımadığı adamı gözlemleyerek, onun hakkında hikâye kurgular; adamın yüzüğünden, kılığından, tavırlarından yola çıkarak ona bir geçmiş, karakter ve öz atfeder. Sartre’a göre, Başkası’nın bakışı, ben’i nesneye dönüştürür. Ben, Başkası’nın dünyasında öğe ve araca dönüşür. Öyküde anlatıcı, “bakan özne” konumundadır ve adamı “bakılan nesne”ye indirger. Adamın parmağındaki kadın yüzüğünden yola çıkarak, onun “aldatılmış”, “karısına düşkün”, “bira seven” bir tipolojisini çizer. Bu eylem, adamın özgürlüğünü, aşkınlığını (transcendence) dondurma, onu belirlenmiş “öz”e hapsetme girişimidir. Ancak öykünün sonunda adamın kalkıp gitmesi, anlatıcının kurduğu tüm nesneleştirici kurguyu sarsar. Adamın gerçekliği, anlatıcının bakışından kaçar; o, kendi özgürlüğü ve “Kendi-için”liği içinde, anlatıcının erişemeyeceği bir yere, kendi yaşamına döner. Başkası, her zaman benim onun hakkında kurduğum bilginin ötesindedir; o, indirgenemez bir özgürlüktür.

​Tensel Varoluş ve Arzu: “Mürüvvet” ve “Kaçamak”

​”Mürüvvet” ve “Kaçamak, Papağan, Karabiber” öyküleri, Sartre’ın cinsellik ve arzu üzerine analizleriyle okunabilir. Sartre, cinsel arzuyu, Başkası’nın bedenine sahip olma isteği olarak değil, Başkası’nın öznelliğini, onun bedeninde “ete kemiğe büründürme” (incarnation) ve böylece yakalama çabası olarak görür. Mürüvvet’e duyulan ilgi, onun temsil ettiği yaşama, o ele avuca sığmaz çingene ruhuna, yani özgürlüğüne yöneliktir. Osman Ağa’nın hikâyesindeki pişmanlık, Mürüvvet’i elde edememenin ötesinde, kendi varoluşsal projesinde yaptığı bir hatanın, “şopar” Hüseyin’e karşı takındığı tavrın yarattığı vicdani hesaplaşmadır. “Kaçamak, Papağan, Karabiber”de ise, karakterler arasındaki ilişkiler, birer çatışma alanıdır. Karabiber, Papağan Rıza ve Kaçamak Fatma arasındaki üçgen, arzunun, kıskançlığın ve sahip olma güdüsünün, özneler arası ilişkileri nasıl birer iktidar mücadelesine dönüştürdüğünü sergiler. Rıza’nın Fatma’yı “mahallenin zoruyla” alması, bireysel tercihin toplumsal “Onlar” (Heidegger’in “Das Man”ı, Sartre’ın anonim “Başkası”sı) tarafından nasıl baskılandığını gösterir. Fatma’nın ölümü, bu çatışmanın, Başkası’nın özgürlüğünü tamamen ortadan kaldırma (cinayet) noktasına varışıdır. Sartre’a göre, Başkası ile ilişki özünde çatışmalıdır; çünkü her bilinç, diğerini nesneleştirerek kendi öznelliğini korumaya çalışır.

​Nesnelerin Dili ve Absürdite: “İp Meselesi”

​“İp Meselesi”, varoluşun saçmalığını (absürdite) ve nesnelerin (Kendinde-Varlık) insan kaderi üzerindeki kör egemenliğini işler. Bir ip parçası, hamalın hayatını altüst eder. Sartre’ın Bulantı (La Nausée) romanındaki Roquentin’in çakıl taşı karşısında hissettiği varoluşsal dehşet, burada bir ip parçası üzerinden yaşanır. İp, kendi başına anlamsız, varoluş nedeni olmayan bir nesnedir (gratuit). Ancak insanların ona yüklediği anlamlar (hırsızlık delili, mülkiyet nesnesi), hamalın dünyasını yıkar. Hamalın “Ne yapacağım şimdi ben?” sorusu, nesnelerin dünyasının (Kendinde-Varlık) insan özgürlüğünü (Kendi-için-Varlık) kuşattığı, mantıksız ve nedensiz şekilde belirlediği ânın ifadesidir. Şehrin karmaşası, insanların birbirine yabancılaşması, adaletin kör işleyişi, hepsi bu saçma’nın tezahürleridir. Anlatıcının şehirden kaçma isteği, bu yoğun, yapışkan ve anlamsız nesneler/ilişkiler ağından, “viskoz” olandan kurtulma çabasıdır.

​Geçmişin Değişmezliği ve Şimdinin Akıcılığı: “Menekşeli Vadi”

​“Menekşeli Vadi”, geçmişin ontolojik statüsünü sorgular. Bayram’ın anlattığı hikâye, geçmişte yaşanmış, bitmiş, dondurulmuş bir andır. Sartre’a göre geçmiş, artık değiştiremeyeceğimiz, Kendinde-Varlık hâline gelmiş kısmımızdır. Ancak Bayram, bu geçmişi şimdiki zamanda yeniden kurarak, ona anlam vererek, onu Kendi-için’in projesi yapar. Menekşe kokusu, geçmişin şimdiki zamana sızan, onu zehirleyen ya da güzelleştiren fenomenolojik bir öğesidir. Bayram’ın yedi yıl evine gitmemesi, geçmişiyle yüzleşmekten kaçınması, yine bir “kötü niyet” örneğidir. Evine döndüğünde karşılaştığı manzara, zamanın akışının ve değişimin kaçınılmazlığını, insanın geçmişini dondurma çabasının beyhudeliğini yüzüne çarpar. Menekşeli vadi, bir ütopyadır; gerçekleşmemiş ihtimalin, yaşanmamış hayatın mekânıdır.

​Doğa ve İnsan: “Bizim Köy Bir Balıkçı Köyüdür” ve “Papaz Efendi”

​Bu iki öyküde, insan-doğa ilişkisi ön plandadır. “Bizim Köy Bir Balıkçı Köyüdür”de, balıkçıların denizle mücadelesi, Sartre’ın “durum” (situation) kavramını açıklar. Deniz, balıkçılar için bir “terslik katsayısı” (coefficient of adversity) içerir; o, hem geçim kaynağı hem de ölümcül bir tehdittir. Balıkçıların özgürlüğü, bu zorlu durum içinde, ona direnerek, onu aşarak (transcendence) gerçekleşir. Karavokiri’nin ustalığı, denizin (–Varlık) sunduğu direnci, kendi eylemiyle (Kendi-için) anlamlı bir sonuca dönüştürmesidir. “Papaz Efendi”de ise, papazın toprağa, yaşama, şaraba ve kadınlara olan tutkusu, dayatılan toplumsal rolün (papazlık) reddidir. Sartre’ın “ciddiyet ruhu” (l’esprit de sérieux) dediği, değerlerin gökten inmiş mutlaklar olduğunu savunan anlayışa karşı, Papaz Efendi, değerleri kendi yaşam pratiği içinde, toprağa dokunarak yeniden yaratır. O, “rolünü oynamayı” reddeder; insan olmayı, papaz olmaya yeğler. Hastalığı ve ölümü, doğanın (Kendinde-Varlık) nihai zaferidir; ancak yaşamı, özgürlüğün sürdürülüşüdür.

​Ölüm ve Hiçlik: “Kameriyeli Mezar”

​“Kameriyeli Mezar”, ölümün varoluşsal tahlili gibidir. Mezarlık, Kendinde-Varlık’ın, mutlak sükûnetin mekânıdır. Hüseyin Avni ve Ayşe’nin mezar taşlarındaki yazılar, ölümsüzlük arzusunun, unutulmaya karşı direncin, yani hiçleşmeye karşı var olma çabasının trajikomik ifadeleridir. Anlatıcı, ölümü bir son ve hiçlik olarak kabullenir. Martı yumurtalarını çalma eylemi, yaşamın, ölümün kıyısında, ona inat devam eden vahşi, içgüdüsel ve anlamsız coşkusudur. Mezarlar, taşlar, yazılar, insanın varoluşunu sabitleme, onu “şey” hâline getirerek ebedîleştirme çabasıdır. Ancak doğa (otlar, rüzgâr, zaman), bu çabayı alaya alır, mezarları yutar. Sartre’a göre ölüm, benim olanaklarımın sonudur; o, artık benim değil, Başkası’nın beni tanımlayacağı bir andır. Anlatıcının mezar taşlarıyla kurduğu diyalog, “başkası tarafından tanımlanma” (Hüseyin Avni’nin seven eş olarak tanımlanması) durumunun eleştirisidir.

​Bilinemezlik ve Başkalık: “Hayvanca Gülen Adam”

​“Hayvanca Gülen Adam”, Başkası’nın radikal başkalığı (alterity) üzerine kuruludur. Anlatıcı, gülen adamı anlamaya, sınıflandırmaya çalışır ama başarısız olur. Adamın gülüşü, neşeden mi, delilikten mi, yoksa hayvani bir içgüdüden mi kaynaklandığı anlamlandırılamayan bir fenomendir. Sartre’a göre, Başkası ile ilişkimiz, her zaman “aşılmazlık” içerir. Başkası’nın iç dünyasına, onun Kendi-için’liğine asla tam olarak nüfuz edemeyiz. Gülen adam, saf varoluştur; özü (neden güldüğü, kim olduğu) belirsizdir. O, varoluşun özden önce geldiğinin (l’existence précède l’essence) canlı kanıtıdır. Anlatıcının ona duyduğu merak ve korku karışımı his, tanımlanamayan, kategorize edilemeyen varlık karşısında duyulan ontolojik huzursuzluktur.

​Lüzumsuzluğun Felsefesi

Sait Faik’in karakterleri, Sartre’ın felsefesindeki gereksiz (de trop) olma durumunun bilincindedirler. Varoluşlarının zorunlu sebebi, ilahi planı yoktur. Onlar, kalabalık, gürültü ve nesneler arasında, “olumsallıklarını” (contingence) yaşarlar. Lüzumsuz olmak varoluş biçimidir; toplumsal makinenin dişlisi olmayı reddetmek, özgün ve anlamsız varoluşu kucaklamaktır.

