Sevgi Soysal’ın Tante Rosa’sı, bir yaşamı bütünlüklü bir portre olarak sunmak yerine onu on dört kırık ayna parçasından izlemeye davet eder. Her parça, Rosa’nın varoluş serüvenindeki bir anı, bir denemeyi veya bir hezimeti yansıtır. Metin, “at cambazı olamadı”, “aforoz ediliyor”, “yaşamakta ısrar ediyor” gibi sonuç bildiren başlıklarla okuru en baştan bir beklenti yönetimine sokar: Bu, bir başarı veya gelişim hikâyesi değildir; bu, denemelerin ve sonuçlarının bir kaydıdır (Soysal, 2013, s. 15). Bu parçalı yapı, Rosa’nın kimliğinin istikrarsızlığını ve bir role tutunma çabasının sürekli kesintiye uğramasını biçimselleştirir. O, hayatı boyunca bir sonraki role hazırlanan, ancak hiçbir rolü sonuna kadar oynayamayan bir karakterdir. Bu makale, Rosa’nın bu döngüsel savruluşunu, onu şekillendiren arzu kaynaklarını, bu savruluşun ortasında kurduğu trajikomik oyunları ve nihayetinde bir bireyden bürokratik bir dosyaya dönüşümünü, metnin kendi iç dinamikleri ve zengin detayları üzerinden çözümleyecektir.

Bir Derginin Vaatleri, Hayatın Gerçekleri

Rosa’nın yaşam rotasını belirleyen temel seyrüsefer aracı, metin boyunca bir leitmotif gibi tekrarlanan Sizlerle Başbaşa dergisidir. Bu dergi, Rosa için yalnızca bir yayın değil, neyi arzulaması, kim olması ve nasıl davranması gerektiğini fısıldayan bir kılavuzdur. At cambazı olma hevesi, dergide gördüğü Kraliçe Victoria’nın süvari giysili fotoğrafından kaynaklanır (a.g.e., s. 15). Namusunu kurtarma ve “zavallı bir piç kurusu doğurmama” telaşı, dergideki “bayağı aşk romanlarının” ahlak kodlarından beslenir ve bu uğurda komşunun oğlu Hans ile evlenir (a.g.e., s. 28). Uzak diyarlara, İngiltere’deki bir çiftliğe gelin gitme umudu da yine dergide okuduğu bir ilanla filizlenir (a.g.e., s. 47). Dergi, Rosa’ya hazır senaryolar, roller ve kostümler sunar.

Ancak metnin temel gerilimi, bu parlak ve idealize edilmiş senaryoların, hayatın somut ve çoğu zaman absürt gerçekliğiyle çarpışmasından doğar. At cambazlığı hayali, sirkte at gübresi satma gerçekliğine toslar (a.g.e., s. 16). İngiltere’deki çiftliğe “Lady” olma hayaliyle giden Rosa, müstakbel kayınvalidesini hizmetçi sanıp ona sırtını yıkatır ve sonunda “Tramp!” (Orospu!) diye kapı dışarı edilir (a.g.e., s. 49). Her deneme, arzunun parlak vaadi ile gerçekliğin ironik tokadı arasındaki uçurumu derinleştirir. Rosa, bu derginin en sadık okuru ve aynı zamanda onun vaatlerinin en trajik kurbanıdır. Bu döngü, onun kişisel bir kusurundan çok, kendisine sunulan haritanın arazinin kendisiyle uyuşmamasından kaynaklanır.

İnat ve Başarısızlığın Oyunu

Rosa’yı yalnızca edilgen bir kurban olarak okumak, metnin en güçlü yönlerinden birini, onun oyun kurucu inadını gözden kaçırmak olur. Ancak bu oyunlar salt psikolojik bir direnişten ibaret değildir; aynı zamanda yakıcı bir ekonomik zorunluluğun ve başarısız bir sınıfsal hareketlilik arzusunun trajikomik dışavurumlarıdır. Rosa, elindeki döküntü ve birbiriyle alakasız nesnelerle kendine sürekli yeni bir dünya, yeni bir iş kurmaya çalışır. Bu çabalar, onun kaotik iç dünyasının dış mekâna ve nesnelere yansımasıdır. Ölen kocasının mezarının yanındaki durumu görerek bir “Tante Rosa ve Co. Mezar Bakımı” firması kurma fikri, evindeki açık artırma hurdalarından (“bir tek uzun av çizmesi”, “dört köpek tasması”) bir pansiyon yaratma girişimi ve müşterilerini delik bir sandalla pikniğe götürüp batmaları, onun sermayeyle kurduğu naif ve yenilgiye mahkûm ilişkinin göstergeleridir (a.g.e., s. 41, 52, 56).

Bu oyunların sahnelenmesinde erkek karakterler, genellikle Rosa’nın iradesi karşısında zayıf, edilgen veya onun fantezilerinin birer piyonu olarak belirir. “Grand Düşes ş.m.” bölümü bu dinamiğin zirvesidir. Beş parasızken, dükkânını batırmış olan eski kocası Mathes’i “yeni uşağım” olarak kullanarak kendine bir soyluluk hikâyesi yazar (a.g.e., s. 74). Mathes, bu oyuna gönüllü olarak katılır ve Rosa’nın absürt emirlerini yerine getirir. Bu bir akıl sağlığı sorunu değil, gerçekliğin dayanılmaz ağırlığına karşı bir fantezi kurma eylemidir. Sipariş ettikleri yüzlerce kasa şampanyanın parasını ödeyemeyeceklerini bilerek “Operadan çıkan smokinli beyler, tuvaletli hanımlar büfemizde supe yaparlar” hayalini kurmaları, acı bir durumun içinde absürt bir neşe ve iktidar anı yaratma çabasıdır (a.g.e., s. 78). Rosa, sistemin kurallarını anlamasa da zayıf erkekler ve döküntü nesnelerle kendi kurallarıyla bir oyun oynamakta ısrar eder.

Reddedilen Roller: Beden, Annelik ve Otorite

Rosa’nın bedeni, hayatı boyunca farklı otoritelerin tanımlamaya ve denetlemeye çalıştığı bir savaş alanıdır. Rahibeler okulunda bedeni “günahkâr” olduğu öğretilerek denetlenir; yarasına bakmak için çorabının çıkarılmasına bile izin verilmez (a.g.e., s. 22). Evlilikte bedeni, kocası için pazar günleri yerine getirilmesi gereken bir göreve indirgenir (a.g.e., s. 32). Genelevde ise metalaşmanın bile kendi içinde var olan kurallarına uymadığı için “ahlaksız” damgası yiyerek dışlanır (a.g.e., s. 70).

Bu reddediş, kendisine dayatılan en temel kadınlık rolü olan annelikte en radikal noktasına ulaşır. Rosa, toplumsal beklentileri hiçe sayarak üç çocuğunu, biri henüz emzikteyken, ardında bırakıp gider (a.g.e., s. 34). Bu eyleminde en ufak bir pişmanlık emaresi göstermez. Yıllar sonra kızıyla olan ilişkisi de bu reddedişin bir devamıdır; kızını yemeğe davet etmek için üzerine “Stuttgart’ın en birinci orospusuna” yazdığı bir kart gönderir (a.g.e., s. 74). Bu, yalnızca bir anneyi değil, annelik kurumunun kendisini dinamitleyen, dönemi için son derece aykırı bir duruştur.

Nesneleşme sürecinin tepe noktası ise “tante rosa’nın düşü” bölümünde, anlatının kendi üzerine kapandığı anda yaşanır. Anlatıcı, bir anlığına maskesini düşürür ve “Onu o dehlizden ben soktum çünkü. O Rosa ki istenirse yaşar ve ölür.” diyerek kendi yaratımı üzerindeki mutlak gücünü itiraf eder (a.g.e., s. 91). Bu, metnin en acımasız anıdır. Rosa’nın tüm çabalarının, oyunlarının ve direnişinin dahi, bir yazarın kurguladığı daha büyük bir oyunun parçası olduğunu öğreniriz. Bu itiraf, Rosa’nın trajedisini kişisel bir hikâye olmaktan çıkarır ve onu, varoluşun kendisinin bir başkasının iradesine tabi olabileceği fikrinin bir temsiline dönüştürür.

Yaşamdan Dosyaya: Bir Varlığın Tasfiyesi

Rosa’nın yaşamı boyunca süren parçalanma ve nesneleşme süreci, ölümünün ardından bürokrasinin soğuk koridorlarında tamamlanır. Yaşamının son döneminde evi, kapının açılmasına engel olan bir “kâğıtlar tomarı” ile dolmuştur; hayatı, kelimenin tam anlamıyla onu hapseden bir belge yığınına dönüşmüştür (a.g.e., s. 93). Son bölüm, bu sürecin devamı olarak bireysel bir yaşamın nasıl bir dizi yönetmelik ve lojistik probleme dönüştüğünün grotesk bir tablosudur. Rosa’nın ölü bedeni, bir insandan çok, “çinko tabut” ile “tahta tabut” arasında bir mevzuat sorununa dönüşür. “Genel nakliyat tüzüğü otuz beşinci nakliyat yönetmeliğinin… b fıkrası” gibi ifadeler, insan hayatının ve ölümünün, kişisel anlamından tamamen soyutlanıp bürokratik dilin nesnesi haline geldiğini gösterir (a.g.e., s. 99).

Yaşamı boyunca kimseye ve hiçbir yere tam olarak “ait” olamayan Rosa, ölümünde “aidiyeti söz konusu olan” bir maddeye indirgenir. Bedeni, hastane, nakliyat idaresi, piskoposluk ve belediye arasında el değiştirir. Her kurum, onu kendi yönetmeliğine göre işler, kendi tabutuna koyar, kendi damgasını vurur. Sonunda yakılıp bir vazoya konulan küllerinin, bir kedi tarafından devrilip üzerine işenmesi ve birisi tarafından büfenin üstüne “Tante Rosa the end” yazılması, bu nesneleşme sürecinin nihai ve en ironik halkasıdır (a.g.e., s. 103). Yaşamı boyunca kendi hikâyesinin sonunu yazamayan Rosa’nın finali, bir başkası tarafından, kendi külleriyle, kayıtsız bir el hareketiyle yazılır.

Sonuç

Tante Rosa, bir kadının başarısızlıklarla dolu hayat hikâyesinden çok, ben’in süreksiz kıvrımları arasında yankılanan çatlak seslerini, kendine ait bir anlatı kurma çabasının trajikomik doğasını ve sistemler karşısındaki kırılganlığını anlatan bir metindir. Rosa, dışarıdan dayatılan rollere (eş, anne, dindar kadın) uyum sağlamaya çalışırken parçalanır ancak bu parçalanmışlığın içinde dahi kendi oyunlarını kurarak inatçı bir varoluş sergiler. Onun hikâyesi bir kimliğe ulaşma çabasının, o kimliği tanımlayan sistemlerin çelişkileri, ekonomik zorunluluklar ve kayıtsızlığı içinde nasıl imkânsız hâle geldiğinin bir anlatısıdır. Metin, Rosa’yı bir kurban olarak resmetmekle yetinmez; onu, yenilgiyi bile bir performansa dönüştüren, hayatı boyunca bir role hazırlanan ama en büyük rolünü belki de farkında olmadan bürokrasinin elinde bir nesneye dönüşerek oynayan bir karakter olarak sahneye çıkarır.

Kaynakça

Soysal, S. (2013). Tante Rosa. İletişim.

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

Giriş

Sevgi Soysal’ın 1974 Orhan Kemal Roman Armağanı’nı kazanan eseri Yenişehir’de Bir Öğle Vakti, 12 Mart 1971 Muhtırası sonrası Türk toplumunun ruh hâlini en incelikli ve en derinlikli şekilde işleyen kanonik metinlerin başında gelir. Roman, ilk bakışta birbirinden kopuk karakterlerin bir öğle saatinde kesişen anlık hikayelerinden oluşmuş dağınık bir yapı sergiliyor gibi görünür. Ne var ki bu biçimsel tercih, bir kusur yahut eksiklikten çok, Soysal’ın dönemin toplumsal parçalanmışlığını ve bireylerin kendi bilinçlerine hapsoluşunu yansıtmak için bilinçli olarak kurguladığı bir anlatı stratejisidir. Soysal, modernist anlatı tekniklerini kullanarak yalnızca bireysel bir sıkışmışlığı değil, eşanlıkla kolektif bir kriz anını da teşrih masasına yatırır. Bu çalışma, Yenişehir’de Bir Öğle Vakti‘ni, siyasi bir müdahale ile kolektif tarihsel akışı ve toplumsal ilerleme umudu askıya alınmış bir toplumun edebî teşhisi olarak okumayı önermektedir. Eser, bu askıya alınma durumunu, bu makalede “Parantezdeki Toplum” olarak adlandıracağımız bir kavram ekseninde işler. Buna göre roman, büyük bir tarihsel kırılmayla açılan parantezin içinde, anlamlı bir gelecekten kopuk, kendi yalıtılmış dünyalarında debelenen öznelerin anatomisini çıkararak modern Türk toplumunun kriz anlarındaki temel bir davranış kalıbını ortaya koyar.

Parantezin Kurulumu: Askıdaki Zaman, Sıkışmış Mekân ve Anlatısal Yapı

Romanın adı, tezin temelini oluşturan parantez anını doğrudan işaret eder: Yenişehir’de Bir Öğle Vakti. Soysal, anlatısını tarihsel zamanın dışına taşan, neredeyse donmuş, tek bir zaman dilimine sıkıştırır. Öğle vakti, gündelik hayatın rutin akışının kırıldığı, insanların işlerinden ve evlerinden kamusal alana döküldüğü bir ara zamandır. Bu ara zamanda karakterler bir yerden bir yere ilerlemezler; bir bekleme, bir sıkışma ve birikme hâli yaşarlar. Bu durum, 12 Mart sonrası toplumun politik geleceğinin askıya alınmasının, ilerleme umudunun duraksamasının bir yansımasıdır. Berna Moran’ın 12 Mart romanları için yaptığı tespitte belirttiği gibi, bu dönem romanlarında devrimci eylem potansiyeli yenilgiyle sonuçlanmış, geriye edilgin bir durum kalmıştır (Moran, 1994, s. 14). Soysal’ın romanındaki bu zamansal durağanlık, tam da böylesi edilgenliği yansıtan bir kurgudur.

Bu donmuş zaman, belirli bir mekânda, Ankara’nın kalbi olan Kızılay ve çevresinde somutlaşır. Kamusal mekân, farklı sınıflardan ve dünya görüşlerinden insanların karşılaştığı bir arena işlevi görür. Fakat bu karşılaşmalar bir bütünleşme veya diyalog üretmez. Her karakter, kendi zihinsel dünyasının duvarları arkasından diğerine çarpar. Bu çarpışmalar yalnızca bireysel değil, diğer taraftan sınıfsal bir yabancılaşmanın da göstergesidir. Tezgahtar Ahmet, cinsel arzularının peşinde Hatice Hanım’a çarptığında, iki farklı dünyanın yalıtılmışlığı ortaya serilir. Ahmet için o an şehvetin zamanıyken, Hatice Hanım için “her türlü anlama ve tanımlama sınırının dışına taşan gençlerden” birinin yarattığı ahlaki bir ihlal anıdır (Soysal, 2021, s. 37). Benzer şekilde, eski usul görgüsüyle selam veren ve çökmekte olan eşraf sınıfının bir temsilcisi olan rantiyer Necip Bey’in, bu selamı kendi düşüncelerine dalmış Hatice Hanım’a ulaştıramaması, toplumsal kodların ve ritüellerin artık işlemediği, herkesin kendi “sağır” koridorunda yürüdüğü bir toplumsal yapıyı gösterir. Mekân ortaktır ancak bu ortaklık bir birleşme yaratmaz; bireylerin yalnızlığını ve sınıfsal kopukluğunu daha keskin bir biçimde ortaya koyar.

