I.

Hikâye, anlatıcının gençlik yıllarına, İstanbul sularıyla kurduğu ünsiyete dair hatıralarıyla açılır. Marmara’nın hırçın dalgalarından, ölümle burun buruna gelinen fırtınalardan bahseden müellif, okuru sakinleşmeye, “tatlı, bal benzeri” hikâyeye davet eder (Kaygılı, 2025, s. viii). Mekân tercihi tesadüf sayılamaz. Haliç, bilhassa Silahtarağa ve Kâğıthane hattı, Lale Devri’nden tevarüs eden Sadabad eğlencelerinin, halk tabakasına inmiş, biraz ayağa düşmüş, biraz salaşlaşmış hâlidir. Burası, Boğaziçi’nin aristokratik havasından uzaktır; daha halkvari, daha samimi, lakin nispette çamurlu ve bataklıktır.

Metinde Haliç suları, karakterlerin ruh durumuna ayna tutar. Gündüz vakti “portakal şerbeti renkli” sular (Kaygılı, 2025, s. 13), akşamüzeri “çimento rengini” alır, gece mehtapla birlikte “yakamozlarla badanalanır” (Kaygılı, 2025, s. 14). Su, değişen, dönüşen, güzelliği ve tehlikeyi (bataklık) bünyesinde barındıran canlı organizma hüviyetindedir. Silahtarağa Elektrik Santrali’nin gölgesinde, fabrikaların dumanı altında kalan Haliç, sanayileşme ile doğa, modernite ile gelenek arasında sıkışmışlığın simgesidir.

1.1. Anlatıcı Kimliği: Yazar ve Sandalcı

Başkarakter, yani anlatıcı, ikili kimlik taşır. Asıl mesleği muharrirliktir; mizah gazetelerine, mecmualara yazılar yazar. Ancak hikâye düzleminde, Bostan İskelesi’nden kiraladığı sandalla müşteri taşıyan, kendini “Rizeli” olarak tanıtan “sandalcı” rolüne bürünür. Maske, şahsa sosyal sınıflar arasında rahatça dolaşma imkânı tanır.

Yazarın sandalcı kimliği, halkı gözlemleme aracıdır. Üstündeki “ateşçi fanilası” ve çıplak ayakları (Kaygılı, 2025, s. 4), kendisini entelektüel kimliğinden soyutlar, sokağın, denizin insanı yapar. Fakat zihni sürekli edebî referanslarla meşguldür. Karakterin iç sesiyle dışa vurduğu tavır arasındaki uçurum, metnin mizahi tonunu belirler. Müşterilerin şahsı “cahil sandalcı” sanması, anlatıcıya ironik üstünlük sağlar. Kendisi, karşısındakilerin cehaletiyle eğlenirken, aslında toplumsal ön yargıları ifşa eder.

1.2. Sosyal Katmanlar ve Sınıfsal Karşılaşmalar

Sandal, âdeta yüzen sahnedir; farklı toplumsal kesimler burada resmî geçit yapar. Her müşteri grubu, erken Cumhuriyet dönemi İstanbul’unun farklı veçhesini temsil eder.

Anlatıcının ilk müşterileri, iki askerdir. Diyaloglar, dönemin ekonomik şartlarını ve halkın safiyetini gözler önüne serer. Askerlerin “ikimiz bir kuruş” teklifi (Kaygılı, 2025, s. 4), yoksulluğun göstergesidir. Anlatıcının onlardan para almaması, hatta sigara ikram etmesi, halkın kendi arasındaki dayanışmayı simgeler. Askerlerin mahcup tavrı, yazarın “kalantor müşteriler” dediği zengin zümreyle keskin tezat oluşturur. “Nefti yamaçlar bana ne kadar yufka, ne kadar tatlı melal içinde göründü” cümlesi (Kaygılı, 2025, s. 5), yazarın masumiyet karşısında duyduğu duygusal yoğunluğu ifade eder. Burada “melal” kelimesi, Ahmet Haşim estetiğine atıf olmasa da, yazarın ruhundaki ince sızıyı, halkın çaresizliği karşısındaki şefkatini imler.

İkinci grup, “yarım yamalak Türkçe” konuşan, Ladino (İspanyolca kökenli Yahudi dili) kelimeler kullanan Yahudi ailedir. “Nosta Kâhtane, vamoz el Siliftar!” şeklindeki konuşma (Kaygılı, 2025, s. 6), İstanbul’un kozmopolit yapısını seslendirir. Yazar, aileyi “curcuna” içinde tasvir ederken, askerlere gösterdiği hassasiyeti göstermez; “yedi buçuk kuruşu” cebine indirir. Sahne, sandalcılığın ticari yönünü vurgular. Yahudi ailenin çocuklarının “sandalı sat bize” şeklindeki pazarlıkçı tavırları, kültürel kodların mizahi yansımasıdır.

Silahtarağa Elektrik Fabrikası’nın varlığı, dönemin sanayileşme hamlesinin simgesidir. Sandala “damdan düşer gibi” atlayan Alman usta (Kaygılı, 2025, s. 7), kaba kuvvetin, nezaketten yoksunluğun temsilcisidir. Bataklığa düşmesi, yazarın ona kestiği mizahi ceza niteliğindedir. Sahne, alafranga tipin, yerel doku içinde nasıl sakil durduğuna işaret eder. Alman’ın “Yah, yah!” (Kaygılı, 2025, s. 7) şeklindeki tasdik sözleri, iletişim kopukluğunun ve kültürel uyumsuzluğun sesidir. Batı teknolojisi (elektrik fabrikası) ile Doğu’nun kayığı (sandal) arasındaki bu zoraki temas, fiziksel düşüşle sonuçlanır.

II.

Hikâyenin ana gövdesini, anlatıcının Silahtarağa dönüşünde sandala aldığı üç genç kızla yaşadığı macera oluşturur. Kızlar; “şehla gözlü”, “sarışın/yosun gözlü” ve “esmer dümenci” sıfatlarıyla anılır. İsimsizlik, şahısları birey olmaktan çıkarıp tip haline getirir; gençliğin, neşenin, melankolinin timsalleridir.

​2.1. Edebiyatın Araçsallaştırılması

Sandal gezintisi, kısa sürede edebiyat mahfiline dönüşür. Kızlar, dönemin popüler şairlerinden, şiirlerinden bahsederken, anlatıcı cahil sandalcı rolünü sürdürür. İçten içe onlarla eğlenir, “Ahfeş’in keçici gibi başını sallayarak” dinlediğini belirtir sohbeti (Kaygılı, 2025, s. 12). Burada entelektüel snobizm ile halk bilgeliği çatışır. Kızlar, edebiyatı sosyal statü göstergesi olarak kullanırken, anlatıcı (yazar) edebiyatın yaratıcısı konumundadır.

Haliç’te yüzen kazları gören kızlar, Fazıl Ahmet Aykaç’ın “Hele var ki bir tablo / Görse şaşar Anibal” dizelerini okurlar (Kaygılı, 2025, s. 11). Mizahi şiir, ortamın neşesine uygundur. Anlatıcının “lostromo” (tayfa başı) terimini kullanması (Kaygılı, 2025, s. 12), denizcilik jargonuna hakimiyetini gösterir. Kazlara “amiral” yakıştırması yapılması, siyasi ve askeri hiyerarşinin mizahi dille tiye alınmasıdır.

Kızların Ahmet Haşim hayranlığı, dönemin estetik zevkini yansıtır. “Akşam, yine akşam, yine akşam / Göllerde bu dem bir kamış olsam!” dizeleri (Kaygılı, 2025, s. 14), Haliç’in sazlıklarına (kamışlarına) yapılan göndermedir. Anlatıcının şiire verdiği “kamış veya saz olacağıma, kurbağa olsam daha iyi” cevabı (Kaygılı, 2025, s. 14), yüksek zümre edebiyatının (“Göl Saatleri”) halk gerçekliğiyle (vırak vırak öten kurbağalar) çatışmasıdır. Haşim’in sembolizmi, sandalcının realizmine çarpar. Kızların Haşim’den bahsedişi, moda takipçiliği olarak sunulur; şiirin derinliğinden ziyade popülaritesi ön plandadır.

Şehla gözlü kızın okuduğu “Zerrişte” şiiri (Kaygılı, 2025, s. 15), kedi metaforu üzerinden insan ilişkilerine, nankörlüğe, hırçınlığa temas eder. “Hepsinde bu tırnakları, hepsinde bu hâli / Hepsinde hırçın kedi simasını gördüm” dizeleri, ileride yaşanacak hayal kırıklıklarının, vefasızlıkların habercisidir. Anlatıcının “Her gülün dikeni vardır” yorumu, halk hikmetinin şiirsel yorum karşısındaki basit ama isabetli duruşudur. Tevfik Fikret’in karamsar dünyası, Haliç’in mehtaplı gecesinde genç kızların flört aracına dönüşür.