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

Öz
Bu makale, Saffet Nezihi’nin Zavallı Necdet (1902) romanını, basit bir melodramın ötesinde, geç Osmanlı döneminin tıbbi, ekonomik, mekânsal ve edebi gerilimlerini yansıtan karmaşık bir kültürel belge olarak konumlandırmayı amaçlamaktadır. Eser, sıklıkla romantik bir aşk ve verem anlatısı olarak okunsa da, disiplinlerarası bir yaklaşımla incelendiğinde, modernleşen bireyin ve toplumun sancılarını bünyesinde barındıran semptomatik bir metin olarak ortaya çıkar. Çalışma, dört temel odak etrafında şekillenmektedir: Birincisi, Necdet karakterinin hastalığının dönemin tıbbi söylemleri ve melankoli temsilleriyle ilişkisidir. İkincisi, romandaki tutkuların ve kimliklerin yeni ortaya çıkan tüketim kültürü ve maddi sermaye göstergeleriyle nasıl iç içe geçtiğidir. Üçüncüsü, anlatı yapısının ve mekân kullanımının, karakterlerin psikolojik kuşatılmışlığını nasıl mimari ve biçimsel olarak yeniden ürettiğidir. Dördüncüsü, romanın başarısının, Servet-i Fünûn estetiği ile popüler piyasa romanı unsurlarını melezleyen metinlerarası konumundan kaynaklandığıdır. Bu dört mercek, Zavallı Necdet‘in, bireyin krizdeki bedeninden başlayarak toplumsal yapıya uzanan çok katmanlı bir bunalımın edebî bir kaydı olduğunu göstermektedir.

Giriş
Saffet Nezihi’nin kaleme aldığı Zavallı Necdet, yayımlandığı dönemden itibaren geniş bir okur kitlesi tarafından benimsenmiş ve Türk edebiyatının popüler klasikleri arasındaki yerini almıştır. Genellikle acıklı bir aşk hikayesi, toplumsal normlar karşısında bireyin çaresizliği ve verem edebiyatının dokunaklı bir örneği olarak kabul görür. Lakin bu yaygın kabul, romanın barındırdığı daha derin ve karmaşık kültürel kodları gölgede bırakma riski taşır. Bu çalışma, Zavallı Necdet’i yeniden ve disiplinlerarası bir yaklaşımla ele alarak eserin yalnızca bir “aşk hikãyesi” olmadığını, aksine modernleşen Osmanlı bireyinin ve toplumunun yaşadığı sancıları yansıtan bir semptom olduğunu ileri sürmektedir.

Makalenin teorik çerçevesi, romanı dört diyalektik başlık altında incelemeye dayanır. İlk olarak Necdet’in bedeni, romantik bir klişenin taşıyıcısı olmaktan çıkarılarak dönemin tıbbi ve psikiyatrik söylemleri içinde konumlandırılacaktır. İkinci olarak, karakterlerin tutkuları ve çatışmaları, bir politik ekonomi süzgecinden geçirilerek Batılılaşmayla birlikte yaygınlaşan tüketim kültürü bağlamında değerlendirilecektir. Üçüncü olarak, anlatının biçimsel ve mekânsal mimarisi, yarattığı klostrofobik atmosferin ve kaderciliğin sembolik bir ifadesi olarak okunacaktır. Son olarak, metnin edebî kökenleri, onu hem Servet-i Fünûn’un seçkin estetiğine bağlayan hem de Ahmet Mithat geleneğinin popülist damarına eklemleyen melez yapısı üzerinden çözümlenecektir. Necdet’in bedensel çöküşü, dönemin tıbbi söylemleriyle şekillenirken, bu çöküşü hazırlayan tutkular yeni bir tüketim kültürünün ve bu kültürün sergilendiği mekânların ürünüdür. Anlatının kendisi, bu kuşatılmışlığı hem mekânsal hem de yapısal olarak yeniden üretir. Son olarak, eserin bu katmanlı yapısı, yazarın yüksek sanat ile popüler piyasa romanı arasındaki bilinçli edebi tercihlerinden bağımsız düşünülemez. Böylece Zavallı Necdet, bireysel bir trajedinin çok ötesinde, bir devrin toplumsal patolojilerinin kesişim noktası olarak aydınlatılacaktır.

Bölüm 1: Tıbbi Söylem ve Melankolinin Temsili
Zavallı Necdet romanının merkezinde yer alan Necdet karakterinin “garip hastalığı” (Nezihi, 2021, s. 24), sıklıkla romantik edebiyatın verem klişesiyle açıklanır. Karakterin bedensel çöküşü, sinir krizleri ve melankolik ruh hâli, dönemin popüler anlatılarında sıkça rastlanan bir duyarlılık göstergesidir. Fakat bu durumu yalnızca edebî bir gelenekle açıklamak, metnin Osmanlı modernleşmesinin tıbbi ve psikiyatrik boyutlarıyla kurduğu derin bağı gözden kaçırmak anlamına gelir. Necdet’in acısı, 19. yüzyıl sonu tıbbında Batı kaynaklı psikiyatriyle geleneksel yaklaşımların karşılaştığı bir dönemin ürünü olan “asabi hastalıklar” ve “nevrasteni” tanımlarıyla önemli paralellikler taşır. Onun hastalığı, belirli bir organik sebepten çok, modern kent yaşamının, entelektüel ve duygusal hassasiyetin yarattığı bir sinirsel tükenmişlik olarak okunabilir. Necdet’in, Meliha’nın evlilik haberini aldığı an yaşadığı fiziksel çöküş, bu durumu somutlaştırır: “…odama kadar çıkabilmeyi güçlükle başardım. Orada bir ölü gibi halıların üzerine düşüp uzanmışım” (Nezihi, 2021, s. 23).

Romanda Necdet’in tedavisi için önerilen yöntemler, bu tıbbi belirsizliği yansıtır niteliktedir. Dostları, onun acısını hafifletmek için hekimlerden çok sanata ve estetiğe başvurur. Örneğin İbrahim Şemsi, bir kitapta okuduğu bilgiden hareketle, eşi Meliha’dan her sabah Necdet uyanmadan keman çalmasını ister; çünkü keman sesinin sinir krizlerini yatıştırdığına inanmaktadır (Nezihi, 2021, s. 25). Hastalığın fizyolojik olduğu kadar ruhi bir sorun olarak algılandığını ve estetik bir çerçevede tedavi edilmeye çalışıldığını gösteren bu girişim, hastalığın henüz tam tıbbileştirilmediğini de ortaya koyar. Bununla birlikte, romanın geçtiği tarihsel bağlam, deliliğe yönelik çok daha farklı bir yaklaşımın kurumsallaştığı bir döneme işaret eder. Artvinli (2021), Toptaşı Bimarhanesi üzerine yaptığı çalışmada, 19. yüzyılın son çeyreğinde Osmanlı Devleti’nin akıl hastalıklarını nasıl tanımlamaya, kontrol altına almaya ve modern hastane yapıları içinde yasal bir çerçeveye oturtmaya çalıştığını detaylandırır. Tanzimat sonrası dönemde bimarhanelerin ıslahı ve Batılı anlamda bir hastane sistemine geçiş çabaları, deliliğin artık kişisel bir mesele olmaktan çıkıp devletin denetimine tabi bir olgu haline geldiğini gösterir (Artvinli, 2021).

Bu noktada, yazar Saffet Nezihi’nin kişisel yaşamı ile kurgusal karakteri Necdet’in kaderi arasında çarpıcı bir zıtlık belirir. Necdet’in romantikleştirilmiş ve estetize edilmiş hastalığına karşılık, Saffet Nezihi’nin kendisinin ömrünün son dönemini modern bir kurum olan Bakırköy Hastanesi’nde geçirmesidir (Şener, 2019). Yazarın kendisi modern, bürokratik ve kurumsal bir tıbbi sistemin nesnesi hâline gelirken, yarattığı karakterin acısı kurgunun korunaklı sınırları içinde kalır. Bu durum, romandaki hastalığın temsilini daha karmaşık bir zemine taşır. Necdet’in bireysel ve neredeyse seçkin acısı, aslında modern tıbbın ve devletin müdahalesinden kaçabilen, henüz tam olarak “tıbbileştirilmemiş” bir melankoli hâlini temsil eder.

Bölüm 2: Tutkunun Politik Ekonomisi ve Tüketim Kültürü
Zavallı Necdet’teki karakterlerin arzuları, kimlikleri ve çatışmaları, salt duygusal dinamiklerle açıklanamayacak kadar dönemin sosyo-ekonomik dönüşümleriyle iç içedir. Roman, bir sınıf ve tüketim kültürü süzgecinden geçirildiğinde, karakterler arasındaki ilişkilerin piyanolar, ithal elbiseler, Batı müziği ve Beyoğlu gezintileri gibi maddi ve kültürel sermaye göstergelerine ne denli bağlı olduğu açığa çıkar. Romanda betimlenen “alafranga” yaşam tarzı, karakterler için hem arzulanan bir statü göstergesi hem bir ahlaki gerilim kaynağı işlevi görür. Bu durum, özellikle konutların iç mekânlarında belirginleşir. Demirarslan (2011), Batılılaşma sürecinin Osmanlı konut kültürüne yansımalarını incelediği çalışmasında, 19. yüzyıldan itibaren saraydan başlayarak sivil konutlara yayılan bir dönüşümden bahseder. Geleneksel sedirlerin yerini koltuk ve sandalyelerin, yer sofralarının yerini yemek masalarının alması, yalnızca bir eşya değişimi olarak kalamaz. Bu durum, Demirarslan’ın (2011) belirttiği gibi, “mahrem alan olan ‘ev’in mekânsal ve anlamsal organizasyonunun yeniden biçimlenmesine” (s. 211) ve dolayısıyla gündelik yaşam pratiklerinin topyekûn yeniden şekillenmesine neden olmuştur.