Parantezdeki Hayatlar: Yalıtılmış Bilinçler ve Toplumsal Sağırlık

Sevgi Soysal, parantez içindeki toplumun atomize yapısını, anlatıyı tek bir merkezden yürütmek yerine çok sayıda karakterin bilincine yayarak kurar. Her bölüm, bir karakterin adını taşır ve okur, olayları o karakterin zihinsel filtresinden, onun kişisel tarihi, kaygıları ve arzuları üzerinden deneyimler. Bilinç akışı tekniğinin bu şekilde kullanılması yalnızca çok sesli bir yapı kurmakla kalmaz; bir yandan da büyük toplumsal ve siyasi anlatıların (devrim, ilerleme, toplumsal değişim gibi) bireylerin zihninde nasıl kişisel kaygılara, gündelik sıkıntılara (bir köfte hesabına, sökülen bir pantolon paçasına) indirgenerek parçalandığını gösterir. Bu, 12 Mart’ın yarattığı büyük tarihsel parantezin, bireyi nasıl kendi küçük dünyasına hapsettiğinin biçimsel bir kanıtıdır. Bu çok sesli yapı, karakterlerin birbirini duymadığı bir “toplumsal sağırlık” atmosferi yaratır.

Mevhibe Hanım’ın Düzen Parantezi: Katı bürokrat sınıfının bir temsilcisi olan Mevhibe Hanım’ın bilinci, babasından miras kalan katı kurallar, değişmez bir ev düzeni ve bu düzeni bozan her şeye karşı duyulan bir öfke ile çevrilidir. Onun için dünya, kendi evinin duvarları içinde başlar ve biter. Dışarıdaki politik çalkantılar, onun için sadece evdeki düzeni tehdit eden can sıkıcı gürültülerdir. Kızı Olcay’ın yemek yemeden evden çıkması onun için politik bir eylemden çok, özenle kurulmuş köfte hesabını bozan bir isyandır. Mevhibe Hanım, kendi parantezinin gardiyanıdır.

Necip Bey’in Geçmiş Parantezi: Necip Bey, tükenmekte olan serveti ve kaybolan sınıf (Selanik eşrafı) kimliğiyle geçmişin parantezinde yaşar. Onun için şimdiki zaman sürekli bir eksilme ve yozlaşmadır. Sökülen pantolon paçası sadece bir nesne değil, ait olduğu dünyanın çözülüşünün maddi bir kanıtıdır. Onun bilinci, artık var olmayan bir “görgü” ve “incelik” dünyasına takılıp kalmıştır.

Ahmet ve Şükran’ın Arzu Parantezi: Ahmet ve Şükran, dönemin yeni gelişen tüketim kültürünün ve bu kültür tarafından kamçılanan bastırılmış arzuların temsilcileridir. Ahmet’in bilinci, marka giysilerle elde edilecek bir statü ve cinsel tatmin arayışıyla doludur. Şükran ise evlilik ve toplumsal kabul görme hayalleri ile kendi bedensel arzuları arasında sıkışmıştır. Romanın önemli mekânlarından Büyük Mağaza, bu yeni tüketim düzeninin bir tapınağı işlevi görür. Vitrinler, markalar ve nesneler, karakterlerin arzularını şekillendirir ve aynı zamanda onlara ulaşılamaz hedefler sunarak tatminsizliklerini derinleştirir. Büyük Mağaza’nın bodrum katındaki başarısız cinsel yakınlaşma girişimleri, onların bu arzu dolu ama bir o kadar da tatminsiz ve yalıtılmış dünyalarının bir özetidir.

Ali ve Olcay’ın Arayış Parantezi: Ali ve Olcay, bu sıkışmışlıktan bir çıkış arayan karakterlerdir. Ali, politik bilinciyle olayları toplumsal bir çerçeveye oturtmaya çalışırken; Olcay, varoluşsal bir sıkıntı içinde kendi kişisel kurtuluşunu arar. Ne var ki onlar bile parantezin dışına tam olarak çıkamazlar. Ali ve Doğan’ın kaldırımdaki sohbeti bir eylem planı üretmekten çok, mevcut durumun teorik bir analizine sıkışıp kalır. Onlarınki, eylemin askıya alındığı bir düşünce parantezidir.

Bu yalıtılmış bilinçler, roman boyunca birbirine teğet geçer. Diyaloglar, gerçek bir iletişim kurmaktan çok, karakterlerin kendi monologlarını sürdürdükleri sahnelerdir. Bu yapı, 12 Mart’ın bireyleri nasıl birbirinden kopardığını ve toplumu nasıl bir “sağırlar diyaloğuna” mahkûm ettiğini gösteren biçimsel bir tercihtir.

Toplumsal Cinsiyetin Parantezi

Soysal’ın çizdiği bu parantezdeki hayatlar evrensel bir sıkışmışlığı anlatırken bu deneyimin toplumsal cinsiyet rolleriyle nasıl derinden şekillendiğini de gözler önüne serer. Kadın karakterlerin yaşadığı parantez, erkek karakterlerinkinden nitelik olarak farklıdır. Mevhibe Hanım’ın ev düzenine olan patolojik bağlılığı, kamusal alanda söz hakkı elinden alınmış, iktidarını yalnızca ev içinde kurabilen ataerkil toplum kadınının trajedisidir. Politik kaos ve belirsizlik onu daha da kendi küçük krallığına, yani mutfağına ve köfte hesabına iter. Bu, onun için bir iktidar alanıdır.

Olcay ve Şükran gibi genç kadınlar için ise parantez, bedensel ve toplumsal beklentilerle örülmüştür. Olcay’ın varoluşsal bunalımı, kendisine dayatılan “iyi bir evlilik yapma” ve “anne olma” rollerine bir başkaldırıdır. Şükran’ın arzuları ise evlilik kurumu ve toplumsal onay mekanizması tarafından hem kışkırtılır hem de bastırılır. Onların sıkışmışlığı, erkek karakterlerin yaşadığı daha soyut, politik ve entelektüel çıkmazdan (Ali ve Doğan’ın eylemsizliği gibi) farklı olarak doğrudan bedenleri ve toplumsal cinsiyet kimlikleri üzerinden deneyimlenir. Soysal, böylece 12 Mart’ın yarattığı kolektif parantezin, kadınlar için nasıl daha boğucu ve çok katmanlı bir hapishaneye dönüştüğünü de ustalıkla gösterir.

Devrilen Kavak: Parantezi Kapatan Anlamsız Olay

Romanın doruk noktası, tüm karakterlerin dikkatini tek bir odakta toplayan devrilen kavak ağacıdır. Bu olay, parantez içindeki durağanlığı kıran, herkesi ortak bir ana tanıklık etmeye zorlayan bir kırılmadır. Soysal’ın kendi ifadesiyle bu kavak, “düşmesiyle, kendisini kurutan yozluğu ortadan kaldıramayan, daha çok, yozluğun sadece önceden kurumuş bir uzantısı olan bu kavak”tır (Soysal’dan aktaran Arslantunalı, 2021, s. 11). Dolayısıyla devrilmesi, bir çözüm veya yeni bir başlangıç getirmez.

Bu ortak olay, bir katarsis ya da kolektif bir uyanış yaratmak yerine, karakterlerin yalıtılmışlığını trajik bir biçimde pekiştirir. Herkes, olayı kendi dar penceresinden, kendi çıkarları ve sınıf konumları doğrultusunda yorumlar:

Boyacı Necmi için devrilen kavak, işini bozan bir kalabalık ve potansiyel bir kazanç kaybıdır.

Güngör için arabasına ulaşmasını engelleyen bir pürüzdür.

Mevhibe Hanım için evinin önündeki düzenin bozulmasıdır.

En önemlisi, ağacın, sistemin en altında yer alan, en masum ve en çaresiz karakter olan kapıcı Mevlüt’ün üzerine devrilmesidir. Mevlüt, o anda sadece hanımının emrini yerine getirmeye, çamaşır ipini çözmeye çalışmaktadır. Onun ölümü, ne kahramancadır ne de anlamlı. Tamamen kör bir tesadüfün, sınıfsal adaletsizliğin en tepeden en alta indiği anlamsız bir şiddetin sonucudur. Romanın son cümlesi bu trajik anlamsızlığı vurgular: “Çürük kökleri üstünde fazla duramayan kavak, özsuyunu tümüyle tüketmiş gövdesini bir sağa bir sola salladı, sonra büyük bir çatırtıyla, ama o sondaki, kimsenin artık hiçbir şeyi değiştiremeyeceği andaki hızıyla Mevlüt’ün üstüne devrildi” (Soysal, 2021, s. 272). Bu final, parantezin bir devrimle, bir aydınlanmayla yahut bir çözümle kapanmadığını; tam tersine, adaletsizliğin ve anlamsızlığın kendini yeniden ürettiği trajik bir sonla noktalandığını gösterir. Parantez kapanır ancak geride kalan, çözülmemiş bir toplum ve boşa gitmiş bir bekleyiştir.

Sonuç

Yenişehir’de Bir Öğle Vakti, biçim ve içeriğin uyumla iç içe geçtiği bir yapıttır. Sevgi Soysal, çoklu anlatıcı tekniğini ve donmuş zaman kurgusunu kullanarak 12 Mart darbesinin toplumda yarattığı derin kopuşu ve bireylerin kendi küçük dünyalarına hapsoluşunu ustalıkla sergiler. Bu makalede önerilen “Parantezdeki Toplum” kavramı, romanın bu temel dinamiğini anlamak için işlevsel bir anahtar sunmaktadır. Eser, siyasi müdahalelerin sadece kurumları ve ideolojileri değil, gündelik hayatın dokusunu, zaman algısını, sınıf ilişkilerini, toplumsal cinsiyet rollerini ve insanlar arası iletişimi nasıl derinden sarstığını gösterir. Kavak devrilir, öğle vakti sona erer ancak parantezin içinde yaşanan o büyük toplumsal sağırlık ve çözümsüzlük, romanın sonunda okurun zihninde yankılanmaya devam eder. Bu yönüyle Soysal’ın eseri 12 Mart’ın bir tanıklığı olmakla kalmaz, Türkiye toplumunun siyasi ve toplumsal kriz anlarında girdiği o özel “askıya alınma” hâlinin evrensel bir çözünümünü sunar. Bu çözünüm, benzer toplumsal kırılma anlarını işleyen diğer eserleri okumak için de kullanılabilecek yeni bir kavramsal araç önerme potansiyeli taşımaktadır.

Kaynakça

Moran, B. (1994). Türk romanına eleştirel bir bakış 3: Sevgi Soysal’dan Bilge Karasu’ya. İletişim.

Soysal, S. (1977). Bakmak. Bilgi.

Soysal, S. (2021). Yenişehir’de bir öğle vakti. (M. Arslantunalı, Önsöz). İletişim.

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

Giriş

Ferit Edgü’nün Bir Gemide adlı eseri, bir öykü toplamından daha fazlasını sunarak birbiriyle yankılanan temalar etrafında örülmüş bütünlüklü bir yapı ortaya koyar. Kitabın arka kapağında yer alan ve eserin ruhunu özetleyen alıntı, “Bir gemide ‘toplumsal ve bireysel felaketlerle dolu günler yaşıyoruz’” (s. 85), bu bütünlüğün anahtarını verir. Öyküler, bu “felaket” atmosferi içinde sıkışıp kalmış bireylerin parçalanmış gerçeklik algılarını, dış dünya ve otorite karşısındaki çaresizliklerini ve nihayetinde anlamı aktarmakta yetersiz kalan dilin iflasını merkeze alır. Bu makale eseri yalnızca kendi metinsel verileri üzerinden çözümlemektedir. Edgü’nün yarattığı bu evren, bireyin zamanaşırı kimlik erozyonunu bir kapan estetiği ile işler. Bu estetik, üç temel eksen etrafında şekillenir: bireyi yutan ve kurallarını dayatan mekân, sığınılan son kale iken bir hapishaneye dönüşen beden ve son olarak bireyi tanımlayıp mahkûm eden dışsal bakış. Bu üçlü kuşatma, paylaşılan nesnel gerçekliğin çöküşüne, bedensel hakikatin yalıtılmasına ve nihayetinde bu hakikati ifade etmekten aciz kalan sözün tükenişine zemin hazırlar.

Mekân ve Bakışın Kapanında Birey

Edgü’nün öykülerindeki karakterler, üzerinde uzlaşılmış, istikrarlı bir gerçeklik zemininden koparılır. Dış dünya, güvenilir bir referans noktası olmaktan çıkar. Bu kopuş, bireyi iki temel kapan mekanizmasının içine çeker: onu tanımlayan dışsal bakış ve onu fiziksel olarak çevreleyen mekân.

Kitabın açılış öyküsü olan “Kaza”, bireyin yaşadığı somut gerçekliğin, dışsal otoritelerin (aile, devlet, medya) tanımlayıcı bakışı altında nasıl ezildiğini gösterir. Anlatıcı, bir otobüs kazası geçirdiğinden emindir (s. 9). Ancak hastanede gözlerini açtığında, kendisini bir uçak kazası anlatısının merkezinde bulur. Karısı (“Ben sana uçağa binme demedim mi?” (s. 18)), savcı (“Siz düşen uçağın içindeydiniz” (s. 20)) ve doktor (s. 20) hep bir ağızdan bu resmî anlatıyı dayatır. Anlatıcının kendi hakikati, bu kolektif bakışın yarattığı “belleğini yitirmiş” (s. 20) kimliği altında geçersiz kılınır. Otoritenin bakışı, gerçeği inşa eden ve bireyi bu sahte kimliğe hapseden bir kapan işlevi görür.

Kitaba adını veren “Bir Gemide” öyküsü bu gerçeklik krizini mekânsal bir kapan alegorisine taşır. Gemi, kökeni, rotası ve kaptanı belirsiz bir varoluş labirentidir. Anlatıcının, “Nerden binmiştim bu gemiye? (…) Ne zamandan beri bu gemideydim?” (s. 30) soruları, onun bu mekânsal tuzağın içine nasıl ve ne zaman düştüğünü bilmediğini gösterir. Gemi, “gelişigüzel çizilmiş, amacı olmayan bir rota üstünde” (s. 32) ilerleyerek, içindekileri bir belirsizlik denizinde sürükler. Bu mekân, o kadar tekinsizdir ki aynı yerde duran iki bireyin algısı bile ortaklaşamaz. Genç yolcunun gördüğü “ışıklar” (s. 40), anlatıcı için yoktur. Mekânın kendisi, her yolcuyu kendi yalıtılmış gerçeklik kapanına hapseden bir fail hâline gelir.

Beden Olarak Kapan

Dış dünyanın sunduğu gerçeklik parçalandığında ve birey mekânsal olarak kuşatıldığında tutunulacak tek bir referans noktası kalır: kendi bedeninin dolaysız deneyimi. Ancak Edgü’nün dünyasında bu son sığınak eşanlıkla bireyi kendi içine hapseden, duyusal bir beden kapanına dönüşür.

“Kentin Üzerinde Dayanılmaz Bir Koku” öyküsünde anlatıcının dünyası, kaynağı belirsiz, “berbat, dayanılmaz, iğrenç bir koku” (s. 24) tarafından işgal edilir. Bu koku onun için mutlak bir gerçekliktir. Ancak trajedisi, bu yoğun bedensel deneyimi başkalarıyla paylaşamamasıdır: “Ya onlar, bu insanlar duymuyor muydu bu kokuyu?” (s. 27). Bedeninin duyusu, onu diğer insanlardan ayıran bir duvara, kendi algısının hapishanesine dönüşür.