Bahariye yalılarının önünden geçerken okunan Yahya Kemal şarkısı “Dün kahkahalar yükseliyorken evinizden / Bendim geçen ey sevgili sandalla denizden” (Kaygılı, 2025, s. 27), hikâyenin atmosferini zirveye taşır. Şiir, geçmişe özlemi, yitip giden neşeyi, sudaki akisleri anlatır. Tam o esnada yalıdan uzanan pijamalı adam, şiirsel ânı bozan dünyevi gerçekliktir. Anlatıcının şahsa duyduğu öfke, hayal dünyasının yıkılmasına tepkidir. Yahya Kemal’in “Aziz İstanbul”unda yarattığı yüce estetik, burada pijamalı adamın banalitesiyle kesintiye uğrar.

​2.2. Uydurma Maniler ve Yazarın İfşası

Anlatıcı, kızların ısrarı üzerine doğaçlama maniler uydurur. “Balıklarda pul olur / Kadınlarda dul olur” (Kaygılı, 2025, s. 18) şeklindeki basit kafiyelerle başlayan oyun, daha sonra kendi yazdığı (ve gazetede çıkacak olan) şiirleri okumasıyla boyut değiştirir. “O Gözler” ve “Ben yolumu şaşırmış bir garip kimseydim” şiirleri (Kaygılı, 2025, s. 31-32), anlatıcının maskesini neredeyse düşürür. “Müşterim öğretti” yalanı, kimliğini gizleme çabasıdır. Sahne, sanatçının eserini anonim kalarak icra etme arzusunu, tepkileri filtresiz görme isteğini barındırır. Kendi şiirini “müşteriden duydum” diyerek okuması, tevazu maskesi altında gizli narsisizmdir; eserinin beğenilip beğenilmediğini üçüncü şahıs gözüyle test eder.

​2.3. Haliç’in Sosyal Coğrafyası: Adalar ve Yalılar

Yazar, Haliç’teki “Bahariye Adaları”nı (Kaygılı, 2025, s. 20) anlatının merkezine yerleştirir. Adalar, ana karadan kopuk, kuralların esnediği, kaçamakların yapıldığı ütopik alanlardır. Anlatıcının ikinci adaya çıkışı, iskarpinlerini çıkarması (Kaygılı, 2025, s. 24), medeniyetin kısıtlamalarından arınma isteğidir. Ancak sandalın kaçması, doğanın veya fizik kurallarının insana oyunudur. Anlatıcı, adada mahsur kalarak kızlar karşısındaki otoritesini (kaptanlığını) kaybeder; aciz duruma düşer. Bu acziyet, Rizeli taklidi yaparak (Kaygılı, 2025, s. 25) aşılmaya çalışılır.

III.

Hikâyenin mizahi tonu, “anne” bahsi açıldığında yerini derin hüzne, “melale” bırakır. Burası, metnin dramatik merkezidir. Şehla gözlü kızın okuduğu “Fış fış kayıkçı / Kayıkçının küreği” ninnisi (Kaygılı, 2025, s. 16), anlatıcıyı çocukluğuna, ana kucağına”götürür. Basit tekerleme, en karmaşık şiirden daha tesirlidir; zira kolektif hafızaya, masumiyete hitap eder. Yazar, bu kesiti “insanın yüzüne, kalbine mahiyeti anlaşılmaz bir yelpazeyle rahmet, şefkat meltemleri savruluyor” şeklinde tasvir eder (Kaygılı, 2025, s. 17). Burada müzik (ninni), zaman makinesi işlevi görür; yetişkin maskesini sıyırır, altındaki öksüz çocuğu ortaya çıkarır.

Anlatıcı, ailesini kaybettiğini (“sizlere ömür”) söyler (Kaygılı, 2025, s. 17). Şehla gözlü kızın annesini bir yıl önce kaybettiği ortaya çıkar. Hüseyin Naili’nin “Anama” şiirinin okunması (“Yollar geçilmez oldu / Dağlar seçilmez oldu”), iki yabancıyı kader ortağı yapar (Kaygılı, 2025, s. 35). Kızın ağlaması, eğlence maskesinin düşüp, içteki “ayrılık zehrinin” (Kaygılı, 2025, s. 35) akmasıdır. Sandal, eğlence aracı mekanı olmaktan çıkar, yas tutma mahalline dönüşür.

Kızın, anlatıcıdan annesine selam götürmesini istemesi, kendini “ölen kız kardeşin yerine” koyması (Kaygılı, 2025, s. 36), kurulan bağın derinliğini gösterir. Sahne, Osman Cemal Kaygılı’nın insani duyarlılığını, küçük insanın büyük acılarını yansıtmadaki ustalığını kanıtlar. Yazar, anneyi bekleyen figür olarak kutsar; evlat ise daima geç kalandır.

IV.

Çarşamba günü Defterdar Burnu’nda verilen randevu, hikâyenin visal (kavuşma) umududur. Ancak gelen kişi şehla değil, yaşlı Arap dadı “mama”dır (Kaygılı, 2025, s. 38). Dadının getirdiği mektup (“Gelemiyoruz…”), anlatıcıyı boşlukta bırakır. Şehla’nın hastalandığı (sinir krizi geçirdiği) söylenir. Hastalık, ihtimal ki gerçektir; yahut sosyal baskının, sınıf farkının, sandalcıyla görüşmeme ikazının örtmecesi olabilir.

Anlatıcının “tepemden bir kaynar sudur boşandı” ifadesi (Kaygılı, 2025, s. 39), hayal kırıklığının şiddetini gösterir. Yelkeni açıp Çengelköy’e gitmesiyse kaçıştır. Mekân değişikliği ruh hâlini onarmaz. Dadının ketum tavrı (Kaygılı, 2025, s. 39), aristokrat ailelerin sırlarını saklama geleneğinin tezahürü olabilir. Sınıfsal duvar, görünmez ama aşılamaz engel olarak araya girmiştir.

Bir yıl sonra Taksim’de sarışın kızla karşılaşma, hikâyenin birinci kısmını yarım kalmışlıkla mühürler. Şehla, İzmir’e gitmiş, evlendirilmiştir. “Evlendirilmiştir” ifadesindeki edilgenlik, kadının kaderindeki söz hakkının azlığına işarettir. Anlatıcının “Bırak yahu, kapıdan girerken çocuğun bisikletine ayağım takıldı” yalanı (Kaygılı, 2025, s. 41), içindeki sızıyı gizleme çabasıdır. Erkeklik gururu, acıyı ikrara mani olur.

V.

Hikâyenin ikinci kısmı, zamanın dönüştürücü gücünü merkeze alır. Aradan on yıl geçmiştir. Anlatıcı evlenmiş, çoluk çocuğa karışmıştır (Kaygılı, 2025, s. 43). Mekân yine Silahtarağa’dır ama roller değişmiştir. Sandalcı değil, aile babasıdır; yalnız değil, kalabalıktır.

5.1. Tesadüfün İğne Deliği: Eski Kaynana

Dere kenarında karşılaşılan yaşlı kadın ve zenci dadı Hoşkadem, hikâyeyi geçmişe bağlayan halatlardır. Yaşlı kadının torunlarından bahsedişi, gelini “haspa” diye anması (Kaygılı, 2025, s. 47), klasik “kaynana-gelin” çatışmasını sunar. Ancak burada trajedi vardır: Çocuklar anneden koparılmıştır. Anlatıcı, farkında olmadan eski aşkı Şehla’nın çocuklarıyla ve onu mutsuz eden kaynanasıyla yan yanadır. Hoşkadem’in “sadakati” (Kaygılı, 2025, s. 46), geleneksel aile yapısındaki hizmetkârın konumunu vurgular; o, sırların bekçisi ve ailenin demirbaşıdır.

​5.2. Aile Faciası ve Kaçırılma

Lüks sandalın (iki çifte futa) yanaşması gerilimi tırmandırır. Sandaldaki erkek “kalantor”, kadın ise yüzünü şemsiyeyle gizleyen şahıstır (Kaygılı, 2025, s. 48). Çocuğun kaçırılması sahnesi heyecan doludur. “İmdat! Evladımızı kaçırıyorlar!” feryatları (Kaygılı, 2025, s. 50), Haliç’in sükûnetini yırtar.

Anlatıcının olaya müdahil olması kahramanlık dürtüsüdür. Erzincanlı kayıkçının yardımıyla yapılan takip, metne dinamizm katar. Ancak yakalandıklarında ortaya çıkan gerçek, anlatıcıyı durdurur: Kaçıran, çocuğun öz annesidir. Kadının “Ben onun anasıyım… Onlar hınzır, taşyürekliler!” haykırışı (Kaygılı, 2025, s. 52), on yıl önceki “öksüzlük” temasını tersine çevirir. Şehla, bu kez çocuğunu öksüz bırakmamak için savaşmaktadır. “Ana yüreği” kavramı, hukuktan ve toplumsal normlardan üstün tutulur.