Zavallı Necdet’in ana mekânları olan köşkler ve yalılar tam da bu yeni “tüketim habitusu”nun sergilendiği birer sahneye dönüşür. Piyano, romanın merkezindeki en önemli nesnelerden biridir. Necdet’in komşu köşke yeni taşınan Meliha’ya karşı ilgi ve merakı, ilk olarak onun piyanosundan gelen notalarla başlar. Meliha’nın sanatkârane bir üslupla çaldığı Mozart valsi, Necdet’i derinden etkiler ve onda hayranlık uyandırır; bu durum, Batılı kültürel sermayenin arzu nesnesi haline geldiğini gösterir (Nezihi, 2021, s. 19). Aşk üçgeni, bu çerçevede yeniden yorumlanabilir. Çatışma, sadece duygusal bir rekabet sunmaz; farklı kültürel ve ekonomik sermaye türlerine sahip iki erkek tipinin mücadelesini de yansıtır. Necdet, hassas, sanata yatkın, melankolik ve estetik sermayesi yüksek bir figürken, rakibi asker İbrahim Şemsi, daha ziyade toplumsal statü ve geleneksel erkeklik kodlarını temsil eder. Meliha’nın iki erkek arasındaki salınımı, bir bakıma bu iki farklı yaşam tarzı ve sermaye biçimi arasındaki bir tercihin de dramını içerir.

Tüketim nesneleri ve pratikleri, romanda arzuyu ve sosyal kabulü doğrudan şekillendirir. Karakterlerin giyim kuşamı, katıldıkları sosyal etkinlikler ve evlerinin dekorasyonu, onların kimliklerini ve toplumsal hiyerarşideki yerlerini belirleyen en önemli unsurlardır. Dolayısıyla romandaki trajik aşk hikayesi, aynı zamanda modernleşmenin getirdiği yeni arzu nesneleri ve bu nesnelere ulaşma mücadelesinin yarattığı gerilimlerin bir alegorisi olarak okunabilir. Necdet’in bu tüketim ve gösteriş dünyasına tam olarak entegre olamayan, onun yerine daha içsel ve estetik bir tatmin arayan kırılgan yapısı, onun trajik sonunu hazırlayan temel dinamiklerden biridir.

Bölüm 3: Anlatının ve Mekânın Mimarisi
Zavallı Necdet’in yarattığı yoğun klostrofobi ve kaçınılmaz kader hissi sadece olay örgüsünden kaynaklanmaz; romanın biçimsel özellikleri ve mekânı sembolik kullanımıyla yakından ilişkilidir. Anlatı yapısı ve mekânsal düzenlemeler, karakterlerin psikolojik “kuşatılmışlık” hissini pekiştirmek üzere birbiriyle uyum içinde çalışır. Bu yapısal kuşatmanın ilk ve en önemli unsuru anlatıcının konumudur. Hikâye, olayın merkezindeki Necdet tarafından aktarılmaz; onun yakın bir arkadaşının gözlemlerinden ve aktarımlarından süzülerek okura ulaşır. Bu anlatısal tercih, okurun Necdet’in iç dünyasına doğrudan erişimini engeller. Anlatıcı, sempatik bir gözlemci gibi görünse de, olayları belirli bir mesafeden sunarak Necdet’i sürekli bir gözlem ve yorum nesnesine dönüştürür. Bu durum, Necdet’in kendi trajedisi içinde dahi yalnız ve başkalarının bakışına mahkûm olduğu hissini güçlendirir.

Anlatıdaki bu mesafeli yapı, romanın mekânsal mimarisiyle örtüşür. Hikâyenin büyük bölümü, karakterleri dış dünyadan yalıtan köşkler, yalılar ve konak odaları gibi kapalı iç mekânlarda geçer. Bu mekânlar yalnızca birer arka plan sunmakla kalmaz; karakterlerin psikolojik durumlarının mimari birer metaforu işlevi görürler. Odalar, salonlar ve bahçeler, karakterlerin etrafını saran, onların hareket alanını kısıtlayan ve nihayetinde onları boğan birer hapishaneye dönüşür. Nitekim Necdet’in hissettiği bunalım hali, intihar mektubunda dile getirdiği şu sözlerde karşılığını bulur: “çünkü bu satırları okuduğun zaman ben bu dünyanın elemlerinden kurtulmuş olacağım. Ebedi istirahate çekilmiş bulunacağım” (Nezihi, 2021, s. 58). ifadesiyle karşılık bulur. Bu içe kapanık ve boğucu atmosfer, yalnızca edebi bir tercih olarak görülemez. Servet-i Fünûn neslinin genel ruh hâlini yansıtan bir özelliktir. Bu nesil, bir yandan Batı kültürüne hayranlık duyarken, bir yandan da kendi toplumuna ve onun değerlerine karşı bir yabancılaşma yaşamıştır. Şenderin (2011), dönemin aydınlarının taşrada yaşadığı yabancılaşmayı incelerken, bu aydınların kendilerini çevreleyen toplumsal yapıya uyum sağlayamayarak bir “kayboluş süreci” yaşadıklarını belirtir (s. 115). Mehmet Narlı (2011) ise Türk romanındaki merkez-taşra ikiliğini incelerken, romanın sıkça “modern aydının taşrayla acı buluşması”nı konu edindiğini vurgular (s. 291). Zavallı Necdet’in anlatısı ise bu yönelimin tam tersi bir eksende, merkezden hiç ayrılmadan, merkezin kendi içindeki boğulmasını anlatarak Servet-i Fünûn estetiğinin içe kapanıklığını teyit eder. Servet-i Fünûn sanatçıları için bu “kayboluş” ve “yabancılaşma” hissi, coğrafi bir sürgünde olmasa da, kendi seçtikleri estetik ve zihinsel dünyalarına yani İstanbul’un köşklerine ve yalılarına kapanarak tezahür etmiştir.

Bu kuşatılmışlık temasının nihai ve sarsıcı sembolü, romanın sonunda karşımıza çıkar. Necdet’in, hayatı boyunca aşkları arasında kaldığı iki kadının, Müzehher ve Meliha’nın arasına gömülmesi, onun dünyevi hapishanesinin ebedî bir mekâna taşındığını gösterir (Nezihi, 2021, s. 181). Mezar düzenlemesi, yaşamı boyunca süren kuşatılmışlığın ölümle dahi aşılamadığının, aksine kalıcı hâle geldiğinin trajik bir mimari ifadesidir. Böylece anlatının ve mekânın mimarisi, Necdet’in kaderini kaçınılmaz kılan yapısal bir ağ örer.

Bölüm 4: Metinlerarasılık ve “Popülist Roman”ın Doğuşu
Zavallı Necdet’in edebî kimliği, tek bir kategoriye sığdırılamayacak kadar melez bir yapı sergiler. Romanın kalıcı başarısı, büyük ölçüde Saffet Nezihi’nin, seçkin Servet-i Fünûn estetiği ile halka yönelik popüler roman unsurlarını birleştirme becerisinden kaynaklanır. Eser, bir yönüyle Halid Ziya Uşaklıgil’in Aşk-ı Memnu gibi “yüksek” Servet-i Fünûn romanlarıyla ortak temaları ve teknikleri paylaşır. Yasak veya imkânsız aşklar, zengin ve Batılılaşmış zümrelerin yaşam tarzları, karakterlerin iç dünyalarına ve psikolojik bunalımlarına odaklanma gibi özellikler, onu bu seçkin edebi damara bağlar. Necdet’in melankolisi ve içsel çatışmaları, Servet-i Fünûn romancılığının bireyi merkeze alan yaklaşımının tipik bir örneğidir.

Bununla birlikte roman, melodramatik ve abartılı olay örgüsü, sık sık doruğa çıkan duygusal patlamalar ve okura sunduğu net ahlaki derslerle daha geniş bir kitleye hitap etmek için popüler roman geleneklerinden beslenir. İşte bu noktada Saffet Nezihi, Servet-i Fünun’un ana akımından ayrılarak Ahmet Mithat Efendi’nin başlattığı “halka yönelik yazma” geleneğine yaklaşır. Zeynep Şener’e (2019) göre Nezihi, Ahmet Mithat Efendi’nin eserlerindeki gibi temayı ön plana çıkarma ve popülist bir roman yazma çabası içerisindedir. Bu tespit, romanın popülerliğinin tesadüfi olmadığını, aksine yazarın belirli bir edebî stratejisinin ürünü olduğunu gösterir.

Şener (2019), Saffet Nezihi’nin eserlerini sade bir dille, özellikle kadın okurlara hitap eden basit aşk maceraları olarak nitelediğini ve bu yönüyle Hüseyin Rahmi’nin yolunu takip etmeye çalıştığını belirtir. Hüseyin Rahmi Gürpınar, Ahmet Mithat’ın açtığı popüler ve halka dönük roman geleneğinin en önemli temsilcisidir. Saffet Nezihi’yi bu çizgiye yerleştirmek, onu Servet-i Fünûn’un sanatı sanat için gören fildişi kulesinden çıkarıp, sokağın ve piyasanın gerçekleriyle ilişki kuran bir yazar olarak konumlandırmamızı sağlar. Dolayısıyla Zavallı Necdet, yüksek edebiyatın psikolojik derinlik ve estetik duyarlılık arayışını, popüler romanın erişilebilir dili ve duygusal yoğunluğuyla harmanlayan melez bir metindir. Bu sentez, eserin hem kendi döneminde hem de sonrasında geniş kitleler tarafından sevilerek okunmasının ardındaki temel formüldür.

Sonuç
Zavallı Necdet, ilk bakışta trajik bir aşk ve kayıp hikayesi olarak görünse de, bu çalışmada ortaya konan dört farklı mercekten bakıldığında, geç Osmanlı döneminin krizlerini ve gerilimlerini bünyesinde toplayan zengin bir kültürel metin olarak belirir. Makale boyunca yapılan irdelemeler, romanın yerleşik kanıların ötesinde nasıl okunabileceğini göstermiştir. Necdet’in bireysel acısı, dönemin tıbbi söylemlerinin ve melankoliye yüklenen anlamların bir yansıması olarak ele alınmıştır. Onun bedensel çöküşü, yeni ortaya çıkan tüketim kültürünün ve bu kültürün sergilendiği alafranga döşenmiş iç mekânların yarattığı baskıdan bağımsız düşünülemez.