“Kanca” öyküsü, bedenin bir başka kapan seyrini, benmerkezci arzunun körlüğünü ortaya koyar. Anlatıcının Gün ile yaşadığı ve “tekleşme” (s. 52) olarak yücelttiği deneyim aslında ötekinin acısı ve direnişi (“debeleniyordu” (s. 47), sessizce ağlamaktadır (s. 48)) üzerine kuruludur. Anlatıcı, kendi bedeninin hazzına o kadar kilitlenmiştir ki bu durum onu ötekinin gerçekliğine karşı duyarsızlaştıran bir kapanın içine sokar. Beden, burada bir birleşme aracı olduğu kadar, bir şiddet ve solipsist yani öznel kapanımla bir tatmin alanı hâline de gelir.

Kamusal bir alan olan park, “Seksek” öyküsündeki anlatıcı için bir tehdit ve paranoya mekânına dönüşür. İzlenme korkusu (“sanki beni izleyen birisi” (s. 68)) ve diğer insanlarla kurulan düşmanca iletişim, onun toplumsal alandaki sıkışmışlığını gösterir. Öykünün doruk noktası, anlatıcının kendini çocukların çizdiği bir seksek oyununun içinde, üzerinde “CEH / ENNEM” (s. 74) yazan bir dairede bulmasıdır. Çocukların yargılayan bakışı, onu bu basit çizginin içine mahkûm eder. Bu, bireyin toplumun görünüşte basit kuralları tarafından nasıl yargılandığını ve bir “cehenneme” nasıl hapsedildiğini gösteren güçlü bir alegoridir.

Kapan ve Kaçış: “Dönüş” Öyküsünde Labirentin Somutlaşması

“Dönüş” öyküsü, kitaptaki labirent ve kapana kısılma temasını en somut hâliyle işler. Anlatıcı, kökenlerinin olduğu adaya “Burda açtım gözlerimi. Burda kapayacağım” (s. 61) diyerek kesin bir aidiyet duygusuyla döner. Ancak bu dönüş bir hapishaneye girişe dönüşür. Adadan ayrılmak istediğinde, iskele memuru tarafından engellenir: “adadan ayrılmak için sizin özel izin almanız gerekiyor” (s. 65). Bu fiziksel tuzağa düşürülme hali, öykünün sonunda varoluşsal bir kâbusa evrilir. Anlatıcı, evine döndüğünde kendi yerini, kendi kadınını ve hatta kendi kimliğini (yazma eylemini) devralmış bir başka adamla karşılaşır ve kendi hayatından silinir (s. 66). “Dönüş”, gerçekliğin parçalanmasını ve kimliğin istikrarsızlığını, fiziksel olarak hapsolunan bir ada ve kişinin yerini alan bir “öteki” imgesiyle birleştirerek kitabın temel izleklerini en doğrudan şekilde ortaya koyar.

Sözcüğün İflası ve Anlatının Sessizliği

Birey; mekân, beden ve bakış tarafından tamamen kuşatıldığında bu çok katmanlı kapan deneyimini ifade etme ve paylaşma aracı olan dil de iflas eder. Anlatı, bir anlam yaratma çabası olmaktan çıkar, bir imkânsızlığın itirafına, kapanın içindeki sessizliğe dönüşür.

“Olanak-siz” öyküsü, anlatıcının “artık kendimden söz etmekten yoruldum” (s. 76) ifadesiyle kişisel anlatının tükenişini ilan ederek başlar. Anlatıcı, “Hiçbir öyküsü olmayan bir öykü” (s. 76) anlatma niyetindedir. Bu kriz, anlatıcının “Öyleyse niçin yazıyorsun?” sorusuna verdiği çelişkili yanıtlarda somutlaşır: “Yazmak için. Kurtulmak için. Anlatmak için. Susmak için. Kusmak için…” (s. 78). Bu listedeki “Susmak için” ve “Kusmak için” ifadeleri, kapanın nihai sonucunu gösterir. Yazmak, artık bir iletişim değil, içsel bir sessizliğe ulaşma veya bedenin içindeki zehri dışarı atma eylemidir.

“Melek Cici” öyküsü, bir film senaryosu gibi kısa ve betimleyici cümlelerle kurulmuştur. Bu biçimsel tercih, geleneksel edebi anlatıyı bilinçli olarak reddeder. Anlam, söylenenlerde kendini sunmaz, gösterilenlerin yarattığı atmosferde ve “tam bir sessizlik” (s. 81, 83) ifadesinin tekrarındadır. Bu sessizlik, bir boşluk değil, anlamın yitirildiği, iletişimin koptuğu ve bireyin kendi varoluşunun ağırlığı altında tek başına kaldığı yoğun bir durumun, kapanın içindeki nihai sessizliğin ifadesidir.

Toplumsal Dinamikler, Motifler ve Güç İlişkileri

Edgü’nün kurduğu kapan estetiği, bireyin soyut ve varoluşsal sıkışmışlığının ötesinde, metin boyunca tekrarlanan somut dinamiklerle katmanlanır. Bireyi çevreleyen tekinsiz mekân ve onu tanımlayan dışsal bakış, toplumsal hiyerarşilerde ve kişilerarası güç dengelerinde ete kemiğe bürünür. Örneğin kitaba adını veren öyküdeki gemi yalnızca rotası belirsiz bir labirent olmakla kalmaz; birinci, ikinci ve üçüncü mevki yolcularıyla (s. 33) katı bir toplumsal düzenin mikrokozmosunu sunar. Bireyin bu yapı içindeki konumu sabittir ve bu durum, onun varoluşsal kapana kısılmışlığının toplumsal bir yansıması olarak okunabilir. Keza “Dönüş” öyküsünde anlatıcının adadan ayrılma isteğinin, “özel izin almanız gerekiyor” (s. 65) şeklindeki bürokratik bir engelle ve topluluğun örtük baskısıyla karşılaşması, kapanın bireysel algıdan çıkıp kolektif bir iradeye dönüştüğünün göstergesidir.

Bununla birlikte eserdeki tekinsizlik atmosferi, öyküler arasında köprü kuran yinelenen motiflerle pekiştirilir. Eserin neredeyse her anına sinen deniz imgesi, bu durumun en belirgin örneğidir. Deniz, “Kanca” öyküsünde arzu ve ilksel bir birleşme alanı sunarken, “Bir Gemide” öyküsünde yönünü yitirmiş bir hiçliğin ve mahpusluğun mekânına dönüşür. Bu çok anlamlılık, potansiyel bir özgürleşme imkânının dahi kapanın bir parçası haline gelebildiğini gösterir. Benzer bir biçimde, “Kaza” öyküsünün başındaki kaotik gürültü (s. 10) ile “Melek Cici” öyküsünü domine eden derin ve mutlak sessizlik (s. 81, 83) arasındaki karşıtlık, kapanın duyusal boyutunu ortaya koyar. Anlamın oluşumunu engelleyen kakofoni ile anlamın yitirildiği boşluk, bireyi iki farklı uçtan kuşatan duyusal bir hapishane yaratır.

Kapan estetiğinin bir diğer katmanı ise kişilerarası ilişkilerdeki etik çöküşte ve güç oyunlarında belirir. “Kanca” öyküsündeki anlatıcının Gün ile yaşadığı deneyimi bir “tekleşme” olarak yüceltmesi, kendi arzusunu mutlaklaştıran bir güç pratiğine evrilir. Anlatıcının eylemleri karşılıklı bir deneyimden aşarak ötekinin bedeni üzerinde kurulan bir tahakküm olarak şekillenir. Gün’ün çırpınışları (“Debeleniyordu” (s. 47)) ve sessiz gözyaşları (s. 48), anlatıcının solipsist/algısal tekillik haz tuzağı içinde görünmez kılınır. Bu düzlemde beden yalnızca bireyi kendi içine hapseden duyusal bir kale olmakla kalmaz, bir başkasının iradesini yok sayan bir şiddet alanına dönüşür. Böylece varoluşsal kapan, kişilerarası bir tahakküm ilişkisiyle somut bir etik probleme bağlanır.

Sonuç

Ferit Edgü’nün Bir Gemide’si, modern bilincin labirentlerinde tekinsiz bir yolculuktur. Kitap, dışsal ve nesnel kabul edilen gerçekliğin temellerinin sarsılmasıyla başlayan bir çözülme sürecini, bireyi adım adım bir kapan içine alarak takip eder. Bu kapan yalnızca varoluşsal bir düzlemde kalmayıp metnin dokusuna işlenen sınıfsal hiyerarşiler, toplumsal baskı mekanizmaları ve kişilerarası güç ilişkileriyle somutlaşır. Önce bireyi tanımlayan dışsal bakış ve onu çevreleyen, deniz gibi çelişkili motiflerle yüklü tekinsiz mekân ile kurulan bu kuşatma, ardından bireyi kendi bedeninin duyusal ve arzu dolu hapishanesine iter. Nihayetinde bu en temel deneyimi bile ifade etme ve paylaşma aracı olan dilin kendisi iflas eder. Anlatı, bir anlam kurma projesi olmaktan çıkarak kendi imkânsızlığını sergileyen bir eyleme dönüşür. Edgü, bunu yaparken minimalist ve keskin bir üslup kullanır. Az sözcükle okuru karakterlerinin zihinsel ve bedensel sıkışmışlığının içine çeker.

Kaynakça

Edgü, F. (2014). Bir gemide. Sel.

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

Öz

Haruki Murakami’nin 1987 yılında yayımlanan İmkânsızın Şarkısı (Noruvei no Mori) adlı romanı, yazarın külliyatı içinde realist çizgisiyle kendine özgü bir yer edinmiştir. Bu çalışma, romanı yalnızca bir nostalji ve aşk anlatısı olarak değil, 1960’lar Japonya’sının toplumsal arka planında bireyin kayıp, travma ve yas süreçleriyle mücadelesini ve bu mücadelenin varoluşsal bir anlam arayışına dönüşümünü incelemektedir. Makale, anlatının merkezindeki karakterlerin psikolojik durumlarını; Vamık Volkan’ın komplike yas, Bessel van der Kolk’un beden-merkezli travma ve Viktor Frankl’ın logoterapi (yaşamsal değerlere yönelim aracılığıyla psikolojik denge üretimi: Polat, 2025) kuramları ekseninde disiplinlerarası bir yaklaşımla ele almaktadır. Çalışma ayrıca, İmkansızın Şarkısı‘nda betimlenen yabancılaşmış bireyin krizini, Türk edebiyatından Oğuz Atay ve Adalet Ağaoğlu’nun eserlerindeki “tutunamayan” ve “dar zamanlar”da sıkışmış aydın karakterlerle diyalektik bir okumaya tabi tutarak, farklı coğrafyalardaki benzer modernleşme sancılarının edebi yansımalarını karşılaştırmalı bir perspektifle ortaya koymaktadır. Anlatıdan yapılan yoğun ve detaylı alıntılarla, romanın dünyası okurun zihninde canlandırılarak teorik çözümlemeler somut anlatısal zeminlere oturtulmaktadır.

Giriş

Anlatı, otuz yedi yaşındaki Toru Watanabe’nin Hamburg Havaalanı’na inmekte olan bir uçağın hoparlörlerinden yayılan Beatles’ın “Norwegian Wood” şarkısıyla başlar. Bu melodi, sıradan bir nostalji anından çok, bastırılmış bir geçmişin kilidini açan bir anahtar işlevi görür. Toru için bu şarkı, “her zaman olduğu gibi” onu altüst eder ve belleğinin derinliklerinde donmuş olan bir manzarayı, on sekiz yıl öncesine ait bir çayır sahnesini tüm canlılığıyla geri getirir (Murakami, 2019, s. 11). Bu andan itibaren roman, Toru’nun 1968-1970 yılları arasında Tokyo’da geçen üniversite yıllarına, hayatını geri dönülmez bir şekilde şekillendiren olaylara ve insanlara yaptığı sancılı ve güvenilirliği bizzat travmanın kendisi tarafından şekillenen bir bellek yolculuğuna dönüşür. Bu yolculuğun merkezinde, on yedi yaşındayken hiçbir sebep açıklamadan intihar eden en yakın arkadaşı Kizuki; Kizuki’nin ölümünün ardından ruhsal olarak parçalanan ve onun kız arkadaşı olan Naoko; ve hayatın tüm acılarına rağmen yaşama kaotik bir enerjiyle tutunan Midori Kobayashi vardır. Roman, bu üçgen etrafında ölümle yaşam, geçmişle şimdi, hastalıkla sağlık arasındaki ince çizgide yürüyen bir gencin büyüme, kaybetme ve anlam bulma hikâyesidir.

I. Tarihsel ve Edebî Bağlam: Grevler, Gatsby ve Yabancılaşma

İmkânsızın Şarkısı, 1960’ların sonundaki öğrenci hareketlerinin ve politik çalkantıların gölgesinde bir Japonya portresi çizer. Ancak bu arka plan, karakterlerin doğrudan dahil olduğu bir eylem alanı gibi olmayıp daha çok onların bireysel dramlarını çevreleyen ve anlamsız buldukları bir gürültüdür. Jacques Rancière’in terminolojisiyle bu durum, kurmacanın “duyulurun/duyumsanabilirin dağıtımını/paylaşımını” yeniden düzenlemesidir. Roman, büyük tarihsel anlatıları ve politik eylemleri merkeze almak yerine, onları bir arka plan gürültüsüne indirger ve bireyin “önemsiz” görülen kişisel acılarını, kayıplarını ve varoluşsal arayışlarını asıl önemli olanın sahnesine taşır. Toru’nun kaldığı öğrenci yurdu, bu çelişkinin mikrokozmosudur. Yurt, “yurtseverliğiyle tanınan bir milyonerin” kurduğu, sabahları bayrak törenlerinin yapıldığı, milli marşın okunduğu ve harita odasının duvarında Japonya’nın devasa bir haritasının asılı olduğu bir yerdir (Murakami, 2019, s. 21). Bu düzenin karşısında ise üniversiteyi felç eden, barikatlar kuran ve anlamsız sloganlar atan devrimci öğrenciler bulunur. Toru, her iki tarafı da sahte bularak bu kutuplaşmanın dışında kalır. Onun için grevler “bir grup ikiyüzlünün, başka bir grup ikiyüzlüyü devirmeye çalıştığı bir komediden” ibarettir (Murakami, 2019, s. 59).

Murakami, Mesleğim Yazarlık‘ta, İmkânsızın Şarkısı‘na kadar karakterlerine takma adlar verdiğini ancak bu romanla birlikte ilk defa gerçekçi isimler kullanmaya “gözünü karartıp” karar verdiğini anlatır (Murakami, 2019, s. 156). Bu durum, romanın gerçekçi üslubunun tesadüfi değil, tasarlanmış bir edebî tercih olduğunu gösterir. Daha da ilginci, 1960’lar Tokyo’sunun nostaljik ve yerleşik atmosferini bu denli yoğun hissettiren bu romanın, yazar tarafından sabit bir mekânda değil, tam aksine bir tür “sürgün” koşullarında kaleme alınmış olmasıdır. Murakami, romanın ilk bölümlerini Yunanistan’daki çeşitli kafelerde, feribotlarda, havalimanı bekleme salonlarında ve ucuz otel masalarında, kahve lekeleriyle dolu bir deftere yazdığını belirtir (Murakami, 2019, s. 115). Bu yaratım süreci, romanın kendisinin de tıpkı Toru’nun anımsaması gibi belirli bir coğrafyadan kopuk, farklı mekânların ve zamanların bir araya getirdiği “inşa edilmiş” bir bellek ürünü olduğu fikrini güçlendirir.