​5.3. Yüzleşme ve Tanınma

Kadının (Şehla’nın) anlatıcıyı tanıması, hikâyenin can alıcı noktasıdır. “Sizin simanız… ananın ne olduğunu çok iyi bilen insan simasına benziyor” sözleri (Kaygılı, 2025, s. 53), on yıl önceki “anne sohbetine” yapılan zarif atıftır. Yüzünü açmasa da, ismini vermese de, “Annenize selam söyleyin” demesi, aradaki sırrı faş eder. Anlatıcı, eski aşkının aile dramına şahit olmuş, hatta ona yardım etmiştir (takibi bırakarak).

Çocuğun, kendisini sandalla gezdirmesine karşılık “Sen sandalcı değilmişsin, yalandan sandalcı oluyormuşsun” sözleri (Kaygılı, 2025, s. 53), gerçeğin çocuk ağzından ifşasıdır. Çocuk, sezgisiyle anlatıcının rol yaptığını anlamıştır.

VI.

Hikâye mutlu sonla bitmez; Kaygılı’nın realizmi buna müsaade etmez. İki üç yıl sonra hastane kapısında koca ile karşılaşma, anlatının sonunu getirir. Şehla (Refika), zatürreden vefat etmiştir (Kaygılı, 2025, s. 54). Çocuk, tekrar babaanneye (mezkûr “taşyürekli” kadına) dönmüştür.

Şehla’nın ölümü, “kamış”, “kedi”, “mehtap” şiirlerinin vadettiği büyülü dünyanın, “zatürre” (hastalık, soğuk, gerçeklik) karşısında yenilgisidir. Çocuğun kaçırılması, annenin çırpınışı hepsi boşa gitmiştir. Döngü tamamlanmış, trajedi başa sarmıştır. Anlatıcının hastane dönüşü zihninde çınlayan çocuk sesi (“Sandalcı ağabey, geç kalma…”), kaybın yankısıdır.

Sonuç

Osman Cemal Kaygılı, Sandalım Geliyor Varda eserinde, basit olay örgüsü içinde İstanbul’un sosyolojik ve psikolojik haritasını çıkarır. Eser, şu katmanlarda okunabilir:

Mekânın Hafızası: Haliç, su birikintisi konumundan çıkarak; şiirlerin okunduğu, aşkların doğduğu, dramların yaşandığı, fabrikaların dumanının tüttüğü, çamurun ve yakamozun iç içe geçtiği yaşayan karakterdir.

Dil ve Üslup: Yazar, sokak ağzını (Ladino, Rumca, asker şivesi, çocuk dili) edebî Türkçe ile harmanlar.

Melankoli ve Mizah: Kaygılı, en acıklı anda bile (çocuğun kaçırılması) mizahi unsurları (Erzincanlı kayıkçının kabadayılığı) elden bırakmaz. Ancak dip akıntısı daima hüzündür (“melal”).

Kader ve Tesadüf: Hikâye, tesadüflerin (rastlantıların) yönettiği evrende geçer. Silahtarağa’da karşılaşma, Taksim’de görme, on yıl sonra yine aynı yerde buluşma, hastanede karşılaşma… İstanbul, karakterlerini sürekli birbirine çarptıran büyük kavanozdur.

Sandalım Geliyor Varda, kaybolan İstanbul’a, yitip giden gençliğe, anne şefkatine ve yarım kalmış aşklara yakılmış ağıttır. Yazar, sandalın küreklerini çekerken zamanın sularında geriye doğru yolculuk yapar. Her sandal bir gün kıyıya yanaşır ama içindeki yolcuların hikâyesi sular durulsa da bitmez, hafızanın derinliklerinde akisler yaratmaya devam eder.

Kaynakça

Kaygılı, O. C. (2025). Sandalım geliyor varda. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.

“KAYGILI, Osman Cemal: XX. yy. yazarlarından, 1890-9 Ocak 1945, doğ. ve ölm. İstanbul. 1906-1918 arası askerî birliklerde kâtiplik ve 1925-1945 arası ortaokul ve liselerde öğretmenlik yaptı. Mide kanserinden öldü, Ortakçılar’da (Eyüp) Tokmaktepe Mezarlığı’na gömüldü. 1920’lerde başladığı mizah yazarlığıyla tanındı. Hüseyin Rahmi – Ahmet Rasim geleneklerine bağlı, zengin bir folklor bilgisinden kuvvet alan hikâye ve romanlarında eski İstanbul kenar mahalle hayatlarını canlandırdı. Hikâyeleri Eşkiya Güzeli (1925), Sandalım Geliyor Varda (1938) kitaplarındadır. Bekri Mustafa ( 1944), Aygır Fatma (1944) romanlanndan önce yazdığı ve 1942 C.H.P. Roman Yanşması’nda derece almış, en ünlü eseri Çingeneler (1939), üçüncü kez basıldı (1972, Bilgi Yayınevi, Bütün Eserleri dizisi: 1) İstanbul Revüsü (1925), Üfürükçü ( 1939) oynanmış oyunlarıdır. istanbul’da Semai Kahveleri ve Meydan Şairleri adında bir incelemesi de 1937’de çıkmıştı.”

Necatigil, B. (1995). Edebiyatımızda isimler sözlüğü (Eklerle 16. basım, ss. 196-197). Varlık Yayınları.

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

Sait Faik Abasıyanık’ın insanı, Jean-Paul Sartre’ın tanımladığı “Kendi-için-Varlık” (Pour-soi) ile “Kendinde-Varlık” (En-soi) arasındaki gerilimli hatta yürüyen, varoluşun ağırlığını ve hafifliğini eşanlıkla sırtlanan bir bilinç hâlidir. Lüzumsuz Adam kitabındaki öyküler, Sartre’ın Varlık ve Hiçlik’te (L’Être et le Néant) temellendirdiği varoluşsal sancıların, İstanbul’un arka sokaklarında, meyhanelerinde, balıkçı köylerinde vücut bulmuş pratikleridir.

​Mansur Bey ve Eylemsizlik

​Kitaba ismini veren “Lüzumsuz Adam” öyküsündeki Mansur Bey karakteri, Sartre’ın “kötü niyet” kavramının ete kemiğe bürünmüş hâlidir. Mansur Bey, mahalleye, o dar ve güvenli alana sığınarak, dış dünyanın, “Başka”sının (L’Autrui) bakışından kaçmaya çabalar. Sartre’a göre insan, “Kendi-için-Varlık” olarak sonsuz bir özgürlüğe, dolayısıyla belirsizliğe mahkûmdur. Bu özgürlük, bireyde “bunaltı” (angoisse) yaratır. Mansur Bey, bunaltıdan kaçmak adına, kendini nesneleştirme, bir “şey” konumuna indirgeme eğilimindedir. “Mahallemden pek memnunum” derken, aslında seçtiği sınırlılık, onu sonsuz olasılıkların yarattığı baş dönmesinden koruyan bir kalkandır. Kahveye gidiş geliş saatlerinin, içtiği çayın, okuduğu Fransızca mecmuanın değişmezliği, onun varoluşunu “Kendinde-Varlık” (En-soi) katılığına, yani bir taşın, ağacın dinginliğine yaklaştırma çabasıdır. Değişim, risk demektir; risk ise varoluşun sorumluluğunu yüklenmeyi gerektirir. Mansur Bey, lüzumsuz sıfatını kabullenerek, toplumsal işlevsellikten ve beklentilerden, yani Başkası’nın onun üzerine yüklediği özgürlük kısıtlamasından sıyrılır. Ancak sıyrılış, paradoksal biçimde, onu eylemsizliğin tutsağı yapar. Sartre’ın garson örneğindeki gibi, Mansur Bey de lüzumsuz adam rolünü oynamaktadır. Bu rol, onun varoluşsal çıplaklığını örten kostüm gibidir. İnsan, kendi özgürlüğünün yarattığı belirsizlikten ve sorumluluktan kaçmak için, tıpkı bir garsonun işini tiyatro rolü gibi oynaması gibi, kendini toplumsal kimliğe hapsederek bir “şey”in güvenli katılığını elde etmeye çalışır.

​Özgürlüğün Yükü: “Ben Ne Yapayım?”

​“Ben Ne Yapayım?” öyküsü, Sartre’ın özgürlük anlayışının merkezinde yer alan “seçim” sorunsalını irdeler. Yazar-anlatıcı, geçim derdi ve toplumsal statü kaygıları arasında sıkışmışken, asıl meselenin “ne iş yapılacağı” sorusundan ziyade, varoluşun nasıl şekillendirileceği olduğunu sezer. Sartre, “İnsan özgürlüğe mahkûmdur” derken, seçimsizliğin imkânsızlığını vurgular. Seçmemek dahi bir seçimdir. Öyküdeki karakter, ticaret yapma, memur olma, yazı yazma seçenekleri arasında gidip gelirken, aslında hangi ben’i inşa edeceğinin sancısını çeker. Her seçim, diğer olasılıkların ölümü demektir ve bu ölüm fikri, karakterde bir çözülme korkusuyla içe çekilme durumu yaratır. “Yazı yazmayı iş saydığım için başka iş yapmamaya karar vermiştim” ifadesi, varoluş projesinin ilanıdır. Ancak bu proje, dış dünyanın, “sarı, pis, yapışkan” ticari ilişkilerin baskısı altında sürekli tehdit altındadır. Arkadaşının “Ne yapayım, öleyim mi?” yakarışı, özgürlüğün getirdiği sorumluluğun eziciliğini gösterir. İnsan, kendi varoluşunu, hiçbir dışsal belirleyiciye -ne Tanrı’ya, ne kadere, ne de topluma- dayandırmadan, boşlukta inşa etmek zorundadır. Bu zorunluluk, öyküde hissedilen o yoğun çaresizliğin ve kararsızlığın kaynağıdır.