Bu kuşatılmışlık hissi, romanın anlatısal ve mekânsal mimarisi tarafından yeniden üretilmiş, kapalı mekânlar ve mesafeli anlatıcı aracılığıyla bir kader hissine dönüştürülmüştür. Son olarak, metnin edebi yapısının kendisi, Saffet Nezihi’nin Servet-i Fünûn’un seçkin estetiği ile Ahmet Mithat ve Hüseyin Rahmi çizgisindeki popüler roman arasında kurduğu stratejik ve melez konumun bir ürünü olarak değerlendirilmiştir.

Sonuç olarak Saffet Nezihi’nin eseri, bireyin krizdeki bedeninden başlayıp yaşadığı evin içindeki nesnelere, o evin mimarisine, hikayesinin anlatılma biçimine ve ait olduğu edebi geleneğe uzanan katmanlı bir yapıdır. Zavallı Necdet, bu çok yönlü okumayla yalnızca bir edebî klasik olarak değil, aynı zamanda modernleşmenin sancılarını çeken bir toplumun tüm çelişkilerini hassas bir barometre gibi kaydeden paha biçilmez bir tarihî metin olarak önemini korumaktadır.

Kaynakça
Artvinli, F. (2021). Delilik, siyaset ve toplum: Toptaşı Bimarhanesi, 1873-1927. Telemak Yayınları.
Demirarslan, D. (2011). Batılılaşma sürecinde Türk barınma kültüründeki değişim ve konuttaki yansımaları. Bilig Türk Dünyası Sosyal Bilimler Dergisi, 58, 209-224.
Narlı, M. (2011). Romanlar ve taşralar: Türk romanında taşra algıları üzerine bir değerlendirme. Bilig Türk Dünyası Sosyal Bilimler Dergisi, 56, 285-316.
Nezihi, S. (2021). Zavallı Necdet (H. Er, Ed.). Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. (Orijinal eser 1902 yılında yayımlandı).
Şenderin, Z. (2011). Türk romanında taşra: Toplumsal yapılanma, aydınlar ve yabancılaşma. Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Türkoloji Dergisi, 18(2), 115-136.
Şener, Z. (2019). Safvet Nezihi. Türk Edebiyatı İsimler Sözlüğü. Ahmet Yesevi Üniversitesi. https://teis.yesevi.edu.tr/madde-detay/safvet-nezihi
Uşaklıgil, H. Z. (2018). Aşk-ı memnu. Ayrıntı Yayınları.

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

Öz
Bu çalışma, 9. yüzyıla tarihlenen ve Köktürk harfleriyle yazılmış yegâne kitap formundaki eser olan Irk Bitig’de, Eski Türkçenin genelinde benzerlik bildirme işleviyle bilinen -sıg/-sig yapım ekinin bulunmayışını incelemektedir. Çalışmanın temel problemi, bu ekin yokluğunun tesadüfi bir durum mu yoksa metnin türünden kaynaklanan üslupsal bir tercih mi olduğunu tespit etmektir. Derlem temelli bir yöntemle Talat Tekin’in (1993) edisyonu taranmış ve metnin, -sıg/-sig ekinin göreceli ve belirsiz işlevsel alanını doldurmak için anlamsal olarak daha net ve retorik olarak daha güçlü stratejiler geliştirdiği saptanmıştır. Bulgular, metnin aidiyet ve nitelik bildirme işlevini -lıg/-lig ekine, pekiştirme işlevini anıg gibi sözcüksel araçlara ve benzerlik anlamını teg edatına yüklediğini göstermektedir. Ayrıca metnin, kesinlik bildiren -GAn sıfat-fiil ekini kullanırken belirsizlik bildiren -sıg/-sig ekinden kaçınması, bu anlamsal netlik tercihini destekleyen ek bir kanıt olarak sunulmaktadır. Sonuç olarak -sıg/-sig ekinin yokluğunun bir eksiklik olmayıp Irk Bitig’in bir kehanet metni olarak gerektirdiği otoriter üslubu ve anlamsal kesinliği inşa etmeye yönelik bilinçli bir morfo-retorik tercih olduğu savunulmaktadır.

Anahtar Kelimeler: Irk Bitig, Eski Türkçe, morfoloji, retorik çözümleme, -sıg/-sig eki, kehanet dili

Giriş
Eski Türkçe üzerine yapılan filolojik ve dilbilimsel çalışmalar yalnızca Türk dilinin tarihsel derinliğini aydınlatmakla kalmaz, eşanlıkla Orta Asya’nın kültürel ve düşünsel coğrafyasına dair paha biçilmez veriler sunar. Bu külliyat içerisinde, 9. yüzyıla tarihlenen ve Köktürk harfleriyle bir kitap formunda günümüze ulaşan yegâne eser olan Irk Bitig (“Fal Kitabı”), özgün yapısıyla özel bir konuma sahiptir. Bir kehanet metni olması, onu dilbilimsel çözümlemeler için son derece verimli bir zemin hâline getirir.

Eski Türkçede isimden isim türeten ekler arasında yer alan -sıg/-sig eki, Clauson’un (2007) da belirttiği gibi temel olarak “benzerlik” bildiren bir işlevle tanınmaktadır. Bu işlevsel çerçeve, Irk Bitig gibi bir metinde edgüsig (“iyi gibi, iyice”) veya yablaksıg (“kötü gibi, kötümsü”) gibi yapıların bulunabileceği beklentisini doğurur. Ancak metnin temel neşri olan Tekin’in (1993) çalışması üzerinde yapılan kapsamlı bir derlem taraması, -sıg/-sig ekinin metinde hiç yer almadığını göstermektedir. Bu durum, çalışmanın temel problemini oluşturur: Alanın en yetkin isimlerinden Clauson tarafından tanımlanan -sıg/-sig eki, neden Irk Bitig’de hiç kullanılmamıştır?

Bu makale, söz konusu ekin yokluğunun metnin kehanet türüyle ilişkili bilinçli bir üslup tercihi olduğunu ve metnin, bu ekin işlevsel alanını doldurmak için başka dilbilgisel ve sözcüksel stratejilere başvurduğunu savunmaktadır. Bu dilsel seçimlerin sadece bir boşluğu doldurmakla kalmayıp, metnin pragmatik amacını aktif olarak inşa eden retorik bir işlev gördüğü ileri sürülmektedir.

Teorik Çerçeve ve Metnin Bağlamı
Dilbilimsel antropoloji ve pragmatik, ritüel, hukuk ve kehanet gibi özel işlevlere sahip metin türlerinin, evrensel olarak belirli dilsel özellikler sergileme eğiliminde olduğunu göstermektedir. Bu metinlerin temel amacı, sosyal bir gerçekliği yorumlamak, düzenlemek veya geleceğe yönelik bir öngörüde bulunarak belirsizliği ortadan kaldırmaktır. Bu amaca ulaşmak için, dilin anlamsal olarak net, yapısal olarak muhafazakâr ve retorik olarak otoriter olması gerekir. Bu tür diller, yoruma açık, göreceli veya belirsiz anlamlar taşıyan dilsel unsurlardan (morfemler, sözcükler) kaçınma eğilimindedir. Marcel Erdal (1997), Irk Bitig‘i yapısal olarak Tibet kehanet kitaplarıyla karşılaştırarak metnin bu türün uluslararası bağlamı içinde değerlendirilmesi gerektiğini ortaya koyar. Dolayısıyla Irk Bitig‘deki dilsel seçimler, münferit bir örnek olmaktan ziyade, kehanet dilinin bu evrensel ilkesinin bir kanıtı olarak değerlendirilebilir.

Aurel Stein tarafından Tun-huang’da bulunan Irk Bitig, 9. yüzyıla tarihlenen ve Maniheist bir ortamda yazıldığı düşünülen bir kehanet kitabıdır. Eser, her biri iki temel bölümden oluşan 65 faldan meydana gelir: (1) sembolik durum tasviri ve (2) ança bilingler (“öyle bilin ki”) ifadesiyle sunulan ve edgü ol (“iyidir”) veya yablak ol (“kötüdür”) şeklinde kesin bir yargıyla son bulan hüküm bölümü. Bu yapı, belirsiz bir senaryodan (tasvir) mutlak bir sonuca (hüküm) geçişi sağlayarak kehanetin temel işlevini yerine getirir.

Bu bağlamda, Clauson (2007) tarafından -sıg/-sig eki için belirtilen “benzerlik” ve -lıg/-lig eki için belirtilen “iyelik” (sahiplik) işlevleri arasındaki ayrım kritik bir önem kazanır. -sıg/-sig göreceli bir yakınlık ifade ederken, -lıg/-lig kesin bir sahiplik bildirir.

Yöntem
Bu çalışmada, -sıg/-sig ekinin işlevsel karşılıklarını tespit etmek amacıyla derlem temelli (corpus-based) bir tahlil yöntemi benimsenmiştir. Çalışmanın ana materyali, Talat Tekin’in Irk Bitig: The Book of Omens (1993) adlı eseri olarak belirlenmiştir. Tekin’in çalışması, metnin tamamını, sözlüğünü ve tıpkıbasımını bir arada sunan en kapsamlı neşir olması dolayısıyla temel kaynak olarak seçilmiştir. Bununla birlikte bu neşrin “halihazırda elde edilmiş ilerlemeyi göz ardı etmesi” gibi bazı eksiklikleri olduğuna dair eleştiriler (örn. Erdal, 1997) mevcuttur. Bu eleştirilere rağmen Tekin’in neşrinin derlem temelli bir çözümleme için sunduğu bütüncül erişim imkânı, onu bu çalışma için en uygun kaynak kılmaktadır.

Bulgular ve Çözümleme
Çözümleme, Irk Bitig‘in -sıg/-sig ekinin ifade alanını doldurmak için ondan daha net ve retorik olarak daha güçlü stratejiler kullandığını göstermektedir. Temel bulgular Tablo 1’de özetlenmiştir.