Bu realist bağlam ve apolitik duruş, Toru’nun yurttaki üst sınıf arkadaşı Nagasawa karakterinde daha keskin bir biçimde ortaya çıkar. Dışişleri Bakanlığı’na girmeye hazırlanan Nagasawa, F. Scott Fitzgerald’ın Muhteşem Gatsby romanını defalarca okuyan, zeki, karizmatik ama ahlaki olarak tamamen kayıtsız biridir. Nagasawa, Toru’ya şöyle der: “Kendilerine acıyan alçakları affetmem. (…) Kendine acımak, aşağılık insanların işidir” (Murakami, 2019, s. 45). Bu nihilist pragmatizm, onun hayatını anlamsız cinsel maceralarla doldurmasına ve kendisine derinden bağlı olan kız arkadaşı Hatsumi’yi sürekli aldatmasına neden olur. Bu rastgele cinsel ilişkiler, onun duygusal boşluğunu doldurma ve anlamsız bulduğu bir dünyada bir tür canlılık hissi arama çabasının bir belirtisidir. Toru, Nagasawa’nın zekâsına hayranlık duysa da, onun bu duygusal boşluğundan ve acımasızlığından rahatsız olur. Bu karakterler, Şuiçi Kato’nun belirttiği Batı kültürünün (tez) geleneksel Japon değerleriyle (anti-tez) çatışmasının yarattığı yeni ve bazen de sorunlu birey tipinin (sentez) örnekleridir (Kato, 2012, s. 12).

II. Travmanın Anatomisi: Kuyu, Orman ve Parçalanmış Beden

Romanın merkezindeki travma, Kizuki’nin intiharıdır. Olay, bir Mayıs günü, Toru ve Kizuki’nin okuldan sonra bilardo oynadıkları sıradan bir günün ardından gerçekleşir. Kizuki, Toru’yu evine bıraktıktan sonra, ailesinin kırmızı N-360 model arabasının garajında, egzoz borusuna bağladığı bir hortumla hayatına son verir (Murakami, 2019, s. 36). Ardında hiçbir not, hiçbir açıklama bırakmaz. Bu sessiz ve ani gidiş, geride kalanlar için yas sürecini komplike hale getiren, Vamık Volkan’ın tanımladığı türden bir kayıptır; çünkü yas tutanlar, kaybı anlamlandırmalarını sağlayacak bir anlatıdan yoksundur (Volkan ve Zintl, 2020, s. 45). Toru için bu olay, “ölümün yaşamın karşıtı olarak değil, parçası olarak var olduğu” (Murakami, 2019, s. 38) gerçeğiyle acı bir yüzleşmedir.

Naoko: Travmanın Dilsizliği ve Bedensel İfadesi

Kizuki’nin ölümü, en derin yarayı sevgilisi Naoko’nun ruhunda açar. Toru, Kizuki’nin ölümünden bir yıl sonra Tokyo’da tesadüfen Naoko ile karşılaşır ve aralarında kırılgan bir ilişki başlar. Bu ilişkinin dönüm noktası, Naoko’nun yirminci yaş gününde yaptıkları uzun yürüyüştür. O gün, Naoko konuşmakta zorlanır, kelimeleri bulamaz ve sonunda Toru’ya travmanın bedenindeki etkisini şu sözlerle anlatır: “Sanki bedenim ikiye ayrılmış da birbiriyle kovalamaca oynuyor” (Murakami, 2019, s. 33). Bu, Bessel van der Kolk’un tarif ettiği, travmanın beynin dil ve anlatı merkezlerini devre dışı bırakıp, deneyimi bedensel duyumlar ve parçalanmışlık hissi olarak depoladığı durumun edebi bir tasviridir (van der Kolk, 2018, s. 42-43). Wayne C. Booth’un Kurmacanın Retoriği‘nde belirttiği gibi, yazar burada okurla arasında özel bir ilişki kurar. Murakami, yani “zımni yazar”, Naoko’nun bu içsel deneyimini bize doğrudan aktararak, okurun karakterle arasındaki “psikolojik mesafeyi” en aza indirir. Bu “içeriden görüş” tekniği sayesinde, Naoko’nun acısını sadece gözlemlemeyiz, aynı zamanda onunla birlikte hissederiz. O gece, Naoko’nun yoğun duygusal çöküşünün ardından Toru ile birlikte olurlar. Ancak bu birleşme Naoko için bir travma tekrarına dönüşür ve ertesi gün Toru’ya bir mektup bırakarak ortadan kaybolur.

Aylar sonra Naoko’dan gelen mektup, onun Kyoto yakınlarında, dağların derinliklerinde bir sanatoryum olan Ami Yurdu’na çekildiğini ortaya çıkarır. Toru, onu ziyarete gittiğinde, buranın alışıldık bir hastane olmadığını görür. Hastalar ve personel birlikte yaşadığı, çalıştığı ve birbirlerinin iyileşmesine yardım ettiği, dış dünyadan izole bir komündür. Naoko, burada da o meşhur “kuyu” metaforundan bahseder. Ormanda, üzeri otlarla kaplı, görünmeyen, derin bir kuyunun var olduğunu ve bir anlık dikkatsizliğin insanı bu karanlığa düşürebileceğini anlatır (Murakami, 2019, s. 156). Bu kuyu, Naoko’nun zihnindeki dissosiyatif boşluğun, her an içine çekilebileceği o dilsiz dehşetin somutlaşmış hâlidir. Onun durumu, David Burns’ün depresyon için kullandığı “dipsiz kuyu” (Burns, 2016, s. 405) benzetmesini de akla getirir.

Naoko’nun yurttaki oda arkadaşı, otuzlarının sonundaki müzik öğretmeni Reiko Ishida, romanın kilit karakterlerinden biridir. Reiko, kendi psikolojik sorunlarıyla yüzleşmiş, piyano çalma yeteneğini bir lezbiyen öğrencinin iftirası sonucu kaybetmiş ve yedi yılını bu yurtta geçirmiş bilge bir kadındır. Toru’nun ziyaretleri sırasında Reiko, bir aracı ve tercüman rolü üstlenir; Naoko’nun anlatamadıklarını anlatır, gitarıyla şarkılar çalar (özellikle “Norwegian Wood”) ve Toru’ya akıl verir. Ancak tüm bu çabalara rağmen Naoko, ablasının ve Kizuki’nin izinden giderek, o karanlık ormanda kendini asarak intihar eder.

III. Varoluşsal Seçim: Yaşam (Midori) ve Ölüm (Naoko)

Naoko geçmişin ve ölümün gölgesinde yaşarken, Toru’nun hayatına giren Midori Kobayashi, yaşamın kendisidir. Midori, Toru’nun drama dersinden tanıştığı, kısa saçlı, enerjik ve son derece açık sözlü bir kızdır. İlk konuşmalarında Toru’ya ailesinin küçük bir kitapçı dükkânı olduğunu, annesinin beyin tümöründen öldüğünü ve babasının da hastanede ölümü beklediğini patavatsız bir neşeyle anlatır. Midori’nin bu tavrı basit bir neşeden ziyade, travmayla başa çıkmanın farklı bir yoludur. Naoko travmasını içselleştirip sessizliğe gömülürken, Midori acıyı radikal bir dürüstlük ve hayatın somut gerçeklerine (yemek, konuşmak, ailevi sorumluluklar) tutunarak dışsallaştırır. O da kendi kayıplarını yaşamıştır ama yasını, yaşama daha sıkı sarılarak tutar. Bu durum onu Toru için sadece bir “panzehir” değil, aynı zamanda kendi acısıyla yüzleşmiş ve hayatta kalmayı seçmiş, derinlikli bir karakter yapar.

Midori, toplumsal normları ve sahte nezaketi umursamaz. Bir pazar günü Toru’yu evine davet eder, birlikte yemek yaparlar ve bu sırada ona son derece kişisel ve cüretkâr sorular sorar. Toru’nun hastanedeki babasını ziyaret ettiklerinde, hastane çatısında Midori ona şöyle der: “Ben öyle mükemmel bir aşk falan istemiyorum. (…) Ben sadece, ‘Zavallıcığım, artık endişelenmene gerek yok, çünkü ben yanındayım’ diyerek elimi tutacak birini istiyorum” (Murakami, 2019, s. 251).

Midori, Toru’yu sürekli olarak hayatın somut gerçekliğine çeker: yemek yemek, konuşmak, sevişmek, gülmek ve ağlamak. Onun varlığı Toru için Naoko’nun temsil ettiği içe dönük, acı dolu, soyut dünyaya bir panzehirdir. Toru, bu iki kadın arasında, iki farklı varoluş biçimi arasında gidip gelir. Bu durum, Viktor Frankl’ın “anlam istemi” kavramıyla örtüşür. Frankl’a göre insan, acıdan kaçamaz ama acıya karşı bir tavır alabilir ve yaşamın anlamını sevgi ve sorumluluk gibi eylemlerde bulabilir (Frankl, 2015, s. 124). Toru’nun Naoko’ya verdiği söz ve ona duyduğu sorumluluk, onu bir süre hayata bağlar. Ancak Naoko’nun ölümüyle bu bağ kopunca, Toru bir boşluğa düşer ve bir ay boyunca Japonya’yı amaçsızca dolaşır. Bu, yas sürecinin son ve en sancılı evresidir.

IV. Karşılaştırmalı Bir Okuma: Japon “Yabancısı” ve Türk “Tutunamayanı”

Toru Watanabe’nin yaşadığı yabancılaşma ve sıkışmışlık hissi, Türk edebiyatında Oğuz Atay ve Adalet Ağaoğlu’nun karakterleriyle derin bir akrabalık kurar. Bu akrabalık, sadece bireysel bir melankoliden değil, Japonya ve Türkiye’nin benzer modernleşme süreçlerinde ortaya çıkan toplumsal dinamiklerden beslenir. Her iki ülkede de kimliksel dönüşüm sürecinde yaşanan hızlı kırılma, geleneksel değerlerin çözülüşü ve yeni ideolojilerin bireyin varoluşsal sorunlarına cevap verememesi, aydının toplumuna ve kendine yabancılaşmasını beraberinde getirmiştir.

Oğuz Atay’ın Tehlikeli Oyunlar’ındaki Hikmet Benol, bu aydın krizinin en yetkin örneklerinden biridir. Tıpkı Toru’nun öğrenci hareketlerini ve yurt ritüellerini sahte bulması gibi, Hikmet de küçük burjuva hayatının ve devrimci söylemlerin klişelerini alaya alır. Her iki karakter de çevrelerindeki dünyaya “tutunamaz”. Bu tutunamama hali, en yakın arkadaşın (Kizuki ve Selim Işık) intiharıyla tetiklenen bir varoluşsal sorgulamayla derinleşir. Ancak bu sorgulamaya verdikleri yanıtlar farklıdır. Toru, içe dönük bir melankoliyle bir anlam ararken, Hikmet, dışa dönük bir ironi ve entelektüel bir isyanla kendine oyunlar kurar. Hikmet’in oyunları, sahte bulduğu gerçekliğe karşı kendi hakikatini inşa etme, anlamsızlığa karşı kendi anlam sistemini yaratma çabasıdır. Hikmet şöyle haykırır: “Anlıyamazlar. Anlamak, yeniden birleşmektir. Onlar birleşemezler, birleştiremezler. Ben de ayıramam. Ayıramadığım için anlatamam. Anlatamadığım için anlaşılmaz olurum. Anlaşılmaz olmaktan korkuyorum” (Atay, 2015, s. 318). Bu, hem Toru’nun Naoko ile kuramadığı iletişimin hem de kendi kuşağıyla arasındaki mesafenin bir yankısıdır. Oyun, Hikmet için, anlaşılamamanın getirdiği korkuya karşı son sığınaktır.

Adalet Ağaoğlu’nun Bir Düğün Gecesi’nde çizdiği 12 Mart sonrası aydın portreleri de benzer bir “dar zamanlar” sıkışmışlığını yansıtır. Romandaki karakterler, ideolojilerin iflas ettiği, devrimci hayallerin yerini kişisel çıkarların ve ahlaki çöküşün aldığı bir atmosferde sıkışıp kalmıştır. Bu atmosfer, Murakami’nin anlamsız sloganlar atan grevci öğrencilerle kayıtsız ve nihilist Nagasawa arasında sıkışmış Tokyo’suna benzer. Romandaki Tezel’in, içinde bulunduğu sahte düzene karşı duyduğu tiksintiyi anlayan ve onun adına düşünen Aysel’in “Dayanmak… Utanıyorum!..” (Ağaoğlu, 1994, s. 329) çığlığıyla iç dünyasını yorumlaması, bu sıkışmışlığın en saf ifadesidir. Bu, sadece kişisel bir utanç değil, bir kuşağın kendi ideallerine ve kendisine ihanet etmesinden duyduğu kolektif bir utançtır. Toru’nun hissettiği anlamsızlık ve tiksinti duygusunun daha politik ve keskin bir karşılığıdır. Hem Murakami’nin hem de bu Türk yazarlarının karakterleri, modernleşmenin vaat ettiği ilerleme ve mutluluğun gerçekleşmediği, bireyin geleneksel bağlardan kopmuş ama yeni ve anlamlı bir bağ kuramadığı bir araf durumunda sıkışıp kalmıştır.

V. Anlatının Retoriği ve Sessizliğin Siyaseti: Watanabe’nin Güvenilmez Anlatıcılığı

İmkansızın Şarkısı, otuz yedi yaşındaki Toru Watanabe’nin geriye dönük bir anımsaması olarak kurgulanmıştır. Ancak bu anlatı, olayların nesnel bir dökümü değildir. Aksine, romanın en güçlü ve özgün yönlerinden biri, anlatının retoriğini bizzat anlatıcının psikolojik ve varoluşsal durumu üzerinden kurmasıdır. Wayne C. Booth’un Kurmacanın Retoriği’nde ortaya koyduğu kavramlar ışığında, Toru Watanabe’yi basit bir anlatıcıdan ziyade, travmanın ve belleğin şekillendirdiği “güvenilmez bir anlatıcı” (unreliable narrator) olarak okumak mümkündür. Bu güvenilmezlik, ahlaki bir kusurdan veya kasıtlı bir aldatmacadan kaynaklanmaz. Tam tersine, romanın “zımni yazar”ının (Booth, 2012, s. 81), yani Murakami’nin, okuru Toru’nun parçalanmış zihin dünyasına ortak etmek için kullandığı temel bir retorik araçtır.

Toru’nun belleğinin bu denetimsiz yapısı bizzat Murakami’nin kendi yaratım sürecindeki bilinçli kuralsızlığı ve özgürlük arayışıyla paralellik gösterir. Yazar, ilk romanını yazarken herhangi bir edebî geleneğe veya beklentiye bağlı kalmadığını şu sözlerle ifade eder: “Yirmi dokuz yaşına geldiğimde (…) ilk romanımı yazdım. O zamanki yazın dünyası hakkında bir fikrim olmadığı gibi saygı duyup örnek alacağım, beni yönlendirecek bir yazar da (bu bir şans mıydı yoksa şanssızlık mı acaba?) yoktu. Kendimce yüreğimde olup bitenleri aktaracağım bir roman yazmak istiyordum – hepsi buydu” (Murakami, 2019, s. 74). Bu itiraf, Toru’nun parçalanmış ve öznel anlatısının yalnızca travmanın bir sonucu olmadığını, bununla paralel olarak edebî sistemin “kurumsal kurallarından” bilinçli olarak kaçınan ve hikâyeyi yalnızca “yüreğinde olup bitenlere” göre şekillendiren bir yazarın poetikasının doğal bir yansıması olduğunu gösterir.