​Bakışın Diyalektiği: “Birahanedeki Adam

​“Birahanedeki Adam” öyküsü, Sartre’ın “Bakış” (Le Regard) teorisini hatırlatır. Anlatıcı, birahanede oturan tanımadığı adamı gözlemleyerek, onun hakkında hikâye kurgular; adamın yüzüğünden, kılığından, tavırlarından yola çıkarak ona bir geçmiş, karakter ve öz atfeder. Sartre’a göre, Başkası’nın bakışı, ben’i nesneye dönüştürür. Ben, Başkası’nın dünyasında öğe ve araca dönüşür. Öyküde anlatıcı, “bakan özne” konumundadır ve adamı “bakılan nesne”ye indirger. Adamın parmağındaki kadın yüzüğünden yola çıkarak, onun “aldatılmış”, “karısına düşkün”, “bira seven” bir tipolojisini çizer. Bu eylem, adamın özgürlüğünü, aşkınlığını (transcendence) dondurma, onu belirlenmiş “öz”e hapsetme girişimidir. Ancak öykünün sonunda adamın kalkıp gitmesi, anlatıcının kurduğu tüm nesneleştirici kurguyu sarsar. Adamın gerçekliği, anlatıcının bakışından kaçar; o, kendi özgürlüğü ve “Kendi-için”liği içinde, anlatıcının erişemeyeceği bir yere, kendi yaşamına döner. Başkası, her zaman benim onun hakkında kurduğum bilginin ötesindedir; o, indirgenemez bir özgürlüktür.

​Tensel Varoluş ve Arzu: “Mürüvvet” ve “Kaçamak”

​”Mürüvvet” ve “Kaçamak, Papağan, Karabiber” öyküleri, Sartre’ın cinsellik ve arzu üzerine analizleriyle okunabilir. Sartre, cinsel arzuyu, Başkası’nın bedenine sahip olma isteği olarak değil, Başkası’nın öznelliğini, onun bedeninde “ete kemiğe büründürme” (incarnation) ve böylece yakalama çabası olarak görür. Mürüvvet’e duyulan ilgi, onun temsil ettiği yaşama, o ele avuca sığmaz çingene ruhuna, yani özgürlüğüne yöneliktir. Osman Ağa’nın hikâyesindeki pişmanlık, Mürüvvet’i elde edememenin ötesinde, kendi varoluşsal projesinde yaptığı bir hatanın, “şopar” Hüseyin’e karşı takındığı tavrın yarattığı vicdani hesaplaşmadır. “Kaçamak, Papağan, Karabiber”de ise, karakterler arasındaki ilişkiler, birer çatışma alanıdır. Karabiber, Papağan Rıza ve Kaçamak Fatma arasındaki üçgen, arzunun, kıskançlığın ve sahip olma güdüsünün, özneler arası ilişkileri nasıl birer iktidar mücadelesine dönüştürdüğünü sergiler. Rıza’nın Fatma’yı “mahallenin zoruyla” alması, bireysel tercihin toplumsal “Onlar” (Heidegger’in “Das Man”ı, Sartre’ın anonim “Başkası”sı) tarafından nasıl baskılandığını gösterir. Fatma’nın ölümü, bu çatışmanın, Başkası’nın özgürlüğünü tamamen ortadan kaldırma (cinayet) noktasına varışıdır. Sartre’a göre, Başkası ile ilişki özünde çatışmalıdır; çünkü her bilinç, diğerini nesneleştirerek kendi öznelliğini korumaya çalışır.

​Nesnelerin Dili ve Absürdite: “İp Meselesi”

​“İp Meselesi”, varoluşun saçmalığını (absürdite) ve nesnelerin (Kendinde-Varlık) insan kaderi üzerindeki kör egemenliğini işler. Bir ip parçası, hamalın hayatını altüst eder. Sartre’ın Bulantı (La Nausée) romanındaki Roquentin’in çakıl taşı karşısında hissettiği varoluşsal dehşet, burada bir ip parçası üzerinden yaşanır. İp, kendi başına anlamsız, varoluş nedeni olmayan bir nesnedir (gratuit). Ancak insanların ona yüklediği anlamlar (hırsızlık delili, mülkiyet nesnesi), hamalın dünyasını yıkar. Hamalın “Ne yapacağım şimdi ben?” sorusu, nesnelerin dünyasının (Kendinde-Varlık) insan özgürlüğünü (Kendi-için-Varlık) kuşattığı, mantıksız ve nedensiz şekilde belirlediği ânın ifadesidir. Şehrin karmaşası, insanların birbirine yabancılaşması, adaletin kör işleyişi, hepsi bu saçma’nın tezahürleridir. Anlatıcının şehirden kaçma isteği, bu yoğun, yapışkan ve anlamsız nesneler/ilişkiler ağından, “viskoz” olandan kurtulma çabasıdır.

​Geçmişin Değişmezliği ve Şimdinin Akıcılığı: “Menekşeli Vadi”

​“Menekşeli Vadi”, geçmişin ontolojik statüsünü sorgular. Bayram’ın anlattığı hikâye, geçmişte yaşanmış, bitmiş, dondurulmuş bir andır. Sartre’a göre geçmiş, artık değiştiremeyeceğimiz, Kendinde-Varlık hâline gelmiş kısmımızdır. Ancak Bayram, bu geçmişi şimdiki zamanda yeniden kurarak, ona anlam vererek, onu Kendi-için’in projesi yapar. Menekşe kokusu, geçmişin şimdiki zamana sızan, onu zehirleyen ya da güzelleştiren fenomenolojik bir öğesidir. Bayram’ın yedi yıl evine gitmemesi, geçmişiyle yüzleşmekten kaçınması, yine bir “kötü niyet” örneğidir. Evine döndüğünde karşılaştığı manzara, zamanın akışının ve değişimin kaçınılmazlığını, insanın geçmişini dondurma çabasının beyhudeliğini yüzüne çarpar. Menekşeli vadi, bir ütopyadır; gerçekleşmemiş ihtimalin, yaşanmamış hayatın mekânıdır.

​Doğa ve İnsan: “Bizim Köy Bir Balıkçı Köyüdür” ve “Papaz Efendi”

​Bu iki öyküde, insan-doğa ilişkisi ön plandadır. “Bizim Köy Bir Balıkçı Köyüdür”de, balıkçıların denizle mücadelesi, Sartre’ın “durum” (situation) kavramını açıklar. Deniz, balıkçılar için bir “terslik katsayısı” (coefficient of adversity) içerir; o, hem geçim kaynağı hem de ölümcül bir tehdittir. Balıkçıların özgürlüğü, bu zorlu durum içinde, ona direnerek, onu aşarak (transcendence) gerçekleşir. Karavokiri’nin ustalığı, denizin (–Varlık) sunduğu direnci, kendi eylemiyle (Kendi-için) anlamlı bir sonuca dönüştürmesidir. “Papaz Efendi”de ise, papazın toprağa, yaşama, şaraba ve kadınlara olan tutkusu, dayatılan toplumsal rolün (papazlık) reddidir. Sartre’ın “ciddiyet ruhu” (l’esprit de sérieux) dediği, değerlerin gökten inmiş mutlaklar olduğunu savunan anlayışa karşı, Papaz Efendi, değerleri kendi yaşam pratiği içinde, toprağa dokunarak yeniden yaratır. O, “rolünü oynamayı” reddeder; insan olmayı, papaz olmaya yeğler. Hastalığı ve ölümü, doğanın (Kendinde-Varlık) nihai zaferidir; ancak yaşamı, özgürlüğün sürdürülüşüdür.

​Ölüm ve Hiçlik: “Kameriyeli Mezar”

​“Kameriyeli Mezar”, ölümün varoluşsal tahlili gibidir. Mezarlık, Kendinde-Varlık’ın, mutlak sükûnetin mekânıdır. Hüseyin Avni ve Ayşe’nin mezar taşlarındaki yazılar, ölümsüzlük arzusunun, unutulmaya karşı direncin, yani hiçleşmeye karşı var olma çabasının trajikomik ifadeleridir. Anlatıcı, ölümü bir son ve hiçlik olarak kabullenir. Martı yumurtalarını çalma eylemi, yaşamın, ölümün kıyısında, ona inat devam eden vahşi, içgüdüsel ve anlamsız coşkusudur. Mezarlar, taşlar, yazılar, insanın varoluşunu sabitleme, onu “şey” hâline getirerek ebedîleştirme çabasıdır. Ancak doğa (otlar, rüzgâr, zaman), bu çabayı alaya alır, mezarları yutar. Sartre’a göre ölüm, benim olanaklarımın sonudur; o, artık benim değil, Başkası’nın beni tanımlayacağı bir andır. Anlatıcının mezar taşlarıyla kurduğu diyalog, “başkası tarafından tanımlanma” (Hüseyin Avni’nin seven eş olarak tanımlanması) durumunun eleştirisidir.