Irk Bitig’de, bir varlığın bir niteliğe sahip olması durumu, istisnasız olarak -lıg/-lig ekiyle ifade edilir. Bu ek, -sıg/-sig ekinin getireceği “benzerlik” gibi göreceli anlamların aksine, kesin bir sahiplik veya uygunluk bildirerek metnin otoriter tonunu destekler. Metin, benzerlik ve pekiştirme işlevleri için ise morfolojik ekler yerine, retorik gücü daha yüksek olan sözdizimsel ve sözcüksel stratejilere başvurur. teg edatı, bir ekin ima edebileceği dolaylı bir benzerlik yerine, açık ve doğrudan bir karşılaştırma sunar. Benzer şekilde, anıg (“çok”) gibi ayrı bir pekiştirme zarfı kullanmak, eke dayalı bir pekiştirmeden çok daha vurgulu ve kesindir.

-sıg/-sig ekinin yokluğu, metinde sıfat türeten başka morfemlerin yokluğu anlamına gelmez. Aksine, metinde kullanılan sıfat-fiil ekleri, ana tezi güçlendiren bir zıtlık sunar. Irk Bitig‘in 10. falında geçen äsnägän bars män (“esneyen bir parsım”) ifadesi, sıfat-fiil eki -GAn’ın metindeki varlığını kanıtlamaktadır. Bu iki ekin işlevsel zıtlığı kritiktir: -GAn eki, bir eylemin sonucunda ortaya çıkan tamamlanmış ve kesin bir durumu bildirirken (“esneme eylemini yapmış olan pars”), -sıg/-sig eki bir şeye “benzerlik” gibi göreceli ve belirsiz bir anlam katar (“pars gibi”). Metnin, kesinlik bildiren -GAn ekini kullanıp belirsizlik bildiren -sıg/-sig ekinden kaçınması, yazarın “anlamsal netlik” konusundaki tercihini doğrudan destekleyen ek bir morfolojik kanıt niteliğindedir.

Tartışma ve Sonuç
Bu çalışmanın bulguları, Irk Bitig’de -sıg/-sig ekinin bulunmayışının tesadüfi bir durum olmadığını, tersine metnin türüne ve üslubuna bağlı bilinçli bir dilsel tercih olduğunu göstermektedir. Bir kehanet metni olarak Irk Bitig’in temel amacı, belirsizliği ortadan kaldırmak ve otoriter bir yargı sunmaktır. Bu doğrultuda metin, -sıg/-sig ekinin getireceği görecelilikten kaçınarak onun işlevsel alanını daha net, vurgulu ve retorik olarak güçlü stratejilerle doldurmuştur. Morfolojik düzeyde, göreceli benzerlik bildiren -sıg/-sig yerine, kesin sahiplik bildiren -lıg/-lig ve tamamlanmış bir nitelik bildiren -GAn gibi ekleri tercih etmiştir. Sözcüksel ve sözdizimsel düzeyde ise ekin sağlayacağı dolaylı anlamlar yerine, anıg ve teg gibi açık ve otoriter unsurları kullanmıştır. Sonuç olarak bu dilsel seçimler sadece bir morfolojik boşluğu doldurmakla kalmamış, eşanlıkla Irk Bitig‘in bir kehanet metni olarak edimbilimsel amacını aktif bir şekilde inşa etmiştir.

Kaynakça
Clauson, G. (2007). Türkçede sekizinci yüzyıldan önce kullanılan ekler (U. Özalan, Çev.). Dil Araştırmaları Dergisi, 1(1), 185-196.
Erdal, M. (1997). Further notes on the Irk Bitig. Turkic Languages, 1(1), 63-100.
Hamilton, J. (1975). Le colophon de l’Irq Bitig. Turcica, 7, 7-19.
Tekin, T. (1993). Irk Bitig: The book of omens. Harrassowitz Verlag.

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

 

Academia: https://www.academia.edu/resource/work/143164384

---

Öz

Halid Ziya Uşaklıgil’in Kırık Hayatlar (1924) romanı, geleneksel olarak Batılılaşma sürecindeki bir ailenin ahlaki çöküşü ve bir yasak aşk trajedisi çerçevesinde ele alınır. Bu çalışma, romanın merkezindeki temel unsuru, yani başkahraman Ömer Behiç’in doktor kimliğini analizin odağına yerleştirerek alternatif bir okuma sunmaktadır. Makale, eseri modern, bilimsel ve rasyonel “bilme” biçimlerinin trajik bir iflası olarak yorumlar. Ömer Behiç’in, etrafındaki toplumsal çürümeyi bir hekimin vakaları incelemesine benzer bir “klinik bakışla” teşhis etme yeteneği, kendi ahlaki hastalığını görmesini engelleyen bir körlüğe dönüşür. Roman, başkahramanın şahsında, rasyonel aklın, insan ruhunun karmaşıklığını ve arzunun yıkıcı gücünü anlamlandırmadaki yetersizliğini sergiler. Ömer Behiç’in bilimsel bilgisi, karısı Vedide’nin acıya dayalı sezgisel bilgisi karşısında yenilgiye uğrar. Bu bağlamda roman, basit bir ahlak çöküşü anlatısının ötesinde, modern aklın sınırlarına dair derin bir eleştiri sunar.

Anahtar Kelimeler: Kırık Hayatlar, Halid Ziya Uşaklıgil, klinik bakış, ahlaki körlük, hastalık metaforu, epistemoloji

Abstract

Halid Ziya Uşaklıgil’s novel Kırık Hayatlar (1924) is conventionally read as a tragedy of forbidden love, framed by the moral decay of a family during the Westernization era. This study, however, offers an alternative interpretation by centering its analysis on the protagonist Ömer Behiç’s identity as a physician. It posits that the novel functions as an allegory for the tragic failure of modern, rational, and scientific modes of knowing. Ömer Behiç’s ability to diagnose the surrounding social corruption with a detached “clinical gaze” metastasizes into a profound blindness to his own moral pathology. Through its protagonist, the novel demonstrates the inadequacy of the rational mind to comprehend the complexities of the human soul and the destructive power of desire. Ultimately, Ömer Behiç’s scientific knowledge succumbs to the intuitive, suffering-based wisdom of his wife, Vedide. In this light, Broken Lives transcends the framework of a simple moralistic tale to offer a sophisticated critique of the limits of modern reason itself.

Keywords: Kırık Hayatlar, Halid Ziya Uşaklıgil, clinical gaze, moral blindness, illness metaphor, epistemology

Giriş

Halid Ziya Uşaklıgil’in Kırık Hayatlar romanı, Servet-i Fünûn döneminin toplumsal ve ahlaki buhranlarını bir aile dramı üzerinden ele almasıyla edebiyat kanonunda yerini almıştır. Eser üzerine yapılan okumalar, ekseriyetle yasak aşk temasını, Batılı yaşam tarzının getirdiği ahlaki yozlaşmayı ve bireyin toplumsal beklentiler karşısındaki yenilgisini merkeze alır. Bu yaklaşımlar değerli olmakla birlikte, romanın trajik yapısını kuran temel bir unsuru, başkahraman Ömer Behiç’in profesyonel kimliğini yeterince derinlemesine incelemez. Ömer Behiç bir doktordur ve bu kimlik, onun dünya görüşünü, karakterini ve nihayetinde trajedisini şekillendiren en önemli unsurdur.

Bu makale, Kırık Hayatlar’ı epistemolojik bir trajedi yani modern “bilme” biçimlerinin iflasının bir alegorisi olarak okumayı önerir. Temel yanaşım, Ömer Behiç’in dünyayı bir doktor gibi gözlemleyip “teşhis etme” yeteneğinin, kendi ahlaki körlüğünü ve içsel çöküşünü görmesini engellediği üzerine kuruludur. Başkalarının hayatlarındaki hastalıkları büyük bir netlikle çözümleyen rasyonel ve bilimsel zihin, kendi arzusunun patojenik doğası karşısında aciz kalır. Roman, bu yolla, modern aklın ve bilimin, ahlak ve arzu gibi temel insani gerçeklikler karşısındaki trajik yenilgisini ortaya koyar. Bu trajedi, romanda bir görme ve görememe çatışması olarak işlenir: Her şeyi gördüğünü sanan doktorun kendine karşı körlüğü ile her şeyi acıyla gören Vedide’nin sessiz tanıklığı karşı karşıya gelir.

Klinik Bakış ve Toplumun Teşhisi

Romanın başından itibaren Ömer Behiç’in kimliği, mesleğiyle ayrılmaz bir bütünlük içindedir. O, sadece geçimini tıptan sağlayan biri olmanın ötesinde, dünyaya bir hekimin analitik ve mesafeli gözüyle bakan bir karakterdir. Toplumsal çevresi, onun için âdeta bir kliniktir; yozlaşmış ilişkiler, aile faciaları ve ahlaki düşkünlükler ise incelenmesi gereken vakalardır. O, bu hastalıklı yapının dışındaki rasyonel gözlemci konumundadır. Mesleğinin getirdiği bıkkınlık, onu kendi özel hayatını steril/katışıksız bir sığınak olarak tasarlamaya iter. Kurmayı hayal ettiği ev, dış dünyanın “sefaletleri, ıstırapları, acıları” ile kendi hayatının “neşe ve mutluluğunu, huzur ve sükûnunu, saflık ve temizliğini” birbirinden ayıracak bir settir (Uşaklıgil, 2022, s. 41).