Toru’nun anlatısı, belleğin seçiciliği ve travmanın yarattığı boşluklarla doludur. Sık sık belirli olayları net hatırlamadığını, bazı detayların zihninde silikleştiğini ifade eder. Ancak bu “unutuşlar”ın yerini duyusal anıların (bir çayırın kokusu, yağmurun sesi, bir şarkının melodisi) yoğun ve canlı tasvirleri alır. Bu durum, Bessel van der Kolk’un travmatik belleğin sözel anlatıdan çok bedensel ve duyusal kayıtlarda saklandığı tezini doğrular niteliktedir. Booth’un perspektifinden bakıldığında ise bu, zımni yazarın okurla arasındaki “mesafeyi” ustalıkla ayarlama biçimidir. Murakami, bizi Toru’nun zihninin içine sokarak onunla aramızdaki psikolojik ve duygusal mesafeyi en aza indirir. Bu yakınlık sayesinde, onun kayıplarını ve kafa karışıklığını neredeyse birinci elden deneyimleriz. Ancak bu yakınlığın bir bedeli vardır: Olayların “nesnel” bir versiyonuna asla tam olarak ulaşamayız. Naoko’nun ve Midori’nin iç dünyaları, eylemlerinin ardındaki gerçek motivasyonlar, bize daima Toru’nun kederli ve güvensiz filtresinden süzülerek ulaşır. Böylece roman basit bir “gösterme” tekniğinin ötesine geçerek bizzat anlatıcının güvenilmezliğini bir gösterme aracına dönüştürür.

Bu retorik tercihin sonuçları Jacques Rancière’in estetik ve politika felsefesi bağlamında daha derin bir anlam kazanır. Rancière, estetiği “duyulurun dağıtımı” (le partage du sensible) olarak tanımlar; yani neyin görülebilir, söylenebilir ve düşünülebilir olduğunu, neyin ise gürültü veya görünmezlik alanına itildiğini belirleyen bir düzenleme biçimi (Rancière, 2019, s. 24). İmkansızın Şarkısı, tam da böyle bir yeniden dağıtım eylemidir. Roman, 1960’lar Japonya’sının büyük politik olaylarını, öğrenci hareketlerini, grevleri ve ideolojik çatışmaları bilinçli olarak anlatının çeperine iter. Toru’nun bu olayları bir “komedi” (Murakami, 2019, s. 59) olarak niteleyip küçümsemesi, sadece kişisel bir yabancılaşmanın değil, romanın temel estetik-politik tercihinin bir ifadesidir. Roman, kamusal alanın “büyük” ve “gürültülü” tarihini paranteze alarak, onun yerine bireyin sessiz acılarını, dile getirilemeyen yasını ve varoluşsal boşluğunu merkeze yerleştirir.

Böylece, Booth’un retorik analizi ile Rancière’in estetik-politikası birleşir: Toru’nun travmatik ve dolayısıyla “güvenilmez” anlatısı, romanın politik bir eylem olarak işlemesini sağlayan mekanizmadır. Anlatıcının belleğindeki boşluklar ve öznelliği, kamusal tarihin büyük anlatısını dışarıda bırakan bir “sessizlik siyaseti” yaratır. Bu siyaset, tarihin ve toplumun anlamının büyük olaylarda değil, bireyin en mahrem ve çoğu zaman dile dökülemeyen deneyimlerinde yattığını öne sürer. İmkansızın Şarkısı, bu anlamda, sadece kayıp bir aşkın ya da bir büyüme sancısının hikâyesi değildir. Aynı zamanda, modern bireyin parçalanmış bilincini bir anlatı ilkesi haline getirerek, neyin “anlatılmaya değer” olduğu konusundaki hiyerarşiyi altüst eden, radikal bir edebi ve politik jesttir. Roman, bize “gerçekte ne olduğunu” anlatmaktan ziyade, bir bireyin belleğinde ve dilinde gerçeğin nasıl kurulduğunu, dağıldığını ve yeniden anlamlandırıldığını gösterir. Bu, romanın en derin ve kalıcı katkısıdır.

Sonuç: Hiçbir Yerin Ortasından Gelen Çağrı

Naoko’nun ölüm haberini aldıktan ve bir ay süren amaçsız gezginliğin ardından Toru, bir karar vermek zorunda olduğunu anlar. Hayatına bir yön vermeli, bir seçim yapmalıdır. Bu seçim, Midori’yi aramaktır. Romanın son sahnesinde Toru, isimsiz bir sahil kasabasındaki bir telefon kulübesinden Midori’yi arar ve ona her şeye yeniden başlamak istediğini söyler. Midori’nin cevabı basit bir sorudur: “Şu anda neredesin?” (Murakami, 2019, s. 376). Toru’nun bu soruya verebildiği tek yanıt kendi zihnindedir:

Şu anda neredeydim? Ahize elimde, başımı kaldırıp telefon kulübesinin çevresine bakındım. Şu anda neredeydim? Hiçbir fikrim yoktu. Gerçekten yoktu. Neresiydi burası? Sadece, yürüyen sayısız gölge görüyordum. Hiçbir zaman var olmamış gibi görünen bu yerin ortasında, Midori’yi çağırıyordum. (Murakami, 2019, s. 376)

Bu son paragraf, Toru’nun tüm kayıplarına ve travmalarına rağmen mutlak bir yersizlik ve kimliksizlik duygusunun tam ortasındayken bile yaşamı seçtiğini gösterir. Midori’yi çağırmak, ölülerin dünyasından vazgeçip yaşayanların dünyasına adım atma, sorumluluk alma ve belirsizliğe rağmen bir anlam yaratma eylemidir. Böylece Toru, Hikmet Benol gibi ‘oyunlar’ kurmak yerine hayatın somut gerçekliğine tutunmayı seçer. Anlatıcısı olduğu bu parçalanmış hikâyenin sonunda, ‘hiçbir yerin ortasından’ Midori’yi çağırması yalnızca kişisel bir kurtuluş içermez. Ayrıca büyük anlatıların gürültüsüne karşı bireyin sessiz ama en temel hakikatini seçen radikal bir politik-estetik eylemdir.

Kaynakça

Ağaoğlu, A. (1994). Bir düğün gecesi. Yapı Kredi.

Atay, O. (2015). Tehlikeli oyunlar. İletişim.

Booth, W. C. (2012). Kurmacanın retoriği (B. O. Doğan, Çev.). Metis.

Burns, D. (2016). İyi hissetmek: yeni duygudurum tedavisi. Psikonet.

Frankl, V. E. (2015). İnsanın anlam arayışı (S. Budak, Çev.). Okuyan Us.

Kato, Ş. (2012). Japon edebiyatı tarihi (O. Baykara, Çev.). Boğaziçi Üniversitesi.

Murakami, H. (2019). İmkânsızın şarkısı (N. Önol, Çev.). Doğan Kitap.

Murakami, H. (2019). Mesleğim yazarlık (A. V. Erdemir, Çev.). Doğan Kitap.

Polat, S. (2025). Anlam denge etkileşim modeli (ADEM): Yaşamsal değerlere yönelim aracılığıyla psikolojik denge üretimi [Yayınlanmamış kuramsal model]. Kişisel çalışma.

Rancière, J. (2019). Kurmacanın kıyıları (Y. Çetin, Çev.). Metis.

van der Kolk, B. A. (2018). Beden kayıt tutar: travmanın iyileşmesinde beyin, zihin ve beden (N. C. Maral, Çev.). Nobel Yaşam.

Volkan, V. D. ve Zintl, E. (2020). Kayıptan sonra yaşam: komplike yas ve tedavisi. Pusula.

---

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

Meçhul Bir Yazarın Meçhul Romanı: Selim Nüzhet Gerçek ve Meçhul Kuvvetlere Kurban

Türk edebiyatı tarihinin zengin ve karmaşık dehlizlerinde bazı eserler ve yazarlar, hak ettikleri ilgiyi görmeden uzun yıllar boyunca gölgede kalır. Selim Nüzhet Gerçek’in Ahmet Kâmil müstearıyla 1922 yılında İleri gazetesinde tefrika ettiği Meçhul Kuvvetlere Kurban adlı polisiye romanı tam da bu türden âdeta kendi isminin kaderini yaşayan “meçhul” bir hazinedir. “Türk Edebiyatında Tefrika Roman Tarihi (1831-1928)” başlıklı kapsamlı proje sayesinde yaklaşık bir asır sonra yeniden gün yüzüne çıkarılan bu eser, ilk bakışta dönemin popüler “Egyptomania” (Mısır humması) akımından beslenen, kilitli bir odada işlenmiş esrarengiz bir cinayeti konu alan sürükleyici bir polisiye gibi görünür. Ancak metnin katmanları aralandığında Meçhul Kuvvetlere Kurban‘ın, basit bir “katil kim?” sorusunun çok ötesinde modernleşen bir toplumun hakikat, adalet, bellek ve ahlak ile olan sancılı ilişkisini sorgulayan sofistike bir metin olduğu ortaya çıkar. Roman, yazarının entelektüel kimliğinin derin izlerini taşıyarak 1920’ler Türkiye’sinin popüler kültürü ile yüksek entelektüel tartışmaları arasında özgün bir köprü kurar. Bu çalışma, Meçhul Kuvvetlere Kurban‘ı, yayımlandığı 1922 yılının kültürel ve siyasi gerilimlerini yansıtan akıl ile hurafe, kanun ile vicdan, Doğu ile Batı arasındaki çatışmaları merkezine alan ve nihayetinde adaletin doğasına dair radikal bir sorgulama sunan modern bir metin olarak konumlandırmayı amaçlamaktadır.

Academia: https://www.academia.edu/resource/work/130132899

Romanın yeniden keşfi, yalnızca Türk polisiye edebiyatının soyağacına yeni ve önemli bir halka eklemekle kalmaz,  bununla paralel olarak erken Cumhuriyet döneminin kültürel atmosferini anlamak için de zengin bir kaynak sunar. Selim Nüzhet Gerçek gibi bir yanda basın ve tiyatro tarihi üzerine titiz çalışmalarıyla tanınan bir “matbuat tarihçisi” ve arşivci, diğer yanda ise popüler okurun nabzını tutan bir tefrika yazarı kimliğine sahip bir entelektüelin kaleminden çıkmış olması, esere özgün bir derinlik katmaktadır. Romanın merkezindeki temel çatışma yani kanıta dayalı, akılcı bir soruşturma yürüten dedektif İhsan Avni ile Antik Mısır mitolojisinden, ispritizmadan ve “meçhul kuvvetler”den medet uman karakterler arasındaki gerilim, aslında yazarın kendi entelektüel kişiliğinde barındırdığı ikiliğin bir yansıması olarak okunabilir. Bir yanda arşivlerin ve belgelerin somut gerçekliğine dayanan tarihçi Selim Nüzhet (romandaki dedektif İhsan Avni’nin rasyonel dünyası), diğer yanda ise okurun hayal gücünü ve merakını kamçılayan sansasyonel kurgular yaratan Ahmet Kâmil (Agâh Paşa’nın gizemli ve metafizik dünyası) vardır. Bu bağlamda roman, Gerçek’in yüksek kültür ile popüler kültür, olgu ile kurgu arasındaki salınımını yansıtan meta-kurgusal bir metne dönüşür. Romanın sonunda, rasyonel soruşturmanın ulaştığı somut “suçlu”nun, insani ve duygusal bir motivasyonla (namus ve ailenin saadeti) aklanması, belki de Gerçek’in, tarihsel olguların tek başına insan hakikatini kavramadaki sınırlarına dair ince bir yorumudur. Bu eser, bu yönüyle kayıp bir metin olmanın ötesine geçerek modern Türk insanının zihin haritasını ve ahlaki ikilemlerini anlamak için kritik bir anahtar sunmaktadır.

Bölüm 1: Matbuat Tarihçisinden Polisiye Yazarlığına: Selim Nüzhet Gerçek’in Entelektüel Portresi

Selim Nüzhet Gerçek (1891-1945), Türk kültür tarihinde çok yönlü ve üretken kimliğiyle öne çıkan ancak popüler edebiyat alanındaki katkıları büyük ölçüde göz ardı edilmiş bir aydındır. Ağabeyi ünlü romancı Abdülhak Şinasi Hisar olan, Galatasaray Mekteb-i Sultânîsi ve Cenevre Üniversitesi Edebiyat Fakültesi mezunu Gerçek, bir yandan Türk Gazeteciliği (1931) ve Türk Temaşası (1930) gibi alanında öncü kabul edilen akademik eserlere imza atarken diğer yandan “Ahmet Kâmil” müstear ismiyle İleri ve Yarın gibi gazetelerde çeviriler ve tefrika romanlar yayımlamıştır. Bu çift kimlikli üretim pratiği, dönemin entelektüel atmosferi içinde istisnai bir durum değildir. Nitekim edebî eserleriyle kanonda yer edinen Peyami Safa’nın geçim kaygısıyla “Server Bedi” takma adıyla popüler polisiye serisi Cingöz Recai‘yi kaleme alması bu durumun en bilinen örneğidir. Ancak Gerçek’in durumu, basit bir ekonomik zorunluluğun ötesinde, onun entelektüel ilgi alanlarının genişliğini ve farklı kültürel sahalar arasındaki geçirgenliği de yansıtır. “Türk matbuatının ilk tarihçisi” ve Atatürk’ün emriyle kurulan Basma Yazı ve Resimleri Derleme Müdürlüğü’nün ilk yöneticisi olarak Gerçek; hayatını belgelere, arşivlere ve tarihsel olgulara adamış bir bilim insanıdır. Bu kimliği, onun kurgusal metinlerine de sızarak onlara özgün bir yapı ve derinlik kazandırmıştır.

Gerçek’in Batı edebiyatıyla kurduğu doğrudan ilişki, Meçhul Kuvvetlere Kurban‘ın türsel özelliklerini ne denli bilinçli bir şekilde kullandığını ortaya koyar. Cenevre’deki eğitimi ona Fransız edebiyatını ve popüler türleri yakından tanıma fırsatı vermiştir. Özellikle, romanın yayımlanmasından bir yıl sonra, 1923’te Maurice Leblanc’tan çevirdiği Arsen Lüpen macerası Saat Sekizi Çalarken‘in yine İleri gazetesinde tefrika edilmesi, onun polisiye türünün uluslararası örneklerine olan hâkimiyetini kanıtlar. Meçhul Kuvvetlere Kurban‘da karşımıza çıkan “kilitli oda gizemi”, akılcı ve gözlemci dedektif figürü gibi unsurlar, Edgar Allan Poe ve Arthur Conan Doyle gibi yazarların popülerleştirdiği klasik polisiye geleneğinin temel konvansiyonlarıdır. Gerçek, bu Batılı formülleri alıp onları yerli kültürel unsurlarla (İstibdat dönemi atmosferi, Mısır mitolojisi, Boğaziçi yaşamı) harmanlayarak melez ve özgün bir yapı kurar. Bu durum, onun sadece bir çevirmen veya taklitçi olmadığını, türün kodlarıyla bilinçli bir şekilde oynayan yaratıcı bir yazar olduğunu gösterir.

Yazarın entelektüel birikiminin romana yansıdığı bir diğer alan ise tiyatro bilgisidir. Türk Temaşası, Türklerde Tiyatro ve Tiyatro Bilgisi gibi eserleriyle Türk tiyatro tarihçiliğinin temellerini atan Gerçek, bu alandaki kuramsal ve pratik bilgisini roman kurgusuna başarıyla aktarmıştır. Romandaki diyaloglar karakterlerin sosyal statülerini, eğitim düzeylerini ve psikolojik durumlarını yansıtan canlı ve işlevsel bir yapıya sahiptir. Özellikle Agâh Paşa, Ahmet Nebil ve İhsan Avni arasındaki felsefi ve alaycı atışmalar, sadece bilgi aktarmakla kalmıyor. Karakterler arasındaki gerilimi ve çatışmayı da derinleştiriyor. Romanın doruk noktasını oluşturan ve katilin itirafıyla sonuçlanan son yüzleşme sahnesi (s. 180-190), âdeta bir tiyatro metninin dramatik yapısını andırır: Gerilim adım adım yükseltilir, karakterler karşı karşıya getirilir ve nihai “katharsis” anı, diyaloglar üzerinden etkileyici bir şekilde inşa edilir. Bu durum, Gerçek’in farklı disiplinlerdeki uzmanlığını tek bir metinde nasıl birleştirebildiğinin en somut kanıtıdır.