​Bilinemezlik ve Başkalık: “Hayvanca Gülen Adam”

​“Hayvanca Gülen Adam”, Başkası’nın radikal başkalığı (alterity) üzerine kuruludur. Anlatıcı, gülen adamı anlamaya, sınıflandırmaya çalışır ama başarısız olur. Adamın gülüşü, neşeden mi, delilikten mi, yoksa hayvani bir içgüdüden mi kaynaklandığı anlamlandırılamayan bir fenomendir. Sartre’a göre, Başkası ile ilişkimiz, her zaman “aşılmazlık” içerir. Başkası’nın iç dünyasına, onun Kendi-için’liğine asla tam olarak nüfuz edemeyiz. Gülen adam, saf varoluştur; özü (neden güldüğü, kim olduğu) belirsizdir. O, varoluşun özden önce geldiğinin (l’existence précède l’essence) canlı kanıtıdır. Anlatıcının ona duyduğu merak ve korku karışımı his, tanımlanamayan, kategorize edilemeyen varlık karşısında duyulan ontolojik huzursuzluktur.

​Lüzumsuzluğun Felsefesi

Sait Faik’in karakterleri, Sartre’ın felsefesindeki gereksiz (de trop) olma durumunun bilincindedirler. Varoluşlarının zorunlu sebebi, ilahi planı yoktur. Onlar, kalabalık, gürültü ve nesneler arasında, “olumsallıklarını” (contingence) yaşarlar. Lüzumsuz olmak varoluş biçimidir; toplumsal makinenin dişlisi olmayı reddetmek, özgün ve anlamsız varoluşu kucaklamaktır.

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

Öz
Bu makale, Saffet Nezihi’nin Zavallı Necdet (1902) romanını, basit bir melodramın ötesinde, geç Osmanlı döneminin tıbbi, ekonomik, mekânsal ve edebi gerilimlerini yansıtan karmaşık bir kültürel belge olarak konumlandırmayı amaçlamaktadır. Eser, sıklıkla romantik bir aşk ve verem anlatısı olarak okunsa da, disiplinlerarası bir yaklaşımla incelendiğinde, modernleşen bireyin ve toplumun sancılarını bünyesinde barındıran semptomatik bir metin olarak ortaya çıkar. Çalışma, dört temel odak etrafında şekillenmektedir: Birincisi, Necdet karakterinin hastalığının dönemin tıbbi söylemleri ve melankoli temsilleriyle ilişkisidir. İkincisi, romandaki tutkuların ve kimliklerin yeni ortaya çıkan tüketim kültürü ve maddi sermaye göstergeleriyle nasıl iç içe geçtiğidir. Üçüncüsü, anlatı yapısının ve mekân kullanımının, karakterlerin psikolojik kuşatılmışlığını nasıl mimari ve biçimsel olarak yeniden ürettiğidir. Dördüncüsü, romanın başarısının, Servet-i Fünûn estetiği ile popüler piyasa romanı unsurlarını melezleyen metinlerarası konumundan kaynaklandığıdır. Bu dört mercek, Zavallı Necdet‘in, bireyin krizdeki bedeninden başlayarak toplumsal yapıya uzanan çok katmanlı bir bunalımın edebî bir kaydı olduğunu göstermektedir.

Giriş
Saffet Nezihi’nin kaleme aldığı Zavallı Necdet, yayımlandığı dönemden itibaren geniş bir okur kitlesi tarafından benimsenmiş ve Türk edebiyatının popüler klasikleri arasındaki yerini almıştır. Genellikle acıklı bir aşk hikayesi, toplumsal normlar karşısında bireyin çaresizliği ve verem edebiyatının dokunaklı bir örneği olarak kabul görür. Lakin bu yaygın kabul, romanın barındırdığı daha derin ve karmaşık kültürel kodları gölgede bırakma riski taşır. Bu çalışma, Zavallı Necdet’i yeniden ve disiplinlerarası bir yaklaşımla ele alarak eserin yalnızca bir “aşk hikãyesi” olmadığını, aksine modernleşen Osmanlı bireyinin ve toplumunun yaşadığı sancıları yansıtan bir semptom olduğunu ileri sürmektedir.

Makalenin teorik çerçevesi, romanı dört diyalektik başlık altında incelemeye dayanır. İlk olarak Necdet’in bedeni, romantik bir klişenin taşıyıcısı olmaktan çıkarılarak dönemin tıbbi ve psikiyatrik söylemleri içinde konumlandırılacaktır. İkinci olarak, karakterlerin tutkuları ve çatışmaları, bir politik ekonomi süzgecinden geçirilerek Batılılaşmayla birlikte yaygınlaşan tüketim kültürü bağlamında değerlendirilecektir. Üçüncü olarak, anlatının biçimsel ve mekânsal mimarisi, yarattığı klostrofobik atmosferin ve kaderciliğin sembolik bir ifadesi olarak okunacaktır. Son olarak, metnin edebî kökenleri, onu hem Servet-i Fünûn’un seçkin estetiğine bağlayan hem de Ahmet Mithat geleneğinin popülist damarına eklemleyen melez yapısı üzerinden çözümlenecektir. Necdet’in bedensel çöküşü, dönemin tıbbi söylemleriyle şekillenirken, bu çöküşü hazırlayan tutkular yeni bir tüketim kültürünün ve bu kültürün sergilendiği mekânların ürünüdür. Anlatının kendisi, bu kuşatılmışlığı hem mekânsal hem de yapısal olarak yeniden üretir. Son olarak, eserin bu katmanlı yapısı, yazarın yüksek sanat ile popüler piyasa romanı arasındaki bilinçli edebi tercihlerinden bağımsız düşünülemez. Böylece Zavallı Necdet, bireysel bir trajedinin çok ötesinde, bir devrin toplumsal patolojilerinin kesişim noktası olarak aydınlatılacaktır.

Bölüm 1: Tıbbi Söylem ve Melankolinin Temsili
Zavallı Necdet romanının merkezinde yer alan Necdet karakterinin “garip hastalığı” (Nezihi, 2021, s. 24), sıklıkla romantik edebiyatın verem klişesiyle açıklanır. Karakterin bedensel çöküşü, sinir krizleri ve melankolik ruh hâli, dönemin popüler anlatılarında sıkça rastlanan bir duyarlılık göstergesidir. Fakat bu durumu yalnızca edebî bir gelenekle açıklamak, metnin Osmanlı modernleşmesinin tıbbi ve psikiyatrik boyutlarıyla kurduğu derin bağı gözden kaçırmak anlamına gelir. Necdet’in acısı, 19. yüzyıl sonu tıbbında Batı kaynaklı psikiyatriyle geleneksel yaklaşımların karşılaştığı bir dönemin ürünü olan “asabi hastalıklar” ve “nevrasteni” tanımlarıyla önemli paralellikler taşır. Onun hastalığı, belirli bir organik sebepten çok, modern kent yaşamının, entelektüel ve duygusal hassasiyetin yarattığı bir sinirsel tükenmişlik olarak okunabilir. Necdet’in, Meliha’nın evlilik haberini aldığı an yaşadığı fiziksel çöküş, bu durumu somutlaştırır: “…odama kadar çıkabilmeyi güçlükle başardım. Orada bir ölü gibi halıların üzerine düşüp uzanmışım” (Nezihi, 2021, s. 23).

Romanda Necdet’in tedavisi için önerilen yöntemler, bu tıbbi belirsizliği yansıtır niteliktedir. Dostları, onun acısını hafifletmek için hekimlerden çok sanata ve estetiğe başvurur. Örneğin İbrahim Şemsi, bir kitapta okuduğu bilgiden hareketle, eşi Meliha’dan her sabah Necdet uyanmadan keman çalmasını ister; çünkü keman sesinin sinir krizlerini yatıştırdığına inanmaktadır (Nezihi, 2021, s. 25). Hastalığın fizyolojik olduğu kadar ruhi bir sorun olarak algılandığını ve estetik bir çerçevede tedavi edilmeye çalışıldığını gösteren bu girişim, hastalığın henüz tam tıbbileştirilmediğini de ortaya koyar. Bununla birlikte, romanın geçtiği tarihsel bağlam, deliliğe yönelik çok daha farklı bir yaklaşımın kurumsallaştığı bir döneme işaret eder. Artvinli (2021), Toptaşı Bimarhanesi üzerine yaptığı çalışmada, 19. yüzyılın son çeyreğinde Osmanlı Devleti’nin akıl hastalıklarını nasıl tanımlamaya, kontrol altına almaya ve modern hastane yapıları içinde yasal bir çerçeveye oturtmaya çalıştığını detaylandırır. Tanzimat sonrası dönemde bimarhanelerin ıslahı ve Batılı anlamda bir hastane sistemine geçiş çabaları, deliliğin artık kişisel bir mesele olmaktan çıkıp devletin denetimine tabi bir olgu haline geldiğini gösterir (Artvinli, 2021).