Bu klinik bakış, en belirgin şekilde Kâğıthane’den dönüş sahnesinde ortaya çıkar. Ömer Behiç, evinin penceresinden, âdeta bir laboratuvarda farklı kültürleri inceler gibi, geçit yapan arabaların içindeki hayatları teşhis eder. Gördüğü her yüzde veya ailede bir hastalık semptomu bulur: Şeküre Hanım’ın ihanetle sonuçlanan evliliği, Kamer Hanım’ın sadakatsizliği, Behçet Efendi’nin aile içi çarpıklıkları onun için birer vakadır. Vedide ile bu manzarayı izlerken yaptıkları, bir sohbetten çok, bir konsültasyonu/istişareyi andırır. İstanbul sosyetesinin geçit töreni, onun gözünde “aile hayatının türlü facialarını ve pisliklerini anlatarak geçen” (Uşaklıgil, 2022, s. 77) bir patoloji sergisine dönüşür. O, bu çürüyen yapının karşısında, kendi sağlıklı aile yapısının üstünlüğüne inanır. Bu konumlanış, onun ahlaki bir üstünlük yanılsaması içinde olduğunu gösterir; başkalarının “kırık hayatlarını” teşhis ederken bu kırılmanın kendi hayatına sirayet etme ihtimalini görmezden gelir. Samet Polat’ın (2025) Jacques Lacan yazısında belirttiği gibi, benliğin inşası “öteki üzerinden gerçekleşir”. Ömer Behiç de kendi ‘sağlıklı’ benliğini, teşhis ettiği ‘hastalıklı’ ötekilerin imgesi üzerinden kurar. Polat’ın Lacan’dan aktardığı “ayna evresi” teorisinde olduğu gibi, Ömer Behiç’in kendine dair oluşturduğu bu bütünlüklü ve sağlam imge, aslında onu kendi parçalanmış arzusuna karşı körleştiren ve kendine yabancılaşmasına sebep olan  narsisistik bir yanılsamadan ibarettir. (s. 70-71)

Doktorun Kendi Hastalığı

Başkalarının hastalıklarını büyük bir isabetle gören doktor, kendi ruhuna sirayet eden ahlaki “hummayı” teşhis etmekte aciz kalır. Ömer Behiç’in Neyyir’e olan tutkusu, romanda sürekli olarak tıbbi metaforlarla, bir hastalık hali olarak betimlenir. Bu, onun rasyonel, klinik bakışının kendisi söz konusu olduğunda tamamen körleştiğinin en net göstergesidir.

Ömer Behiç, kendi içsel durumunu tahlil etmeye çalıştığında bile bunu bir hekim gibi yapar; ancak bu defa hem doktor hem hastadır. Kendisini incelerken göğsünün içinde “öyle hastalıklar, öyle korkunç illetler keşfediyordu ki kendi kendisinden korkuyordu” (Uşaklıgil, 2022, s. 101). Bu durum, Ömer Behiç’in düşünce diline de sirayet eder. Kendi ahlaki çöküşünü, bir hekimin semptomları listelemesi gibi tıbbi terimlerle kavramsallaştırır. Arzularını “humma devreleri” (Uşaklıgil, 2022, s. 109), iradesini ele geçiren tutkuyu ise “hırslı, kendinden geçmiş, garip bir cinnetin hummalarıyla iradesi elinden alınmış bir Ömer Behiç.” (Uşaklıgil, 2022, s. 100) olarak tanımlar. Bu tıbbi dil, onun durumunu rasyonelleştirme çabası olsa da, hastalığın teşhisini koyan aklın, tedaviyi uygulayamadığını trajik bir şekilde gösterir. Bu hastalığın bozunçunu yani Neyyir’in cazibesini, “küçük bir gözün sizi çeken minimini bir gülümsemesinin ışıltısı” olarak tanımlar ve bu ışıltının “bir yangın sakladığını” bilir (Uşaklıgil, 2022, s. 102). Teşhis teoride doğrudur; “kurtuluş ondan kaçmaktadır” (Uşaklıgil, 2022, s. 102) sonucuna varır. Fakat bu rasyonel bilgi, arzunun gücü karşısında etkisiz kalır.

Onun durumu, artık bir “aşk cinnetinin sarhoşluklarıyla sersemlendiren bunalımlar” (Uşaklıgil, 2022, s. 179) hâlini alır. Kendini kontrol etme yetisini yitirir ve iradesi, teşhis ettiği hastalığın elinde bir oyuncağa dönüşür. Bu durum, bilimsel aklın, insan arzusunun karmaşık ve yıkıcı doğası karşısındaki yenilgisidir. Gözlemci, vakanın kendisine dönüşmüştür. Teşhis koyan özne, hastalığın nesnesi haline gelmiştir. Bu epistemolojik çöküş, romanın trajedisinin merkezini oluşturur.

Bulaşma Metaforu: Hastalığın Eve Taşınması

Ömer Behiç yalnızca ahlaken hastalanmakla kalmaz; bir vektör gibi, dış dünyanın kirli atmosferini, özenle kurduğu temiz ve korunaklı evine taşır. Romanın yapısı, bir hastalığın ilerleyişini anlatan tıbbi bir vaka raporunu andırır. Bu raporun aşamaları nettir: 1. Sağlıklı durum (roman başındaki mutlu aile tablosu), 2. Patojenle temas (Neyyir ve yozlaşmış çevreyle tanışma), 3. Enfeksiyon (yasak aşkın başlaması), 4. Semptomların ortaya çıkışı (evdeki huzursuzluk ve Vedide’nin sessiz kederi), 5. Kriz ve çöküş (ihanetin hissedilmesi ve nihayetinde ailenin en masum üyesi Leyla’nın ölümü).

Evin mekânsal dönüşümü, bu ahlaki bulaşmanın en somut göstergesidir. Romanın başında bir sığınak, “her zaman ayakta bir kaya dayanıklılığı ve sağlamlığıyla duran” (Uşaklıgil, 2022, s. 41) bir kale olarak tasavvur edilen ev, ihanetin başlamasıyla gergin ve sessiz bir atmosfere bürünür. Romanın sonunda, Leyla’nın ölümüyle evin atmosferi tam bir matem havasına bürünür (Uşaklıgil, 2022, s. 381) ve başlangıçtaki steril/arınak cennet, ahlaki hastalığın kirlettiği bir enkaza dönüşmüştür.

Bu ahlaki bulaşmanın en trajik sonucu, ailenin en zayıf üyesi olan Leyla’nın fiziksel çöküşü ve ölümüdür. Leyla’nın menenjit teşhisiyle sonuçlanan hastalığı, sadece tıbbi bir vaka olarak okunamaz. Onun bedensel çöküşü, ailenin manevi ve ahlaki çöküşünün bir metaforudur. Babasının getirdiği “mikrop”, ailenin en masum ferdinin hayatına mal olur. Bu yorum, Ömer Behiç’in Leyla’nın hastalığı karşısındaki çaresizliğini daha da trajik kılar; çünkü o, hem kızını tıbben kurtaramayan bir doktor hem de onun ölümüne ahlaken zemin hazırlayan bir babadır.

Bir Karşı-Epistemoloji Olarak Vedide’nin Bakışı

Ömer Behiç’in aktif, rasyonel ve teşhis koyan bilgisine karşı, roman, Vedide’nin şahsında pasif, sezgisel ve acıya dayalı bir bilme biçimi sunar. Vedide’nin bilgisi, kanıtlara veya rasyonel çıkarımlara dayanmaz; o, kocasının ihanetini somut bir delil olmadan, sadece onun değişen tavırlarından, bakışlarından ve evin bozulan atmosferinden hisseder. Onun bakışı, Ömer Behiç’in klinik bakışının tam zıddıdır; analitik olmaktan çok, empatiktir.

Vedide’nin sessizliği ve pasifliği, geleneksel okumalarda bir kurban psikolojisi olarak yorumlanabilir. Ancak bu durum, metnin epistemolojik yapısı içinde daha derin bir anlama sahiptir. Onun suskunluğu, bir zayıflık göstergesi olmaktan çıkar, kocasının hayatlarına taşıdığı yalana ve ahlaki kirliliğe ortak olmayı reddeden aktif bir ahlaki direnç biçimine dönüşür. Bu, pasif bir kabulleniş değil, aksine yalanı konuşarak onu meşrulaştırmayı ve ahlaki kirliliğe bulaşmayı reddeden bilinçli bir tavırdır. O, yalanı konuşarak onu meşrulaştırmayı reddeder. Ömer Behiç, ihanetinin ortaya çıkmasından sonra karısının karşısında aciz kaldığında, Vedide’nin tek bir kelimesi, “Müstahak!” (Uşaklıgil, 2022, s. 356), aylarca biriken sessiz ve acı dolu bilginin bir patlamasıdır. Bu kelime, Ömer Behiç’in bütün rasyonel savunmalarını yıkan, sezgisel bilginin nihai zaferidir. Vedide, gerçeği “bilen” kişidir çünkü acıyı bizzat “yaşayan” odur.

Sonuç

Kırık Hayatlar, Ömer Behiç’in trajedisi üzerinden, modern aklın ve bilimsel rasyonalizmin sınırlarına dair derin bir sorgulama sunar. Roman, basit bir aldatma öyküsünün ötesinde, her şeyi gözlemleyebileceğine, analiz edebileceğine ve teşhis koyabileceğine inanan modern öznenin, kendi arzusunun ve ahlaki zaaflarının karanlık alanları karşısındaki trajik yenilgisinin bir alegorisidir. Klinik bakış, toplumun yüzeyindeki hastalıkları teşhis etmede başarılı olabilir; fakat ruhun derinliklerindeki hastalığı görmekte kör kalır.

Ömer Behiç’in hikâyesi, bilginin acıdan ayrılamayacağını gösterir. Romanın sonunda en doğru “bilgiye” sahip olan, teşhis koyan ve reçete yazan doktor olmaktan çıkar; acıyı sessizce yaşayan, hisseden ve sonunda tek bir kelimeyle gerçeği ortaya koyan Vedide olur. Böylece roman, en keskin gözlerin bilimsel gözlem yapan doktorda değil, acıyla görmeyi öğrenen Vedide’de olduğunu ortaya koyar. Bu bağlamda Kırık Hayatlar, sadece parçalanmış hayatlardan bahsetmez; parçalanmış bir bilme biçiminin de trajedisini anlatır. Halid Ziya, modernliğin en güvendiği figür olan doktorun şahsında, aklın kendi kendini tedavi edemeyeceği gerçeğini acı bir biçimde ortaya koyar.

Kaynakça

Polat, S. (2025). Edebiyatın Katmanlarında: Şiir, Kurmaca ve Düşünsel İzler. OD Kitap.

Uşaklıgil, H. Z. (2022). Kırık hayatlar. Can. (Orijinal eser 1924 yılında yayımlandı).