Selim Nüzhet Gerçek’in bir arşivci ve derleme müdürü olarak profesyonel kimliği, Meçhul Kuvvetlere Kurban‘ın yalnızca içeriğini değil, bunun yanı sıra anlatı yapısını da derinden şekillendirmiştir. Roman, okuyucuya doğrudan üçüncü tekil şahıs bir anlatıcı tarafından sunulmaz. Bunun yerine birbiriyle çelişen, farklı perspektiflerden gelen ve her biri kendi öznelliğini taşıyan bir dizi belgenin bir araya getirilmesiyle oluşturulmuş bir “arşiv” gibidir. Yazar, Ahmet Kâmil kimliğinin arkasına saklanarak anlatının başına bir “Mukaddime” yerleştirir ve romanın, Müze kütüphanesinde tesadüfen bulunan, sararmış ve yer yer silinmiş bir defterden aktarıldığını iddia eder. Bu “bulunmuş metin” tekniği, okuyucuyu metnin kurgusallığından uzaklaştırıp ona bir “belge” okuduğu hissini verirken bir yandan da yazarın mutlak otoritesini de ortadan kaldırır. Okuyucu, bu noktadan itibaren pasif bir dinleyici değil; sunulan belgeleri yorumlamak, aralarındaki boşlukları doldurmak ve nihai hakikati inşa etmek zorunda olan aktif bir katılımcı, bir nevi dedektif veya tarihçi konumuna yerleştirilir. Bu arşiv, Fatin Efendi’nin hemşiresine yazdığı kişisel ve duygusal mektuplar, kamuoyunun sansasyonel ve çoğu zaman yanıltıcı sesini yansıtan gazete kupürleri ve İhsan Avni’nin rasyonel-felsefi kitabından yapılan alıntılar gibi farklı metin türlerini içerir. Gerçek, bir tarihçi olarak arşiv belgeleriyle nasıl çalışıyorsa okuyucusunu da aynı metodolojik sürece davet eder. Böylece roman, sadece bir cinayet hikâyesi anlatmakla kalmayarak tarihsel hakikatin parçalı, öznel ve yorumlamaya açık doğası üzerine meta-kurgusal bir düşünceye de kapı aralar.

Bölüm 2: 1922 İstanbul’unda Mısır Humması ve İstibdat Gölgesi: Romanın Kültürel Koordinatları

Bir edebî metni yazıldığı dönemin kültürel ve siyasi koordinatlarından bağımsız düşünmek imkânsızdır. Meçhul Kuvvetlere Kurban, 13 Kasım-7 Aralık 1922 tarihleri arasında tefrika edilmiş olmasıyla hem küresel bir kültürel fenomene hem de yakın geçmişin siyasi travmalarına aynı anda temas eden son derece zamanlı bir eserdir. Roman, bu iki ekseni –Mısır’a yönelik popüler ilgi ve İstibdat Dönemi’nin hayaleti– ustalıkla birleştirerek okuyucuya çok katmanlı bir bağlam sunar.

Romanın yayımlandığı Kasım 1922, İngiliz arkeolog Howard Carter’ın, Mısır’daki Krallar Vadisi’nde Firavun Tutankhamun’un neredeyse bozulmamış mezarını keşfettiği aydır. Bu keşif, tüm dünyada sansasyonel bir etki yaratmış ve Batı’da zaten var olan “Egyptomania” (Mısır humması) akımını zirveye taşımıştır. Gazeteler haftalarca mezardan çıkan hazinelerden, firavunların gizemli hayatlarından ve en önemlisi, mezarı açanları beklediği iddia edilen “lanetlerden” bahsetmiştir. Selim Nüzhet Gerçek, bu küresel rüzgârı arkasına almayı bilmiştir. Romanın mukaddimesinde, İleri gazetesinin kendisinden, ünlü Fransız dilbilimci Jean-François Champollion’un Mısır hiyerogliflerini çözmesinin yüzüncü yıl dönümü vesilesiyle bir yazı istediğini belirtmesi, bu bilinçli tercihin en net kanıtıdır. Gerçek, okuyucunun Mısır’a yönelik merakını romanının merkezine yerleştirdiği unsurlarla doyurur: Cinayetin işlendiği alet, Mısır’ın timsah tanrısı Sobek’in (suda yaşayan canlıların ilahı) tasvir edildiği bir kamadır ; cinayet mahalli olan yalı, devasa bir sfenks heykeliyle (esrarın ve bilgeliğin sembolü) gözetlenmektedir; ve karakterler arasındaki diyaloglar, mumya lanetleri, kadim Mısır’ın bâtıni güçleri ve reenkarnasyon gibi konular etrafında dönmektedir. Bu unsurlar, romana sadece egzotik ve gizemli bir atmosfer katmakla kalmaz, aynı zamanda dönemin popüler kültür okurunun beklentilerine doğrudan yanıt verir.

Romanın olay örgüsü, yayımlandığı tarihten yaklaşık 20-30 yıl öncesinde yani II. Abdülhamid’in İstibdat Dönemi’nde (1878-1908) geçmektedir. Bu tarihsel tercih, kurgusal bir tesadüften ibaret değildir ve romanın politik alt metnini oluşturur. İstibdat Dönemi, bir yandan Sultan’ın kurduğu Yıldız İstihbarat Teşkilatı ve yaygın “jurnalcilik” ağı nedeniyle toplum üzerinde yoğun bir baskı, sansür ve paranoya atmosferi yaratırken diğer yandan özellikle İstanbul’daki seçkin zümreler arasında Batılı yaşam tarzlarının benimsendiği özel alanların varlığıyla da karakterize edilir. Agâh Paşa’nın Hisar’daki yalısı tam da bu ikinci durumu temsil eder. Misafirler, “Devr-i İstibdat’ın şiddetine rağmen, hepsi de başka bir noktainazardan sahib-i nüfuz olduklarından” bir araya gelmekte ve “Garp usul-i muaşereti üzere kadın, erkek bir arada bulunmaktan korkmazlardı” (s. 107). Bu durum, kamusal alandaki baskıya karşı özel alanda yaratılan bir tür özgürlük vahası yanılsaması sunar. Ancak cinayet işte bu korunaklı ve “özgür” alanın kalbinde işlenir. Kurban Ahmet Nebil Bey hakkında “bir hafiye olduğu rivayet edilmesi” (s. 108) ise İstibdat’ın gözetleyici gözünün en özel meclislere bile sızdığına dair dönemin paranoyasını doğrudan metne taşır.

Bu bağlamda romanın merkezindeki “kilitli oda gizemi” basit bir polisiye klişesi olmaktan çıkarak İstibdat rejiminin politik bir metaforuna dönüşür. Kilitli oda, dışarıdan müdahaleye kapalı, kendi içine dönük ve görünüşte güvenli bir alanı temsil eder; tıpkı II. Abdülhamid rejiminin, imparatorluğu tehlikeli gördüğü dış ve iç akımlara karşı kapatmaya, bir tür karantina altına almaya çalışması gibi. Ancak romanda bu sarsılmaz sanılan güvenlik içeriden yıkılır. Tehdit, dışarıdan gelen bir anarşist veya devrimci değil, meclisin en saygın üyelerinden biridir. Cinayet, bir “içeriden darbe”dir. Bu kurgu, romanın örtük bir şekilde Hamidiye rejiminin asıl tehlikesinin dışarıdaki muhaliflerden ziyade, kendi içinde biriken ahlaki çürüme, sırlar, ihanetler ve bastırılmış tutkular olduğunu ima ettiğini düşündürür. Sistem, kendi kendini imha etmiştir.

Bununla birlikte romanın geçtiği dönem yalnızca siyasi baskılarla değil, öte taraftan yeni entelektüel ve ruhani arayışlarla da şekillenmiştir. 20. yüzyılın başlarında pozitivizmin katı rasyonalizmine bir tepki olarak Osmanlı aydınları arasında ispritizma (ruh çağırma), manyetizma ve hipnotizma gibi parapsikolojik ve okült konulara yönelik belirgin bir ilgi ortaya çıkmıştır. Bu akımlar, hem bir tür modernite göstergesi hem de manevi bir arayışın ifadesi olarak görülüyordu. Romanın dedektifi İhsan Avni’nin karakteri, bu entelektüel iklimin kusursuz bir yansımasıdır. O, sadece akıl ve mantıkla hareket eden bir pozitivist değildir; ayrıca “manyetizma, ispritizma ve hipnotizma konularında bilgili” (s. 112), hatta bu konularda hokkabazlık yapabilecek kadar pratik yeteneğe sahip biridir. Bu özellik, onu klasik Batılı dedektif arketiplerinden ayırır ve dönemin ruhuna özgü, melez bir kimlik kazandırır. Agâh Paşa’nın “meçhul kuvvetler”e olan felsefi ve entelektüel inancı da bu bağlamda basit bir hurafe olarak değil, dönemin ciddi entelektüel arayışlarının bir parçası olarak okunmalıdır. Böylece roman, akıl ve bilim ile gizem ve metafizik arasındaki gerilimi, karakterlerinin dünya görüşleri üzerinden canlı bir tartışmaya dönüştürür.

Bölüm 3: “Hakikat Her Zaman Söylenmez”: Çoksesli Bir Anlatının İnşası

Meçhul Kuvvetlere Kurban, anlatı yapısı itibarıyla okuyucuyu tek ve güvenilir bir anlatıcının rehberliğine teslim etmez. Aksine, metin, Rus edebiyat kuramcısı Mikhail Bakhtin’in “çokseslilik” (polyphony) olarak adlandırdığı bir teknikle inşa edilmiştir. Bakhtin’e göre çoksesli bir romanda, yazarın otoriter sesi geri çekilir ve farklı karakterlerin, farklı ideolojilerin ve farklı söylemlerin sesleri eşit bir düzlemde birbiriyle diyalog ve çatışma içine girer. Selim Nüzhet Gerçek, bu modern anlatı tekniğini, farklı metin türlerini bir araya getiren katmanlı bir yapı kurarak ustalıkla kullanır. Bu yapı, hakikatin tekil ve mutlak olmadığı, aksine farklı bakış açılarının bir araya gelmesiyle inşa edilen parçalı ve göreceli bir yapı olduğu fikrini yansıtır.

Romanın anlatısal halkalarının ilki, yazarın “Ahmet Kâmil” müstearıyla kaleme aldığı “Mukaddime” bölümüdür. Bu giriş, okuyucuyu klasik bir “bulunmuş metin” (found manuscript) kurgusuyla karşılar. Anlatıcı, müze kütüphanesinde gezinirken “tozlar içinde kalmış, sararmış bir defter” bulduğunu ve metnin bu defterden, büyük bir çabayla, “âdeta bir hiyeroglif okur gibi” (s. 106) deşifre edildiğini söyler. Bu çerçeve anlatı, birkaç önemli işlevi yerine getirir: İlk olarak, yazar Selim Nüzhet Gerçek’i (veya Ahmet Kâmil’i) bir yaratıcıdan ziyade bir “aktarıcı” veya “editör” konumuna indirgeyerek metne nesnel bir belge havası katar. İkinci olarak, okuyucuyu metnin gizemine daha en başından ortak eder; okuyucu da tıpkı anlatıcı gibi, eksik ve gizemli bir belgenin sırlarını çözmeye davet edilir. Bu teknik, özellikle gotik ve romantik edebiyatta, anlatıya otantiklik ve tarihsel derinlik katmak için sıkça kullanılmıştır.

İkinci ve en baskın anlatı halkası, romanın önemli bir bölümünü oluşturan Mülkiye Mektebi hocalarından Fatin Efendi’nin mektuplarıdır. Roman, bu noktadan itibaren bir mektup-roman (epistolary novel) formuna bürünür. Fatin Efendi, olayların merkezinde yer alan bir karakter olmasına rağmen kahraman bir figür değildir. O, olayları İzmir’deki hemşiresi Fatma Bedriye Hanım’a aktaran, zaman zaman korkuya kapılan, meraklı ama pasif bir gözlemcidir. Anlatının onun filtresinden geçmesi, olaylara öznel, duygusal ve dedikoduya yatkın bir perspektif kazandırır. Örneğin, İhsan Avni’nin evinde yaşadığı doğaüstü gibi görünen olayları anlatırken hissettiği dehşet (“Sırtımda bir ürperme hissettim ve soğuk soğuk terlemeye başladım”, s. 176), okuyucunun da gerilimi doğrudan hissetmesini sağlar. Bu mektuplar, olayların nesnel bir dökümünü sunmak yerine, bir karakterin zihnindeki yansımalarını ve duygusal çalkantılarını ön plana çıkararak anlatıya psikolojik bir derinlik katar.

Üçüncü halka, metnin içine serpiştirilmiş olan gazete kupürleridir. Bu haberler, cinayetin özel alandan çıkıp kamusal alana nasıl yayıldığını, medyanın olayları nasıl sansasyonelleştirdiğini ve kamuoyunun nasıl kolayca yanlış yönlendirilebildiğini gösterir. Gazeteler, yetersiz bilgiyle kesin yargılarda bulunur, “meçhul kuvvetler” teorisini körükler ve en önemlisi, Şaire Hanım’ı somut bir kanıt olmaksızın hedef gösterirler: “…o gece Agâh Paşa’nın evinde söylediği sözlerden Ahmet Nebil Bey’e karşı son derece nefret ve kin beslediğinin tezahür ettiğini istihbar ettik” (s. 130). Bu gazete metinleri, romandaki “resmî” ve “kamusal” sesin temsilcisidir ancak bu sesin ne kadar güvenilmez, spekülatif ve adaletsiz olabileceğini de gözler önüne serer.
Bu çok katmanlı yapıya eklenen son halka ise dedektif İhsan Avni’nin “Sfenksin Nazarları” adlı kitabından yapılan alıntıdır. Bu alıntı, diğer seslerin (Fatin Efendi’nin duygusal sesi, gazetelerin sansasyonel sesi) karşısına rasyonel, felsefi ve bilimsel bir sesi koyar. İhsan Avni, bu metinde, insanların doğaüstüne inanma eğilimlerini, akıl ve mantığın sınırlarını ve tarihten verdiği örneklerle (Siseron’un rüya hikâyesi gibi) esrarengiz olayların nasıl yorumlanması gerektiğini tartışır. Bu bölüm, İhsan Avni’nin karakterini derinleştirir ve onu sadece bir olay çözücü değil, aynı zamanda bir düşünür olarak konumlandırır. Bu dört farklı anlatı halkası (bulunmuş metin, mektuplar, gazete haberleri, kitap alıntısı), bir araya gelerek hakikatin peşindeki okuyucuyu sürekli farklı perspektiflerle yüzleştirir ve nihai yargıyı kendisine bırakır.

Bu çoksesli yapının yanı sıra romanın tefrika formatı da gerilimin inşasında kilit bir rol oynar. Her bölümün sonunda yer alan ve bir sonraki gün devam edeceğini bildiren “(Mabadı var)” ifadesi, yazar tarafından okuyucunun merakını en üst düzeyde tutmak için bilinçli olarak kullanılan bir “kanca” (cliffhanger) tekniğinin habercisidir. Gerçek, her tefrikanın sonunu okuyucuyu ertesi gün gazeteyi almaya mecbur bırakacak bir unsurla bitirir. Bu kancalar çeşitlilik gösterir: Bazen yarım bırakılmış bir cümleyle okuyucunun zihninde bir soru işareti yaratılır (“Mesela ölüleri defnederken tabutlara radyum koymak âdet olsa aradan asırlar geçtikten sonra o tabutları”, s. 112). Bazen yaklaşan bir tehlike anı betimlenir (“Onu bir merak aldı…”, s. 151). Bazen de büyük bir sırrın ifşa edileceği vaat edilir ama ertelenir (“Bu vasıtanın ne olduğunu bir, iki gün daha saklamak isterim”, s. 156). Bu sistematik merak unsuru kullanımı, romanın genel gerilimini sürekli canlı tutar ve okuma eylemini dinamik bir bekleyişe dönüştürür. Anlatının bu epizodik yapısı, içeriğindeki gizemle birleşerek Meçhul Kuvvetlere Kurban‘ı sadece edebî bir metin değil, bununla birlikte dönemin popüler yayıncılık dinamiklerini yansıtan bir kültür ürünü hâline getirir.