Bu noktada, yazar Saffet Nezihi’nin kişisel yaşamı ile kurgusal karakteri Necdet’in kaderi arasında çarpıcı bir zıtlık belirir. Necdet’in romantikleştirilmiş ve estetize edilmiş hastalığına karşılık, Saffet Nezihi’nin kendisinin ömrünün son dönemini modern bir kurum olan Bakırköy Hastanesi’nde geçirmesidir (Şener, 2019). Yazarın kendisi modern, bürokratik ve kurumsal bir tıbbi sistemin nesnesi hâline gelirken, yarattığı karakterin acısı kurgunun korunaklı sınırları içinde kalır. Bu durum, romandaki hastalığın temsilini daha karmaşık bir zemine taşır. Necdet’in bireysel ve neredeyse seçkin acısı, aslında modern tıbbın ve devletin müdahalesinden kaçabilen, henüz tam olarak “tıbbileştirilmemiş” bir melankoli hâlini temsil eder.

Bölüm 2: Tutkunun Politik Ekonomisi ve Tüketim Kültürü
Zavallı Necdet’teki karakterlerin arzuları, kimlikleri ve çatışmaları, salt duygusal dinamiklerle açıklanamayacak kadar dönemin sosyo-ekonomik dönüşümleriyle iç içedir. Roman, bir sınıf ve tüketim kültürü süzgecinden geçirildiğinde, karakterler arasındaki ilişkilerin piyanolar, ithal elbiseler, Batı müziği ve Beyoğlu gezintileri gibi maddi ve kültürel sermaye göstergelerine ne denli bağlı olduğu açığa çıkar. Romanda betimlenen “alafranga” yaşam tarzı, karakterler için hem arzulanan bir statü göstergesi hem bir ahlaki gerilim kaynağı işlevi görür. Bu durum, özellikle konutların iç mekânlarında belirginleşir. Demirarslan (2011), Batılılaşma sürecinin Osmanlı konut kültürüne yansımalarını incelediği çalışmasında, 19. yüzyıldan itibaren saraydan başlayarak sivil konutlara yayılan bir dönüşümden bahseder. Geleneksel sedirlerin yerini koltuk ve sandalyelerin, yer sofralarının yerini yemek masalarının alması, yalnızca bir eşya değişimi olarak kalamaz. Bu durum, Demirarslan’ın (2011) belirttiği gibi, “mahrem alan olan ‘ev’in mekânsal ve anlamsal organizasyonunun yeniden biçimlenmesine” (s. 211) ve dolayısıyla gündelik yaşam pratiklerinin topyekûn yeniden şekillenmesine neden olmuştur.

Zavallı Necdet’in ana mekânları olan köşkler ve yalılar tam da bu yeni “tüketim habitusu”nun sergilendiği birer sahneye dönüşür. Piyano, romanın merkezindeki en önemli nesnelerden biridir. Necdet’in komşu köşke yeni taşınan Meliha’ya karşı ilgi ve merakı, ilk olarak onun piyanosundan gelen notalarla başlar. Meliha’nın sanatkârane bir üslupla çaldığı Mozart valsi, Necdet’i derinden etkiler ve onda hayranlık uyandırır; bu durum, Batılı kültürel sermayenin arzu nesnesi haline geldiğini gösterir (Nezihi, 2021, s. 19). Aşk üçgeni, bu çerçevede yeniden yorumlanabilir. Çatışma, sadece duygusal bir rekabet sunmaz; farklı kültürel ve ekonomik sermaye türlerine sahip iki erkek tipinin mücadelesini de yansıtır. Necdet, hassas, sanata yatkın, melankolik ve estetik sermayesi yüksek bir figürken, rakibi asker İbrahim Şemsi, daha ziyade toplumsal statü ve geleneksel erkeklik kodlarını temsil eder. Meliha’nın iki erkek arasındaki salınımı, bir bakıma bu iki farklı yaşam tarzı ve sermaye biçimi arasındaki bir tercihin de dramını içerir.

Tüketim nesneleri ve pratikleri, romanda arzuyu ve sosyal kabulü doğrudan şekillendirir. Karakterlerin giyim kuşamı, katıldıkları sosyal etkinlikler ve evlerinin dekorasyonu, onların kimliklerini ve toplumsal hiyerarşideki yerlerini belirleyen en önemli unsurlardır. Dolayısıyla romandaki trajik aşk hikayesi, aynı zamanda modernleşmenin getirdiği yeni arzu nesneleri ve bu nesnelere ulaşma mücadelesinin yarattığı gerilimlerin bir alegorisi olarak okunabilir. Necdet’in bu tüketim ve gösteriş dünyasına tam olarak entegre olamayan, onun yerine daha içsel ve estetik bir tatmin arayan kırılgan yapısı, onun trajik sonunu hazırlayan temel dinamiklerden biridir.

Bölüm 3: Anlatının ve Mekânın Mimarisi
Zavallı Necdet’in yarattığı yoğun klostrofobi ve kaçınılmaz kader hissi sadece olay örgüsünden kaynaklanmaz; romanın biçimsel özellikleri ve mekânı sembolik kullanımıyla yakından ilişkilidir. Anlatı yapısı ve mekânsal düzenlemeler, karakterlerin psikolojik “kuşatılmışlık” hissini pekiştirmek üzere birbiriyle uyum içinde çalışır. Bu yapısal kuşatmanın ilk ve en önemli unsuru anlatıcının konumudur. Hikâye, olayın merkezindeki Necdet tarafından aktarılmaz; onun yakın bir arkadaşının gözlemlerinden ve aktarımlarından süzülerek okura ulaşır. Bu anlatısal tercih, okurun Necdet’in iç dünyasına doğrudan erişimini engeller. Anlatıcı, sempatik bir gözlemci gibi görünse de, olayları belirli bir mesafeden sunarak Necdet’i sürekli bir gözlem ve yorum nesnesine dönüştürür. Bu durum, Necdet’in kendi trajedisi içinde dahi yalnız ve başkalarının bakışına mahkûm olduğu hissini güçlendirir.

Anlatıdaki bu mesafeli yapı, romanın mekânsal mimarisiyle örtüşür. Hikâyenin büyük bölümü, karakterleri dış dünyadan yalıtan köşkler, yalılar ve konak odaları gibi kapalı iç mekânlarda geçer. Bu mekânlar yalnızca birer arka plan sunmakla kalmaz; karakterlerin psikolojik durumlarının mimari birer metaforu işlevi görürler. Odalar, salonlar ve bahçeler, karakterlerin etrafını saran, onların hareket alanını kısıtlayan ve nihayetinde onları boğan birer hapishaneye dönüşür. Nitekim Necdet’in hissettiği bunalım hali, intihar mektubunda dile getirdiği şu sözlerde karşılığını bulur: “çünkü bu satırları okuduğun zaman ben bu dünyanın elemlerinden kurtulmuş olacağım. Ebedi istirahate çekilmiş bulunacağım” (Nezihi, 2021, s. 58). ifadesiyle karşılık bulur. Bu içe kapanık ve boğucu atmosfer, yalnızca edebi bir tercih olarak görülemez. Servet-i Fünûn neslinin genel ruh hâlini yansıtan bir özelliktir. Bu nesil, bir yandan Batı kültürüne hayranlık duyarken, bir yandan da kendi toplumuna ve onun değerlerine karşı bir yabancılaşma yaşamıştır. Şenderin (2011), dönemin aydınlarının taşrada yaşadığı yabancılaşmayı incelerken, bu aydınların kendilerini çevreleyen toplumsal yapıya uyum sağlayamayarak bir “kayboluş süreci” yaşadıklarını belirtir (s. 115). Mehmet Narlı (2011) ise Türk romanındaki merkez-taşra ikiliğini incelerken, romanın sıkça “modern aydının taşrayla acı buluşması”nı konu edindiğini vurgular (s. 291). Zavallı Necdet’in anlatısı ise bu yönelimin tam tersi bir eksende, merkezden hiç ayrılmadan, merkezin kendi içindeki boğulmasını anlatarak Servet-i Fünûn estetiğinin içe kapanıklığını teyit eder. Servet-i Fünûn sanatçıları için bu “kayboluş” ve “yabancılaşma” hissi, coğrafi bir sürgünde olmasa da, kendi seçtikleri estetik ve zihinsel dünyalarına yani İstanbul’un köşklerine ve yalılarına kapanarak tezahür etmiştir.