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

 

Giriş

Leyla Erbil’in 1971 tarihli romanı Tuhaf Bir Kadın, yayımlandığı günden itibaren Türk edebiyatı kanonunda feminist, psikanalitik ve Marksist eleştiri okulları için zengin bir analiz nesnesi teşkil etmiştir. Bu çalışmalara rağmen eleştirel literatürde ortak bir eksiklik göze çarpar: mekânın, karakter gelişimi ve eylem için pasif bir kap ya da dekoratif bir artalan olarak görülmesi. Bu yaklaşımlarda aile evi, meyhane, gecekondu gibi mekânlar, Nermin’in dramının sahnelendiği edilgen birer sahnedir.

Bu makale, mevcut eleştirel alandaki boşluğu doldurmayı hedefler ve Tuhaf Bir Kadın’da mekânın bir dekor olmadığını aksine romanın aktif bir faili, bir başkahramanı olduğunu öne sürer. Bu tez, mekânı yalnızca insan algısının bir nesnesi yahut toplumsal ilişkilerin bir yansıması olarak görmenin ötesine geçen bir ontolojik perspektiften beslenir. Graham Harman’ın Nesne Yönelimli Ontolojisi (NYO), insan-merkezci felsefeye bir eleştiri getirerek insan-olmayan varlıkların da kendi özerk gerçekliklerine sahip olduğunu savunur (Harman, 2020, s. 12). Bu yaklaşımdan ilhamla bu çalışma da mekânı Nermin’in bilincine indirgenemeyen, kendi direncine, kuvvetine ve karakterler üzerinde dönüştürücü bir güce sahip bir fail olarak ele alacaktır. Bu noktada, yapılan işleyim açılımının edebiyattaki geleneksel “kişileştirme (teşhis)” veya “sembolizm” sanatlarından farkını belirtmek elzemdir. Buradaki amaç, Erbil’in mekânları neye benzettiğini veya mekânların neyi temsil ettiğini incelemek değil, romanın kurgusal evreni içinde o mekânların maddi varlıklarıyla fiilen ne yaptığını çözümlemektir. Karadeniz bir katili temsil etmez; suyunun soğukluğu ve derinliğiyle bir cesedi saklama eylemini gerçekleştiren bir faildir. Bu ontolojik çerçeve, Gaston Bachelard’ın mahrem mekânların fenomenolojisini, Henri Lefebvre’in mekânın toplumsal üretimini ve Pierre Nora’nın “hafıza mekânları” kavramını Sigmund Freud’un travma kuramıyla birleştiren bir okuma sunacaktır. Böylece, Nermin’in trajedisinin temelinde yatan sorunun yalnızca kim olduğu veya ne düşündüğü sunulmayıp nerede var olabileceği sorusu olduğu ortaya konulacaktır.

Bölüm 1: Tutsaklığın Poetikası

Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası’nda evi, insanın “ilk evreni” olarak tanımlar ve onu, anıları, düşleri ve korkuları barındıran “yaşanmış” bir varlık olarak ele alır (Bachelard, 2014, s. 34). Tuhaf Bir Kadın’daki aile evi ise bu idealin tam bir antitezini oluşturur; karakterler için ev, ataerkil ve dinî ideolojilerin somutlaştığı, boğucu ve daraltıcı bir yapıdır.

1.1. Anne ve İktidar Mekânı Olarak Evin Üretimi

Evin baskıcı niteliği en çok anne Nuriye Hanım figüründe cisimleşir. Anne, evin ve onun temsil ettiği geleneksel değerlerin bekçisi olmakla kalmaz, Henri Lefebvre’in terminolojisiyle evi bir “mekân temsili” (tasarlanan mekân) olarak aktif bir şekilde üretir. Bu mekân, onun için düzenin, ahlakın ve sosyal statünün korunduğu bir alandır. Babanın ölümünün ardından eve gelen akrabalar ve komşularla yaşanan sahne, annenin bu mekânsal üretim pratiğini en çıplak hâliyle gözler önüne serer:

Annem beliriyor: «Sığdılar mı?» diyor… Mutfaktaki kadına «Şirin, 100 tane çay yap» diye sesleniyorum. Annem «Ne çayı, balo mu veriyorsun babanın mevlütunda?» diye bağırıyor… Birden hüngür hüngür ağlamağa başlıyor… Annem evi dolduranlara bir bakıp, «Ben sana akrabaları çağır demiştim» diye bağırıyor bana, ardından «Akraba olmayanlar çıksın !» diye sesleniyor. Kimse kıpırdamayınca «Hadi, duymadınız mı, akraba olmayanlar dışarı!» diyor gene… Annem Melek Hanıma koşuyor bu kez, «Hadi bakalım sen de yollan iki yüzlü dönme» diyor. (Erbil, 1980, s. 111).

Bu sahnede anne, evin sınırlarını ve bu sınırlar içindeki sosyal hiyerarşiyi yeniden tanımlar. Onun için ev, her isteyenin girip çıkabileceği, sınıfsal ve kültürel ayrımların ortadan kalktığı bir yer değildir. “Akraba olmayanlar çıksın!” emri, mekân üzerinde bir iktidar eylemidir. O, evi kendi değer yargılarına ve sosyal kaygılarına göre “tasarlar”. Geleneksel ve kırsal kökenli akrabalar ile “iki yüzlü dönme” olarak gördüğü şehirli komşu arasında bir ayrım yaparak, mekânı kimin “hak ettiği” ve kimin dışlanması gerektiği üzerine bir hiyerarşi kurar. Bu, Lefebvre’in belirttiği gibi mekânın toplumsal ilişkiler tarafından nasıl üretildiğinin ve bu ilişkileri nasıl yeniden ürettiğinin (Lefebvre, 2014, s. 61) somut bir örneğidir. Annenin evi, Bachelard’ın anaç “kabuk” kavramından (Bachelard, 2014, s. 139) çok, sınırları şiddetle korunan bir kaleye dönüşür.

1.2. Nermin’in Odası: Sentezlenemeyen Bir Mekân

Nermin’in odası, romanın en karmaşık mekânlarından biridir çünkü farklı kuramsal çerçevelerin kesişim noktasında durur. Bu oda, aynı anda hem Bachelardcı bir “köşe” hem Lefebvreci bir “üretilen mekân” hem de Noracı bir “hafıza mekânı”dır. NYO ise bu katmanları, mekânın maddi failliği üzerinden birbirine bağlar.

“Hiç inanmıyorum sana» diye dikildi iyice kapının önüne, «Zerre kadar güvenim yok sana, gözlerin ferfecr okuyor…» … «Bunlar ders değil mi? Bunlar Allahın dersleri, defol git, dersin batsın diye bir tokat indirdi yüzüme. Ağlayarak odama koştum. Konovalof’u okuyayım şimdi. Artık yarın sabaha kadar bana dokunmaz, biliyorum.” (Erbil, 1980, s. 13).

Bu pasajda oda, Bachelard’ın sığınak olarak tanımladığı bir “köşe”dir (Bachelard, 2014, s. 171); Nermin, annenin şiddetinden ve ideolojik baskısından (“Allahın dersleri”) kaçarak oraya sığınır. Ancak annenin “kapının önüne dikilmesi”, bu mekânın aynı zamanda Lefebvreci anlamda “üretildiğini” gösterir. Odanın sınırları, annenin denetimi ve iktidarı tarafından çizilir. NYO’nun “geri çekilme” (withdrawal) kavramı burada devreye girer. Bu ilkeye göre, hiçbir nesne bir başka nesne tarafından (insan dahil) tam olarak bilinemez veya tüketilemez. Oda da ne Nermin’in tam sığınağı ne de annesinin tam hapishanesidir; oda, bu iki algıdan da özünü geri çekerek kendi gizli gerçekliğine sahip bir faildir. Failliği, Nermin’e dokunan somut nesneler aracılığıyla ortaya çıkar: Soğuk metal tokmağıyla kapı, onu koruyan veya hapseden bir nesnedir; pencereden sızan zayıf ışık ve yerdeki gıcırdayan parkeler, odanın kendine has atmosferini yaratır; havadaki kapalılık kokusu ve duvarların sağır edici sessizliği, Nermin’e okumak için bir alan sağlarken onu aynı zamanda dışarıdaki hayattan fiziksel olarak yalıtır.

Son olarak oda, Nermin’in tüm isyanlarının, hayal kırıklıklarının ve yenilgilerinin biriktiği bir “hafıza mekânı”dır (Nora, 2006, s. 17). Halit’le kaçma planının başarısızlığa uğradığı ve intihar girişiminde bulunduğu yer burasıdır (Erbil, 1980, s. 52). Dolayısıyla oda, Nermin için hiçbir zaman tam anlamıyla Bachelardcı bir “mutluluk mekânı” olamaz; çünkü sürekli olarak dışarıdan bir güç tarafından “üretilir” ve geçmişin travmalarıyla yüklü bir “hafıza mekânı” olarak ona musallat olur.

Bölüm 2: Sosyal ve İdeolojik Mekânın Üretimi-Kamusal Alanın Lefebvreci Bir Okuması

Entelektüel meyhane Lambo, erkek egemen sol entelijansiyanın/idrak kümelenmesinin bir “tasarlanmış mekânı” olarak işler. Bu mekân, erkek müdavimleri tarafından “ciddi” siyasi ve sanatsal söylem için tasarlanmış ve kodlanmıştır. Nermin’in bir kadın olarak bu mekânda eşit bir entelektüel fail olma yani burayı cinsiyet ayrımı gözetmeyen bir “yaşanan mekân”a dönüştürme girişimi, şiddetli bir direnişle karşılaşır:

Ozan A. gözünü dikmiş bakıyordu, göz göze geldik. «Sen kendini ne sanıyorsun?» dedi… «Sen kimsin yahu, kim oluyorsun?» diye bağırdı… «Karışırım, istemiyoruz seni burada, defol hadi?» «Gitmiyorum, senin haddin mi beni kovmak, senin keyfine göre mi yaşayacağımı sanıyorsun. Sen mi benim hayatımı yöneteceksin, hangi hakla?» «Çıkgit be karı! Şırfıntı, insanı günaha sokma» «Şırfıntı senin kız kardeşindir it herif…» (Erbil, 1980, s. 46-47).