Bölüm 4: Akıl, Hurafe ve Namus: Çatışan Dünyaların Temsilcisi Olarak Karakterler

Meçhul Kuvvetlere Kurban, karakterlerini sadece bir cinayet bulmacasının piyonları olarak kullanmaz; onları, 20. yüzyıl başı Osmanlı-Türk toplumunun temel ideolojik ve kültürel çatışmalarının birer temsilcisi, birer arketipi olarak kurgular. Akıl ile hurafe, modernite ile gelenek, bireysel arzu ile toplumsal normlar arasındaki gerilimler, romanın ana karakterlerinin kişiliklerinde ve eylemlerinde somutlaşır.

İhsan Avni Bey, romanın merkezindeki dedektif figürü olarak klasik polisiye geleneğinin akılcı (ratiocinative) kahramanlarının bir devamı niteliğindedir. Tıpkı Edgar Allan Poe’nun C. Auguste Dupin’i veya Arthur Conan Doyle’un Sherlock Holmes’ü gibi o da gözlem, mantıksal çıkarım ve bilimsel bilgiye dayanarak hareket eder. Müstantik İrfan Efendi’nin ve kamuoyunun “meçhul kuvvetler” teorisine saplandığı noktada İhsan Avni soğukkanlılığını korur ve somut delillerin peşine düşer. Ancak onu Batılı öncüllerinden ayıran ve özgün kılan temel özellik, rasyonalizmi ile dönemin popüler parapsikolojik ilgilerini şahsında birleştirmesidir. Kendisi, “manyetizma, ispritizma ve hipnotizma konularında bilgili” (s. 112) ve hatta “değme hokkabazın kabına varamayacağı” (s. 137) kadar bu alanlarda yetenekli biridir. Bu durum, onu katı bir pozitivist olmaktan çıkarır; o, hem aklın aydınlığına hem de ruhun karanlık ve gizemli dehlizlerine aşina, Doğu’nun gizemciliği ile Batı’nın rasyonalizmini sentezleyen melez bir aydın tipidir. Romanın sonunda aldığı ahlaki karar ise onu klasik “adalet sağlayıcı” dedektif arketipinden tamamen koparır. Suçluyu bulduktan sonra onu adalete teslim etmek yerine gerçeği örtbas etmeyi seçmesi, onu ahlaki belirsizliklerle dolu, vicdanı ile kanun arasında sıkışan, daha çok “hardboiled” geleneğin sorgulayıcı ve kusurlu kahramanlarına yaklaştırır. Bu kararıyla İhsan Avni, sadece bir bulmacayı çözen değil, aynı zamanda adaletin ne olduğuna dair felsefi bir yargıda bulunan bir “bilge” figürüne dönüşür.

Agâh Paşa, romanın trajik figürüdür. O, bir yandan Antik Mısır kültürüne olan derin merakı, “meçhul kuvvetler” üzerine yaptığı felsefi konuşmaları (s. 110-112) ve Hisar’daki yalısında sürdürdüğü geleneksel paşa hayatıyla Osmanlı geçmişini ve köklü değerleri temsil eder. Ancak bu geleneksel adam, evlatlığı Meliha’nın “namusunu ve saadetini” (s. 189) korumak için son derece modern, hesaplı ve soğukkanlı bir cinayet planı yapar ve uygular. Morfin ampullerini değiştirmek, olayı doğaüstü güçlerin işi gibi göstermek için sahte ipuçları bırakmak gibi eylemleri onun rasyonel ve planlı yüzünü ortaya koyar. Agâh Paşa’nın karakteri bu yönüyle, geçiş döneminin sancılarını yaşayan bir toplumun ikilemini bünyesinde barındırır: Amaçları geleneksel (namusu korumak) ama araçları moderndir (bilimsel planlama). Onun suçu, bireysel bir kötülükten ziyade, değişen dünyada eski değerleri yaşatmak için çırpınan bir adamın çaresizliğinin ve trajedisinin bir sonucudur.

Romandaki iki önemli kadın karakter, Meliha Hanım ve Şaire Hanım, 20. yüzyıl başı Osmanlı toplumunda hararetle tartışılan “Yeni Kadın” olgusunun farklı veçhelerini temsil ederler. Şaire Hanım, dönemin edebiyat mahfillerinde tanınan, Servet-i Fünun’da şiirleri yayımlanan, kamusal alanda varlık gösteren bir entelektüeldir. Erkeklerin çoğunlukta olduğu bir mecliste rahatça bulunması, düşüncelerini ve duygularını (özellikle Ahmet Nebil’e duyduğu nefreti, “Onu gördükçe kendimi tutamıyorum, daima boğazına atılmak istiyorum”, s. 114) pervasızca dile getirmesi, onu dönemin standartları için son derece modern ve cüretkâr bir kadın yapar. Nitekim bu “sıra dışı” ve kontrolsüz görünen tavırları onu kolayca cinayetin bir numaralı şüphelisi hâline getirir. Gazetelerin onu hedef alması, toplumun bu yeni ve bağımsız kadın tipine karşı duyduğu örtük korku ve güvensizliğin bir yansımasıdır.
Meliha Hanım ise görünüşte daha geleneksel bir roldedir; o bir eş ve annedir. Ancak hikâyenin derinliklerine inildiğinde onun da kaderinin ne kadar kırılgan olduğu ortaya çıkar. Evlatlık olması ve bu sırrın Ahmet Nebil tarafından bir şantaj unsuru olarak kullanılması, onun toplumsal konumunun ne kadar pamuk ipliğine bağlı olduğunu gösterir. Uğruna cinayet işlenen “namusu”, aslında onun kendi eylemlerinden değil, geçmişinden ve erkeklerin bu geçmişi kontrol etme arzusundan kaynaklanır. Meliha, sevgi dolu bir aile babası olan Agâh Paşa tarafından korunsa da sonuçta mutluluğu ve hayatı, iki erkeğin (Agâh Paşa ve Ahmet Nebil) çatışmasının bir nesnesi konumundadır. Onun hikâyesi, “Yeni Kadın” idealinin pratikte karşılaştığı zorlukları, ataerkil toplumda kadınların özerklik mücadelesinin sınırlarını ve “namus” kavramının kadınlar üzerindeki ezici ağırlığını dokunaklı bir şekilde gözler önüne serer. Bu iki kadın karakter aracılığıyla Selim Nüzhet Gerçek, dönemin kadınlık hãllerine dair zengin ve çelişkili bir panorama sunar.

Bölüm 5: Mekânın Ruhu: Yalı, Apartman ve Boğaziçi’nde Bir Entelektüel Sığınak

Meçhul Kuvvetlere Kurban‘da mekân, olayların geçtiği pasif birer dekor olmanın çok ötesinde, karakterlerin sosyal statülerini, psikolojik durumlarını ve temsil ettikleri dünya görüşlerini yansıtan sembolik alanlar olarak işlev görür. Roman, üç ana mekân (Agâh Paşa’nın Hisar’daki yalısı, Ahmet Nebil’in Beyoğlu’ndaki apartmanı ve İhsan Avni’nin Beykoz’daki evi) arasında kurduğu karşıtlık üzerinden, geç Osmanlı-erken Cumhuriyet döneminin temel toplumsal ve kültürel çatışmalarını coğrafi bir düzleme taşır.

Agâh Paşa’nın Hisar’daki yalısı, köklü Osmanlı geçmişinin, aristokratik yaşam tarzının, geniş aile yapısının ve kolektif belleğin kalesidir. Yalı, mimari bir yapı olarak Osmanlı elitinin zenginliğini, statüsünü ve Boğaziçi’ne hâkimiyetini simgeler. Agâh Paşa’nın yalısı da bu geleneği sürdürür; “her şey yoksulluğun ne demek olduğunun bilinmediğini ispat ediyordu” (s. 168). Ancak bu yalıyı diğerlerinden ayıran, içini dolduran Mısır antikalarıdır. Salonun bir köşesini işgal eden devasa sfenks heykeli, mekâna hâkim olan temel atmosferi belirler: esrar, gizem ve geçmişin suskun bilgeliği. Sfenks, mitolojide hem bir koruyucu hem de çözülmesi gereken bir bilmecenin taşıyıcısıdır; tıpkı yalı gibi hem aileyi koruyan bir sığınak hem de içinde ölümcül bir sır barındıran bir muammadır. Yalı bu özellikleriyle, geleneksel, içe kapalı, sırlarla dolu ve geçmişin “meçhul kuvvetlerinin” hâlâ hissedildiği bir dünyayı temsil eder. Cinayetin işbu korunaklı kalede işlenmesi, modern dünyanın getirdiği ahlaki çürümenin ve bireysel tehditlerin en geleneksel yapıları bile nasıl istila edebileceğini simgesel olarak ortaya koyar.

Buna karşılık Ahmet Nebil Bey’in Beyoğlu’ndaki apartmanı, modernliğin, bireyselliğin, köksüzlüğün ve kaosun mekânıdır. Tarihsel olarak Beyoğlu (Pera), İstanbul’un kozmopolit, Levanten ve “Batılı” yüzü olarak Tarihî Yarımada’dan ayrışmıştır. Apartman dairesi ise yalı veya konak gibi geleneksel konut tiplerinin aksine modern, bireysel ve çoğu zaman geçici bir yaşam alanını ifade eder. Ahmet Nebil’in bu mekânı seçmesi onun geleneksel aile bağlarından kopuk, çıkarcı ve benmerkezci karakteriyle tam bir uyum içindedir. Cinayetten sonra apartmanının durumu, onun iç dünyasının bir yansıması gibidir: “her ne varsa yerinden kaldırılmış, devrilmiş, kırılmış, parçalanmış; velhasıl her şey tahrip edilmiş ve karmakarışık bir surette ortada bırakılmıştı” (s. 128). Ancak bu tahribat sırasında hiçbir şeyin çalınmamış olması, eylemin amacının hırsızlık değil de anlamsız bir yıkım ve kaos yaratmak olduğunu gösterir. Bu durum, Ahmet Nebil’in hayatının ve temsil ettiği modern bireyciliğin altında yatan anlamsızlığı ve ahlaki boşluğu sembolize eder.

Bu iki zıt kutup arasında üçüncü bir mekân olarak İhsan Avni’nin Beykoz’daki evi konumlanır. Burası akıl, sükûnet ve çözümün üretildiği bir sentez mekânıdır. Tıpkı yalı gibi Boğaziçi’nin sakin bir köşesindedir ancak bir aile ocağının kolektif ve karmaşık ilişkilerinden uzaktır. İhsan Avni, “sükûn ve sükûtu sevdiğinden” (s. 137) burada âdeta bir inziva hayatı yaşar. Evin en belirgin özelliği, bir duvarını tamamen kaplayan “muntazam, zengin bir kütüphane”dir (s. 138). Bu kütüphane, mekânı bir yaşam alanından çok, bir araştırma laboratuvarına, bir tefekkür ve analiz merkezine dönüştürür. İhsan Avni’nin burada süt ninesi ile yalnız yaşaması onun rasyonel aklının, duygusal bağların ve toplumsal kaosun gürültüsünden uzakta, kendi sessizliğinde en verimli şekilde çalıştığını ima eder. Yalıda ortaya çıkan gizem ve apartmanda somutlaşan kaos, İhsan Avni’nin bu entelektüel sığınağında analiz edilir, anlamlandırılır ve nihai bir sonuca bağlanır. Bu üç mekân, romanın temel diyalektiğini –gelenek, modernite ve bu ikisini sorgulayan akıl– coğrafi olarak haritalandırır.

Aşağıdaki tablo bu üç mekânın sembolik karşıtlıklarını daha net bir şekilde özetlemektedir:

Bölüm 6: Sararmış Bir Defterden Tarihe: Hakikatin Arşivsel İnşası ve Anlatının Güvenilmezliği

Meçhul Kuvvetlere Kurban, okuyucusuna sunduğu “tozlar içinde kalmış, sararmış bir defter” (s. 106) ile yalnızca gotik bir merak unsuru yaratmakla kalmayıp metnin tamamını anlamak için temel bir metodolojik anahtar sunar. Selim Nüzhet Gerçek, bir matbuat tarihçisi ve derleme müdürü olarak profesyonel hayatında yüzleştiği temel sorunsalı yani, parçalı, öznel ve çoğu zaman birbiriyle çelişen belgelerden yola çıkarak geçmişe dair tutarlı bir anlatı nasıl inşa edilir sorusunu romanının merkezine yerleştirir. Eser, bu yönüyle bir cinayet soruşturmasının ötesinde, hakikatin kendisinin nasıl bir “arşiv çalışması” ile kurulduğunu ve bu sürecin ne denli kırılgan olduğunu gösteren meta-kurgusal bir metne dönüşür. Roman, okuyucuyu pasif bir alıcı konumundan çıkarıp sunulan belgeleri tartan, aralarındaki boşlukları dolduran ve nihai yargıyı vermek zorunda olan aktif bir tarihçi/dedektif rolüne yerleştirir.

Romanın sunduğu “arşiv”, güvenilirliği sürekli sorgulanması gereken farklı metin türlerinden oluşur. Anlatının en geniş halkasını oluşturan Fatin Efendi’nin mektupları, olaylara dair en samimi ve doğrudan tanıklık gibi görünse de aslında en öznel ve duygusal filtreden geçmiş kayıtlardır. Fatin Efendi, olayları bir bilim insanının nesnelliğiyle değil, korkularının ve kişisel zaaflarının merceğinden aktarır. İhsan Avni’nin evinde yaşadığı paranormal deneyimleri anlatırken hissettiği dehşet, “Sırtımda bir ürperme hissettim ve soğuk soğuk terlemeye başladım” (s. 176) ifadesiyle onun rasyonel bir gözlemciden çok, olayların psikolojik tesiri altında kalan bir tanık olduğunu gösterir. Onun anlatısı, olgusal bir rapordan ziyade, bir ruh hâlinin belgesidir.
Bu kişisel ve duygusal anlatının karşısına, kamunun sesini temsil eden gazete kupürleri yerleştirilir. Ancak bu kamusal ses, hakikate daha yakın olmak yerine, daha da spekülatif ve tehlikeli bir şekilde yanıltıcıdır. Gazeteler, somut delillerden yoksun bir şekilde Şaire Hanım’ı hedef gösterirken “o gece Agâh Paşa’nın evinde söylediği sözlerden Ahmet Nebil Bey’e karşı son derece nefret ve kin beslediğinin tezahür ettiğini istihbar ettik” (s. 130) gibi ifadelerle dedikoduyu bir haber diliyle meşrulaştırır. Bu metinler, kamuoyunun nasıl kolayca yanlış yönlendirilebileceğini ve “resmî” görünen anlatıların nasıl en güvenilmez kaynaklar olabileceğini kanıtlar.