Bu kuşatılmışlık temasının nihai ve sarsıcı sembolü, romanın sonunda karşımıza çıkar. Necdet’in, hayatı boyunca aşkları arasında kaldığı iki kadının, Müzehher ve Meliha’nın arasına gömülmesi, onun dünyevi hapishanesinin ebedî bir mekâna taşındığını gösterir (Nezihi, 2021, s. 181). Mezar düzenlemesi, yaşamı boyunca süren kuşatılmışlığın ölümle dahi aşılamadığının, aksine kalıcı hâle geldiğinin trajik bir mimari ifadesidir. Böylece anlatının ve mekânın mimarisi, Necdet’in kaderini kaçınılmaz kılan yapısal bir ağ örer.

Bölüm 4: Metinlerarasılık ve “Popülist Roman”ın Doğuşu
Zavallı Necdet’in edebî kimliği, tek bir kategoriye sığdırılamayacak kadar melez bir yapı sergiler. Romanın kalıcı başarısı, büyük ölçüde Saffet Nezihi’nin, seçkin Servet-i Fünûn estetiği ile halka yönelik popüler roman unsurlarını birleştirme becerisinden kaynaklanır. Eser, bir yönüyle Halid Ziya Uşaklıgil’in Aşk-ı Memnu gibi “yüksek” Servet-i Fünûn romanlarıyla ortak temaları ve teknikleri paylaşır. Yasak veya imkânsız aşklar, zengin ve Batılılaşmış zümrelerin yaşam tarzları, karakterlerin iç dünyalarına ve psikolojik bunalımlarına odaklanma gibi özellikler, onu bu seçkin edebi damara bağlar. Necdet’in melankolisi ve içsel çatışmaları, Servet-i Fünûn romancılığının bireyi merkeze alan yaklaşımının tipik bir örneğidir.

Bununla birlikte roman, melodramatik ve abartılı olay örgüsü, sık sık doruğa çıkan duygusal patlamalar ve okura sunduğu net ahlaki derslerle daha geniş bir kitleye hitap etmek için popüler roman geleneklerinden beslenir. İşte bu noktada Saffet Nezihi, Servet-i Fünun’un ana akımından ayrılarak Ahmet Mithat Efendi’nin başlattığı “halka yönelik yazma” geleneğine yaklaşır. Zeynep Şener’e (2019) göre Nezihi, Ahmet Mithat Efendi’nin eserlerindeki gibi temayı ön plana çıkarma ve popülist bir roman yazma çabası içerisindedir. Bu tespit, romanın popülerliğinin tesadüfi olmadığını, aksine yazarın belirli bir edebî stratejisinin ürünü olduğunu gösterir.

Şener (2019), Saffet Nezihi’nin eserlerini sade bir dille, özellikle kadın okurlara hitap eden basit aşk maceraları olarak nitelediğini ve bu yönüyle Hüseyin Rahmi’nin yolunu takip etmeye çalıştığını belirtir. Hüseyin Rahmi Gürpınar, Ahmet Mithat’ın açtığı popüler ve halka dönük roman geleneğinin en önemli temsilcisidir. Saffet Nezihi’yi bu çizgiye yerleştirmek, onu Servet-i Fünûn’un sanatı sanat için gören fildişi kulesinden çıkarıp, sokağın ve piyasanın gerçekleriyle ilişki kuran bir yazar olarak konumlandırmamızı sağlar. Dolayısıyla Zavallı Necdet, yüksek edebiyatın psikolojik derinlik ve estetik duyarlılık arayışını, popüler romanın erişilebilir dili ve duygusal yoğunluğuyla harmanlayan melez bir metindir. Bu sentez, eserin hem kendi döneminde hem de sonrasında geniş kitleler tarafından sevilerek okunmasının ardındaki temel formüldür.

Sonuç
Zavallı Necdet, ilk bakışta trajik bir aşk ve kayıp hikayesi olarak görünse de, bu çalışmada ortaya konan dört farklı mercekten bakıldığında, geç Osmanlı döneminin krizlerini ve gerilimlerini bünyesinde toplayan zengin bir kültürel metin olarak belirir. Makale boyunca yapılan irdelemeler, romanın yerleşik kanıların ötesinde nasıl okunabileceğini göstermiştir. Necdet’in bireysel acısı, dönemin tıbbi söylemlerinin ve melankoliye yüklenen anlamların bir yansıması olarak ele alınmıştır. Onun bedensel çöküşü, yeni ortaya çıkan tüketim kültürünün ve bu kültürün sergilendiği alafranga döşenmiş iç mekânların yarattığı baskıdan bağımsız düşünülemez.

Bu kuşatılmışlık hissi, romanın anlatısal ve mekânsal mimarisi tarafından yeniden üretilmiş, kapalı mekânlar ve mesafeli anlatıcı aracılığıyla bir kader hissine dönüştürülmüştür. Son olarak, metnin edebi yapısının kendisi, Saffet Nezihi’nin Servet-i Fünûn’un seçkin estetiği ile Ahmet Mithat ve Hüseyin Rahmi çizgisindeki popüler roman arasında kurduğu stratejik ve melez konumun bir ürünü olarak değerlendirilmiştir.

Sonuç olarak Saffet Nezihi’nin eseri, bireyin krizdeki bedeninden başlayıp yaşadığı evin içindeki nesnelere, o evin mimarisine, hikayesinin anlatılma biçimine ve ait olduğu edebi geleneğe uzanan katmanlı bir yapıdır. Zavallı Necdet, bu çok yönlü okumayla yalnızca bir edebî klasik olarak değil, aynı zamanda modernleşmenin sancılarını çeken bir toplumun tüm çelişkilerini hassas bir barometre gibi kaydeden paha biçilmez bir tarihî metin olarak önemini korumaktadır.

Kaynakça
Artvinli, F. (2021). Delilik, siyaset ve toplum: Toptaşı Bimarhanesi, 1873-1927. Telemak Yayınları.
Demirarslan, D. (2011). Batılılaşma sürecinde Türk barınma kültüründeki değişim ve konuttaki yansımaları. Bilig Türk Dünyası Sosyal Bilimler Dergisi, 58, 209-224.
Narlı, M. (2011). Romanlar ve taşralar: Türk romanında taşra algıları üzerine bir değerlendirme. Bilig Türk Dünyası Sosyal Bilimler Dergisi, 56, 285-316.
Nezihi, S. (2021). Zavallı Necdet (H. Er, Ed.). Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. (Orijinal eser 1902 yılında yayımlandı).
Şenderin, Z. (2011). Türk romanında taşra: Toplumsal yapılanma, aydınlar ve yabancılaşma. Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Türkoloji Dergisi, 18(2), 115-136.
Şener, Z. (2019). Safvet Nezihi. Türk Edebiyatı İsimler Sözlüğü. Ahmet Yesevi Üniversitesi. https://teis.yesevi.edu.tr/madde-detay/safvet-nezihi
Uşaklıgil, H. Z. (2018). Aşk-ı memnu. Ayrıntı Yayınları.

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

Öz
Bu çalışma, 9. yüzyıla tarihlenen ve Köktürk harfleriyle yazılmış yegâne kitap formundaki eser olan Irk Bitig’de, Eski Türkçenin genelinde benzerlik bildirme işleviyle bilinen -sıg/-sig yapım ekinin bulunmayışını incelemektedir. Çalışmanın temel problemi, bu ekin yokluğunun tesadüfi bir durum mu yoksa metnin türünden kaynaklanan üslupsal bir tercih mi olduğunu tespit etmektir. Derlem temelli bir yöntemle Talat Tekin’in (1993) edisyonu taranmış ve metnin, -sıg/-sig ekinin göreceli ve belirsiz işlevsel alanını doldurmak için anlamsal olarak daha net ve retorik olarak daha güçlü stratejiler geliştirdiği saptanmıştır. Bulgular, metnin aidiyet ve nitelik bildirme işlevini -lıg/-lig ekine, pekiştirme işlevini anıg gibi sözcüksel araçlara ve benzerlik anlamını teg edatına yüklediğini göstermektedir. Ayrıca metnin, kesinlik bildiren -GAn sıfat-fiil ekini kullanırken belirsizlik bildiren -sıg/-sig ekinden kaçınması, bu anlamsal netlik tercihini destekleyen ek bir kanıt olarak sunulmaktadır. Sonuç olarak -sıg/-sig ekinin yokluğunun bir eksiklik olmayıp Irk Bitig’in bir kehanet metni olarak gerektirdiği otoriter üslubu ve anlamsal kesinliği inşa etmeye yönelik bilinçli bir morfo-retorik tercih olduğu savunulmaktadır.

Anahtar Kelimeler: Irk Bitig, Eski Türkçe, morfoloji, retorik çözümleme, -sıg/-sig eki, kehanet dili

Giriş
Eski Türkçe üzerine yapılan filolojik ve dilbilimsel çalışmalar yalnızca Türk dilinin tarihsel derinliğini aydınlatmakla kalmaz, eşanlıkla Orta Asya’nın kültürel ve düşünsel coğrafyasına dair paha biçilmez veriler sunar. Bu külliyat içerisinde, 9. yüzyıla tarihlenen ve Köktürk harfleriyle bir kitap formunda günümüze ulaşan yegâne eser olan Irk Bitig (“Fal Kitabı”), özgün yapısıyla özel bir konuma sahiptir. Bir kehanet metni olması, onu dilbilimsel çözümlemeler için son derece verimli bir zemin hâline getirir.