Bu diyalog, mekân üzerindeki ideolojik mücadelenin çıplak bir kaydıdır. Ozanın “Sen kimsin?” sorusu, Nermin’in bireysel kimliğine yönelik bir saldırıdan çok, onun mekândaki varlık hakkını sorgulayan bir eylemdir. NYO perspektifinden bu direnişin kaynağı sadece ideoloji değil, aynı zamanda nesnelerin bir araya gelerek oluşturduğu yeni ve kolektif bir failin fiziksel direnişidir. NYO’ya göre bir araya gelen nesneler, parçalarının toplamından farklı ve onlardan bağımsız yeni bir nesne yaratır. Meyhanede de masaların yapışkan yüzeyleri, genzi yakan yoğun sigara dumanı, kalabalıktan yayılan boğucu ısı ve erkek kahkahalarının uğultusu gibi ayrı nesneler birleşerek kendilerinden farklı yeni bir fail yaratır: atmosfer nesnesi. Bu atmosfer artık sadece duman + sesle sınırlı kalmayıp kendi başına Nermin’i dışarı iten, sesini yutan, nefes almasını zorlaştıran bir faildir. Nermin’in varlığı, erkeklerin sosyalist mekânının altındaki cinsiyetçi temelleri ifşa eder.

Bölüm 3: Hafıza Mekânları ve Travmanın Tekrarı

Tuhaf Bir Kadın’ın parçalanmış yapısı biçimsel bir tercihin ardına geçerek eşanlıkla metnin ruhsal ve tarihsel travmayı işleme biçimidir. Bu bölüm, romanın anlatısal yapısını, Sigmund Freud’un “tekrar etme zorlantısı” (repetition compulsion) kavramı ile Pierre Nora’nın “hafıza mekânları” (lieux de mémoire) kavramını birleştirerek ele alacaktır. Nora’ya göre “artık hafıza ortamları olmadığı için hafıza mekânları var”dır (Nora, 2006, s. 17). Freud’un “tekrar etme zorlantısı” ise, ruhun sindiremediği bir travmayı bu “hafıza mekânları” etrafında takıntılı bir şekilde yeniden sahnelemesidir (Freud, 2011, s. 20-21).

3.1. Babanın Yersizyurtsuzlaşmış Bilinci: Gemi, Kamp ve Karadeniz

Romanın “BABA” bölümü, bu kuramsal çerçevenin güçlü edebî örneğini sunar. Babanın bilinci, farklı mekânlar arasında parçalanmış ve yersizyurtsuzlaşmıştır. Bir yanda, ustalık ve kontrol mekânı olan gemi vardır:

bir gemi, bir gemi, bir gemi olsa şimdi, pruva, mizandi, abaşo gabya sereni, borcum, trinket, tirolti valfı aç, kokla kondenseri, stimgeyce bir göz at, bir kolla evaporeyteri… (Erbil, 1980, s. 61).

Bu teknik ve kesin dil, babanın geminin makine dairesinde kurduğu egemenliği, orayı kendine ait bir “köşe” hâline getirdiğini gösterir. Bu, onun için kayıp bir yetkinlik ve düzen mekânıdır. Diğer yanda ise acı ve mülksüzleşme mekânı olan üsera kampı ve oraya giden yol bulunur. Babanın bilincini asıl şekillendiren ise bu kişisel travmaların üzerine çöken kolektif travmadır. Onun zihni sürekli olarak tek bir soruya ve bu sorunun mekânına döner: “Supiyi kim öldürdü?” Bu sorunun cevabı Karadeniz’dir. Karadeniz, Mustafa Suphi’nin öldürülmesiyle birlikte babanın zihninde bir “hafıza mekânı”na dönüşür. O, artık sadece bir coğrafi bölge değil, ulusal bir ihanetin, siyasi bir cinayetin ve çözülmemiş bir tarihin sembolik deposudur. Babanın bilinci, Freudcu bir “tekrar etme zorlantısı” ile sürekli bu “hafıza mekânına” döner. Son yolculuğunda hastaneye götürülürken bu mekânsal kafa karışıklığı zirveye ulaşır ve bilinci, gemi, hastane ve Karadeniz arasında parçalanır. Bu, onun ruhunun hiçbir zaman bu travmatik mekânlardan tam olarak ayrılamadığının kırılımsal kanıtıdır.

Bölüm 4: Kaçışın İronisi–”KADIN” ve Yalıtılmışlık Mekânı

Romanın son bölümü olan “KADIN”, Nermin’in mekânsal yolculuğunu trajik ve ironik bir son durağa taşır: bir kayak oteli. Bu mekân, önceki mekânların hiçbirine benzemez. Burası ne Bachelardcı “mahrem ev” ne de Lefebvreci “gecekondu”dur. Kayak oteli, modern, tüketim odaklı, sınıfsal olarak yalıtılmış ve yapay bir “boş zaman mekânı”dır. Nermin’in Taşlıtarla’daki halkla bütünleşme çabasının başarısızlığından sonra sığındığı bu mekân, onun ideolojik yenilgisinin ve sınıfsal arafta kalmışlığının altını çizer.

Bu mekândaki kilit karşılaşma, Nermin ile otel çalışanı Fedai (asıl adı Medain’dir ama dilleri dönmediği için bu adla seslenilir) arasında geçer. Bu karşılaşma sırasında mekânın duyusal failliği ön plana çıkar.

Bu düzende okutamazsın çocuklarını, dedi adama. Sesi içtenlik doluydu.

Ben hep bu kattayım, bir emrin olursa çağır beni abla. Fedai’nin ardından kapıya dek yürüdü bayan Nermin, kitledi kapıyı. Elinde sallanıp duran simli bulüzü yere çaldı… (Erbil, 1980, s. 142-143).

Bu diyalog, Nermin’in içinde bulunduğu mekânsal ve ideolojik çıkmazı özetler. O, halk adına konuştuğunu iddia ederken aslında halktan bir bireyle gerçek bir iletişim kuramamaktadır. Bu iletişimsizliğin nedeni sadece sınıfsal farklar değil, aynı zamanda mekânın duyusal saldırısıdır. Otelin kuru ve yapay kalorifer ısısı, odadaki steril temizlik kokusu, Nermin’in halkla kurmak istediği “içtenlikli” bağ ile taban tabana zıttır. Elindeki “simli bluzun” sentetik ve kaşındıran dokusu, onun teniyle kurduğu rahatsız edici ilişki, Fedai’nin temsil ettiği “gerçeklik” ile arasındaki mesafenin maddi bir tezahürüdür. Nermin’in bluzu yere çalması sadece bir öfke anını da aşarak onu çevreleyen ve yabancılaştıran, konforuyla onu pasifleştiren nesnelerin duyusal saldırısına karşı fiziksel bir tepkidir. Kayak oteli, Nermin’in hem ait olduğu burjuva sınıfından hem de ulaşmaya çalıştığı işçi sınıfından ne kadar kopuk olduğunu gösteren bir ayna işlevi görür. Bu yapay lüks mekânı, onun yalıtılmışlığını ve yersizyurtsuzluğunu daha da belirgin kılar. Bölümün sonunda Nermin’in verdiği karar, bu mekânsal yenilginin bir itirafıdır.

Sonuç: Görünmez Başkahraman Olarak Mekân

Bu makalede yapılan Bachelardcı, Lefebvreci, Freudcu ve Noracı analizler, Tuhaf Bir Kadın romanında mekânın, yalnızca bir arka plan unsuru olmadığını aksine çatışmanın merkezinde yer alan aktif bir fail olduğunu göstermiştir. Mekânsal bir okuma, mevcut feminist, psikanalitik ya da Marksist yorumları geçersiz kılmaz; tersine, bu yorumları somut bir zemine oturtarak onları derinleştirir ve bütünleştirir. Feminist mücadele, kendine ait bir oda ve kamusal alana erişim mücadelesidir. Psikanalitik dram, aile evinin mimarisi ve denetim mekanizmaları içinde sahnelenir. İdeolojik başarısızlık, yeni bir toplumsal mekân üretememe başarısızlığıdır. Psikolojik ve anlatısal parçalanma ise mekânsal bir aidiyet kuramamanın yarattığı travmanın semptomatik bir tekrarıdır.

Sonuç olarak Tuhaf Bir Kadın hakkındaki eleştirel literatürdeki bir eksiklik, mekânı aktif, belirleyici bir güç olarak tanımadaki yetersizliktir. Roman, Nermin’in kim olduğu ve ne düşündüğü üzerine kapsamlı bir şekilde incelenmiş ancak onun nerede var olabileceği gibi hayati bir soru ihmal edilmiştir. Leyla Erbil’in romanı yalnızca “tuhaf” bir kadının ailesiyle, toplumuyla ve ideolojisiyle olan çatışmasının hikâyesini sunmaz. Bu, bir kadının kendisi için psikolojik, sosyal ve politik olarak yaşanabilir bir mekân üretme yönündeki umutsuz, trajik ve nihayetinde başarısız mücadelesinin hikâyesidir. Nermin’in asıl “tuhaflığı”, var olacak bir yeri olmayan bir kadın olma durumudur.

Kaynakça

Bachelard, G. (2014). Mekânın poetikası. (A. Tümertekin, Çev.). İthaki.

Chatman, S. (2009). Öykü ve söylem: filmde ve kurmacada anlatı yapısı. (Ö. Yaren, Çev.). De Ki.

Erbil, L. (1980). Tuhaf bir kadın. Cem.

Freud, S. (2011). Haz ilkesinin ötesinde / ben ve id. (A. Babaoğlu, Çev.). Metis.

Harman, G. (2020). Nesne yönelimli ontoloji: her şeyin yeni bir teorisi. (O. Karayemiş, Çev.). Tellekt.

Lefebvre, H. (2014). Mekânın üretimi. (I. Ergüden, Çev.). Sel.

Nora, P. (2006). Hafıza mekânları. (M. E. Özcan, Çev.). Dost Kitabevi.

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.