Eski Türkçede isimden isim türeten ekler arasında yer alan -sıg/-sig eki, Clauson’un (2007) da belirttiği gibi temel olarak “benzerlik” bildiren bir işlevle tanınmaktadır. Bu işlevsel çerçeve, Irk Bitig gibi bir metinde edgüsig (“iyi gibi, iyice”) veya yablaksıg (“kötü gibi, kötümsü”) gibi yapıların bulunabileceği beklentisini doğurur. Ancak metnin temel neşri olan Tekin’in (1993) çalışması üzerinde yapılan kapsamlı bir derlem taraması, -sıg/-sig ekinin metinde hiç yer almadığını göstermektedir. Bu durum, çalışmanın temel problemini oluşturur: Alanın en yetkin isimlerinden Clauson tarafından tanımlanan -sıg/-sig eki, neden Irk Bitig’de hiç kullanılmamıştır?

Bu makale, söz konusu ekin yokluğunun metnin kehanet türüyle ilişkili bilinçli bir üslup tercihi olduğunu ve metnin, bu ekin işlevsel alanını doldurmak için başka dilbilgisel ve sözcüksel stratejilere başvurduğunu savunmaktadır. Bu dilsel seçimlerin sadece bir boşluğu doldurmakla kalmayıp, metnin pragmatik amacını aktif olarak inşa eden retorik bir işlev gördüğü ileri sürülmektedir.

Teorik Çerçeve ve Metnin Bağlamı
Dilbilimsel antropoloji ve pragmatik, ritüel, hukuk ve kehanet gibi özel işlevlere sahip metin türlerinin, evrensel olarak belirli dilsel özellikler sergileme eğiliminde olduğunu göstermektedir. Bu metinlerin temel amacı, sosyal bir gerçekliği yorumlamak, düzenlemek veya geleceğe yönelik bir öngörüde bulunarak belirsizliği ortadan kaldırmaktır. Bu amaca ulaşmak için, dilin anlamsal olarak net, yapısal olarak muhafazakâr ve retorik olarak otoriter olması gerekir. Bu tür diller, yoruma açık, göreceli veya belirsiz anlamlar taşıyan dilsel unsurlardan (morfemler, sözcükler) kaçınma eğilimindedir. Marcel Erdal (1997), Irk Bitig‘i yapısal olarak Tibet kehanet kitaplarıyla karşılaştırarak metnin bu türün uluslararası bağlamı içinde değerlendirilmesi gerektiğini ortaya koyar. Dolayısıyla Irk Bitig‘deki dilsel seçimler, münferit bir örnek olmaktan ziyade, kehanet dilinin bu evrensel ilkesinin bir kanıtı olarak değerlendirilebilir.

Aurel Stein tarafından Tun-huang’da bulunan Irk Bitig, 9. yüzyıla tarihlenen ve Maniheist bir ortamda yazıldığı düşünülen bir kehanet kitabıdır. Eser, her biri iki temel bölümden oluşan 65 faldan meydana gelir: (1) sembolik durum tasviri ve (2) ança bilingler (“öyle bilin ki”) ifadesiyle sunulan ve edgü ol (“iyidir”) veya yablak ol (“kötüdür”) şeklinde kesin bir yargıyla son bulan hüküm bölümü. Bu yapı, belirsiz bir senaryodan (tasvir) mutlak bir sonuca (hüküm) geçişi sağlayarak kehanetin temel işlevini yerine getirir.

Bu bağlamda, Clauson (2007) tarafından -sıg/-sig eki için belirtilen “benzerlik” ve -lıg/-lig eki için belirtilen “iyelik” (sahiplik) işlevleri arasındaki ayrım kritik bir önem kazanır. -sıg/-sig göreceli bir yakınlık ifade ederken, -lıg/-lig kesin bir sahiplik bildirir.

Yöntem
Bu çalışmada, -sıg/-sig ekinin işlevsel karşılıklarını tespit etmek amacıyla derlem temelli (corpus-based) bir tahlil yöntemi benimsenmiştir. Çalışmanın ana materyali, Talat Tekin’in Irk Bitig: The Book of Omens (1993) adlı eseri olarak belirlenmiştir. Tekin’in çalışması, metnin tamamını, sözlüğünü ve tıpkıbasımını bir arada sunan en kapsamlı neşir olması dolayısıyla temel kaynak olarak seçilmiştir. Bununla birlikte bu neşrin “halihazırda elde edilmiş ilerlemeyi göz ardı etmesi” gibi bazı eksiklikleri olduğuna dair eleştiriler (örn. Erdal, 1997) mevcuttur. Bu eleştirilere rağmen Tekin’in neşrinin derlem temelli bir çözümleme için sunduğu bütüncül erişim imkânı, onu bu çalışma için en uygun kaynak kılmaktadır.

Bulgular ve Çözümleme
Çözümleme, Irk Bitig‘in -sıg/-sig ekinin ifade alanını doldurmak için ondan daha net ve retorik olarak daha güçlü stratejiler kullandığını göstermektedir. Temel bulgular Tablo 1’de özetlenmiştir.

Irk Bitig’de, bir varlığın bir niteliğe sahip olması durumu, istisnasız olarak -lıg/-lig ekiyle ifade edilir. Bu ek, -sıg/-sig ekinin getireceği “benzerlik” gibi göreceli anlamların aksine, kesin bir sahiplik veya uygunluk bildirerek metnin otoriter tonunu destekler. Metin, benzerlik ve pekiştirme işlevleri için ise morfolojik ekler yerine, retorik gücü daha yüksek olan sözdizimsel ve sözcüksel stratejilere başvurur. teg edatı, bir ekin ima edebileceği dolaylı bir benzerlik yerine, açık ve doğrudan bir karşılaştırma sunar. Benzer şekilde, anıg (“çok”) gibi ayrı bir pekiştirme zarfı kullanmak, eke dayalı bir pekiştirmeden çok daha vurgulu ve kesindir.

-sıg/-sig ekinin yokluğu, metinde sıfat türeten başka morfemlerin yokluğu anlamına gelmez. Aksine, metinde kullanılan sıfat-fiil ekleri, ana tezi güçlendiren bir zıtlık sunar. Irk Bitig‘in 10. falında geçen äsnägän bars män (“esneyen bir parsım”) ifadesi, sıfat-fiil eki -GAn’ın metindeki varlığını kanıtlamaktadır. Bu iki ekin işlevsel zıtlığı kritiktir: -GAn eki, bir eylemin sonucunda ortaya çıkan tamamlanmış ve kesin bir durumu bildirirken (“esneme eylemini yapmış olan pars”), -sıg/-sig eki bir şeye “benzerlik” gibi göreceli ve belirsiz bir anlam katar (“pars gibi”). Metnin, kesinlik bildiren -GAn ekini kullanıp belirsizlik bildiren -sıg/-sig ekinden kaçınması, yazarın “anlamsal netlik” konusundaki tercihini doğrudan destekleyen ek bir morfolojik kanıt niteliğindedir.

Tartışma ve Sonuç
Bu çalışmanın bulguları, Irk Bitig’de -sıg/-sig ekinin bulunmayışının tesadüfi bir durum olmadığını, tersine metnin türüne ve üslubuna bağlı bilinçli bir dilsel tercih olduğunu göstermektedir. Bir kehanet metni olarak Irk Bitig’in temel amacı, belirsizliği ortadan kaldırmak ve otoriter bir yargı sunmaktır. Bu doğrultuda metin, -sıg/-sig ekinin getireceği görecelilikten kaçınarak onun işlevsel alanını daha net, vurgulu ve retorik olarak güçlü stratejilerle doldurmuştur. Morfolojik düzeyde, göreceli benzerlik bildiren -sıg/-sig yerine, kesin sahiplik bildiren -lıg/-lig ve tamamlanmış bir nitelik bildiren -GAn gibi ekleri tercih etmiştir. Sözcüksel ve sözdizimsel düzeyde ise ekin sağlayacağı dolaylı anlamlar yerine, anıg ve teg gibi açık ve otoriter unsurları kullanmıştır. Sonuç olarak bu dilsel seçimler sadece bir morfolojik boşluğu doldurmakla kalmamış, eşanlıkla Irk Bitig‘in bir kehanet metni olarak edimbilimsel amacını aktif bir şekilde inşa etmiştir.

Kaynakça
Clauson, G. (2007). Türkçede sekizinci yüzyıldan önce kullanılan ekler (U. Özalan, Çev.). Dil Araştırmaları Dergisi, 1(1), 185-196.
Erdal, M. (1997). Further notes on the Irk Bitig. Turkic Languages, 1(1), 63-100.
Hamilton, J. (1975). Le colophon de l’Irq Bitig. Turcica, 7, 7-19.
Tekin, T. (1993). Irk Bitig: The book of omens. Harrassowitz Verlag.

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.