Bu iki öznel anlatının karşısında aklın ve bilimin sesi olarak konumlandırılan dedektif İhsan Avni’nin söylemi durur. Ancak romanın en radikal hamlesi, bu en güvenilir görünen kaynağın dahi nihayetinde hakikati manipüle etmeyi seçmesidir. İhsan Avni, tüm delilleri birleştirip cinayetin ardındaki gerçeği –Agâh Paşa’nın “Meliha’mın saadeti ve namusu için” (s. 189) işlediği cinayeti– çözdükten sonra bu hakikati adalete teslim etmez. Bunun yerine, Fatin Efendi’ye yazdırdığı mektupla soruşturmanın sonuçsuz kaldığını ve kendisinin de “bu vaka hakkında tamik-i tetkikattan vazgeçtiğini” (s. 190) ilan eder. Bu eylemle İhsan Avni, rasyonel aklın ulaştığı “olgusal hakikat”i, daha üstün bir ahlaki ve toplumsal “fayda” (bir ailenin saadetinin korunması) adına bilinçli olarak tahrif eder. Böylece en güvenilir olması beklenen kaynak, bizzat kendi eliyle sahte bir tarih yazar.

Nihayetinde Meçhul Kuvvetlere Kurban, okuyucusuna tek bir mutlak doğru sunmaz. Roman, farklı metin katmanlarını bir araya getirerek hakikatin parçalı, yorumlamaya açık ve her zaman bir anlatı inşa etme eyleminin ürünü olduğunu ima eder. Selim Nüzhet Gerçek, bir tarihçi olarak tarihin de tıpkı bu roman gibi farklı seslerin, belgelerin ve motivasyonların bir araya getirilip yorumlandığı bir kurgu olduğunu belki de en iyi bilen kişidir. Romanın sonunda İhsan Avni’nin yarattığı sessizlik ve örtbas etme kararı, “timsahlı iğne cinayeti kâmilen defnedilmiş olur” (s. 190) ifadesiyle aslında bir son değil, resmî tarihin başlangıcıdır. Bu, olguların değil, kurgu tekniğinin zaferidir.

Aşağıdaki tablo, romandaki farklı hakikat kaynaklarının niteliğini ve güvenilirlik düzeyini özetlemektedir:

Sonuç: Adaletin Muamması ve Türk Edebiyatındaki Yeniden Keşfi

Meçhul Kuvvetlere Kurban, zirve noktasına, katilin kimliğinin açıklandığı ve suçun nedenlerinin itiraf edildiği son bölümde ulaşır. Ancak bu zirve, klasik bir polisiye romanın tatmin edici ve düzeni yeniden tesis eden çözümünden oldukça farklıdır. Roman, tam da bu noktada türün konvansiyonlarıyla oynayarak ve okuyucunun beklentilerini altüst ederek felsefi ve ahlaki derinliğini ortaya koyar. İhsan Avni’nin son kararı, romanı basit bir cinayet hikâyesinden, adalet, hakikat ve vicdan üzerine karmaşık bir sorgulamaya dönüştürür.

Romanın son sahnesinde İhsan Avni, titiz bir akıl yürütme süreciyle gözlük camı ve morfin ampulü gibi gözden kaçan küçük delillerden yola çıkarak katilin Agâh Paşa olduğunu şüpheye yer bırakmayacak şekilde ispatlar. Agâh Paşa ve Meliha’nın itirafları, cinayetin ardındaki trajik hikâyeyi, yani Ahmet Nebil’in Meliha’nın geçmişini kullanarak yaptığı şantajı ve ailenin “namusunu ve saadetini” koruma güdüsünü ortaya serer. Klasik bir polisiye anlatıda bu nokta, suçlunun adalete teslim edilmesiyle ve bozulan toplumsal düzenin yeniden kurulmasıyla sonuçlanmalıdır. Ancak İhsan Avni bu yolu seçmez. Agâh Paşa’nın ve Meliha’nın insani dramını dinledikten, kurban Ahmet Nebil’in “maceraperest” ve kötücül karakterini de hesaba kattıktan sonra bambaşka bir karar verir. Fatin Efendi’ye, soruşturmanın sonuçsuz kaldığını, failin meçhul olduğunu ve kendisinin de bu işten vazgeçtiğini beyan eden bir mektup yazdırır. Bu mektupla “timsahlı iğne cinayeti kâmilen defnedilmiş olur” (s. 190).

İhsan Avni’nin bu eylemi, onun dedektif rolünü kökten dönüştürür. O artık, devletin veya kanunun soyut adaletini uygulayan bir mekanizma değil, olayın tüm insani boyutlarını tartan ve kendi vicdani yargısına göre hareket eden bir ahlak felsefecisidir. Onun için adalet, kanun maddelerinin körü körüne uygulanması değil, daha yüksek bir hakkaniyet duygusunun tesis edilmesidir. Bu durumda, ahlaken yozlaşmış bir şantajcının ortadan kaldırılması ve bir ailenin onurunun ve mutluluğunun korunması, yasal prosedürlerin önüne geçer. Bu karar, romanı, Türk edebiyatındaki öncülü olan Ahmet Mithat Efendi’nin Esrâr-ı Cinâyât’ı gibi eserlerden ayırır. Ahmet Mithat, romanında dönemin adalet sistemini eleştirse de nihayetinde suçluların cezalandırılmasıyla sonuçlanan daha didaktik bir yapı kurar. Selim Nüzhet Gerçek ise düzenin bir suçun gizlenmesiyle sağlandığı, ahlaki açıdan çok daha belirsiz ve modern bir final sunar. Bu final, okuyucuyu rahatlatmak yerine onu “Doğru olan nedir? Adalet kimin için ve neye göre tesis edilmelidir?” gibi temel sorularla baş başa bırakır.

Sonuç olarak Meçhul Kuvvetlere Kurban, Selim Nüzhet Gerçek gibi çok yönlü bir entelektüelin, popüler bir tür olan polisiyeyi ne kadar yaratıcı ve derinlikli kullanabildiğinin eşsiz bir kanıtıdır. Roman, 1922 Türkiye’sinin ruh haritasını çizerken bilim ve hurafe, Doğu ve Batı, gelenek ve modernite, kanun ve vicdan gibi temel ikilemleri canlı karakterler ve sembolik mekânlar üzerinden tartışmaya açar. Yüz yıl sonra yeniden keşfedilip yayımlanması, Türk edebiyatı kanonuna sadece gözden kaçmış parlak bir polisiye romanı sunmakla kalmaz, erken Cumhuriyet döneminin karmaşık kültürel ve ahlaki dünyasını anlamak için paha biçilmez çoksesli bir belgeyi de kazandırmıştır. Eser, hem türün olanaklarını zorlayan kurgusu hem de sorduğu evrensel sorularla günümüz okuru ve araştırmacıları için zengin bir inceleme alanı sunmaya devam etmektedir.

Kaynakça

Acaroğlu, M. Türker. “40. Ölüm Yıldönümünde: Selim Nüzhet Gerçek”. TKDB 35.3 (1986): 14-26.
Ahmet Mithat Efendi. Esrâr-ı Cinâyât. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2020.
Birinci, Ali. “Gerçek, Selim Nüzhet”. İslam Ansiklopedisi. Cilt 14, s. 25-27.
Gerçek, Selim Nüzhet. Meçhul Kuvvetlere Kurban. İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları, 2021.

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

Öz

Ömer Seyfettin’in yerleşik kanon içindeki anıtsal kimliği, M. Sabri Koz’un yayına hazırladığı Kayıp Günlük ve Fon Sadriştayn’ın Karısı (2025) adlı eserle bir yeniden değerlendirmeye tabi tutulur. Bu makale, filolojik bir restorasyon niteliği taşıyan bu eseri merkezine alarak yazarın anıtsal kamusal personasının ardındaki nevrotik, polemikçi ve sancılı özneyi ilk kez tam metin olarak yayımlanan günlüğün tanıklığında analiz eder. Paralel bir okumayla, “Fon Sadriştayn’ın Karısı” hikâyesinin el yazması, bu kişisel travmaların bir medeniyet alegorisine ve modernite eleştirisine nasıl dönüştüğünü ortaya koyarken metnin kendisi de bir yazarın üslûbunun ve retoriğinin incelenmesi için birincil bir zemin sunar. Nihayetinde bu inceleme, söz konusu eserin sadece Ömer Seyfettin külliyatına yaptığı bir katkı değil, aynı zamanda Türkiye’deki metin neşri pratiğine ve kanonik yazarlara yaklaşım biçimlerine yönelik sunduğu metodolojik bir meydan okuma olduğunu savunur.

Academia: https://www.academia.edu/resource/work/130051743

Ara

Site araması

Birinci Bölüm: Ömer Seyfettin’in Mahrem Arşivinden Edebiyat Tarihine Bir Restorasyon

Edebiyat tarihi, kendi kanonunu yaratan ve yazarları bu kanonik yapının içinde zamanla birer anıta dönüştüren bir süreçtir. Yazarlar, eserlerinin ve haklarında yazılanların ağırlığı altında taşlaşır; ruhları, kişiliklerinin karmaşası, insani zaafları ve en mahrem sancıları bu anıtların soğuk mermerinin altına gömülür. Ömer Seyfettin, bu kaderi en derinden yaşamış isimlerdendir. “Millî Edebiyat’ın öncüsü”, “sade dilin savunucusu” gibi anıtsal sıfatların gölgesinde onun etten kemikten varlığı, öfkeleri, kırılganlıkları ve hırsları neredeyse unutulmuştur. Okuduğumuzu sandığımız metinlerin ise bir asırlık yayıncılık sürecinde ne kadar aşındığını, ne kadar değiştiğini ve yazarın orijinal sesinden ne kadar uzaklaştığını pek sorgulamadık. M. Sabri Koz’un bir edebiyat arkeoloğu titizliğiyle hazırladığı Kayıp Günlük ve Fon Sadriştayn’ın Karısı (2025), işte bu taşlaşmış anıtı çatlatan, mermerin altındaki canlı, nefes alan, acı çeken insanı gün yüzüne çıkaran bir restorasyon ameliyesidir. Bu kitap Ömer Seyfettin’i bize yeniden ve belki de ilk defa doğru bir şekilde tanıma imkânı sunar.

Bu restorasyon iki temel kazı alanında yürütülür: Biri, yazarın ruhunun en karanlık ve en aydınlık dehlizlerini barındıran “Kayıp Günlük”ün mahrem odaları; diğeri ise bir sanat eserinin doğum anına tanıklık ettiğimiz “Fon Sadriştayn’ın Karısı”nın yaratım atölyesi. Bu iki alan birbirine sızarak, birbirini yansıtarak ve aydınlatarak, anıtın ardındaki o karmaşık ve büyüleyici portreyi yeniden inşa eder.

“Kayıp Günlük”, her şeyden önce bir çelişkiler ve hesaplaşmalar metnidir. Ömer Seyfettin, bir yandan dönemin en çok okunan yazarlarından biri olmanın getirdiği şöhretin farkındadır ancak bu şöhreti bir “haksızlık” olarak görür. Bu durum onda derin bir sanatsal vicdan azabı ve kendini kanıtlama hırsı yaratır. Günlüğüne, “Haksız bir şöhretimle, Türkiye’de hiçbir muharrire nasip olmamış bir ‘kāriʾ kümem’ var. (…) Bu kadar az bir eserle bu kadar şöhret kazanmak… Her halde haksız! Bu şöhreti hak etmek için artık hiç durmadan yazmalıyım” (Koz, 2025, s. 33) notunu düşer.

Bu yaratma azmi derin bir sancıyla iç içedir. Okumayı bir şehvet olarak tanımlarken yazmayı fiziksel bir işkence olarak tasvir eder: “Okumanın şehvetini benim kadar duyan yoktur sanırım. (…) Fakat yazmak? İşte bu güçtür. Ben yazarken çok ızdırap çekerim. Sinirlerim bozulur. Sağ ayağım buz kesilir. Ağzım kurur” (Koz, 2025, s. 32). Bu ikilem, onun sanatçı kimliğinin merkezindeki çatışmayı ortaya koyar. Yaratıcılığının tıkandığı anlardaki çaresizliği somuttur: “Yarım saat kadar boş sahifenin karşısında düşünüyorum” (Koz, 2025, s. 32). Bu sırada, dış dünyadaki en küçük bir ses bile onun iç dünyasının bir parçası olur: “Aşağıki odadan Güner’imin ağladığını işitiyorum. Geçen gün bir yaşına giren yavrucuğum kızamık çıkarıyor…” (Koz, 2025, s. 32). Bu satırlar, büyük edebî tasarılar düşünen bir yazarın aynı anda hasta çocuğunun sesini dinleyen bir baba olduğunu en insani ve en yalın hâliyle gösterir.

Bu iç dünya, dış dünyadaki büyük altüst oluşlarla paralel bir seyir izler. Günlük, sadece kişisel bir bunalımın değil aynı zamanda bir imparatorluğun çöküş anının da kaydıdır. 1918 başlarında Rusya ile yapılan mütareke haberini, “Sosyalist Lenin, korkunç Rusya’yı kuşa benzetecek gibi… İhtimal oradaki hürriyet Kafkasya, Türkistan kārilerini de bize kazandıracak” (Koz, 2025, s. 35) sözleriyle, Turancı bir umutla karşılar. Ancak sonbahara gelindiğinde bu umudun yerini derin bir endişe alır. I. Dünya Savaşı’nın son günlerinde hissettiği kaygı, son derece kişisel bir tondadır: “Bir haftada vakalar birbir arkasına meşʾūmlaştı. Bulgarlar İngilizlere teslim oldu. Bizim ne olacağımız belli değil. (…) Acaba İstanbul bizde kalacak mı?” (Koz, 2025, s. 54). Bu, bir aydının vatanının kaderiyle kendi kaderini nasıl iç içe hissettiğinin yalın bir ifadesidir.

Günlük aynı zamanda onun edebî polemiklerinin de bir arenasıdır. Yahya Kemal ile olan gerilimi en bilineni olsa da diğer edebî figürlere dair görüşleri de bir o kadar keskindir. Rıza Tevfik gibi isimlerden gelen “ısmarlama hikâye” yazdığı yönündeki eleştirilere karşı, sanatının konusundan değil, o konuyu işleyişindeki kudretten kaynaklandığını savunur: “Sanat, o hikâyeyi, romanı çıkardığım ehemmiyetsiz şey değil, benim o şey etrafında canlandırdığım hayattır!” (Koz, 2025, ss. 46-47). Halide Edip’in üslubûna dair tespiti ise son derece nüanslıdır: “Halide Hanım’ın lisanı bozuk, karışık, münasebetsiz, fakat ahenkçe (…) hem Refik Halit’in, hem Yakup Kadri’nin lisanından daha Türkçe!” (Koz, 2025, s. 39). Bu, onun basit bir beğeni ya da reddedişin ötesinde, metinlere analitik bir gözle baktığını kanıtlar.

Metnin en sarsıcı katmanı ise şüphesiz, özel hayatının ifşasıdır. Evliliğinin çöküşünü anlattığı bölümler, bir edebiyatçının kendi trajedisini nasıl nesneleştirdiğinin, en mahrem acısını bile bir anlatıya dönüştürdüğünün belgesidir. Karısıyla yaşadığı ve kendisini “sedef” hastalığına sürükleyen gerilimi, bir sabah yazı masasını taşıdığı için yaşadığı o küçük ama sembolik kavga üzerinden somutlaştırır: “—‘Haydi odana git.’ dedi. (…) —‘Tırnaklarımı parlatacağım.’ (…)” (Koz, 2025, s. 51). Bu basit cümlenin ruhunda yarattığı yıkımı ve aşağılanma hissini, “Ben ki, dünyada kimseye eyvallah etmemekle iftihar ederim. (…) Evdeki bu zelil halimin acılığını pek derin bir elem halinde duydum. İzzet-i nefsim kadar dünyada bence ne mukaddesti?” (s. 51) sözleriyle ifade eder. Boşanmanın ardından hissettiği yalnızlık ise şu cümlelerde ölümsüzleşir: “Ben aile babası yine bekâr oldum. Bir hiddet darbesi içinde yuvam dağıldı. Şimdi burada, Kalamış Koyu’ndaki bu küçük münferid yalıda yapyalnızım. Artık çoluğum çocuğum, karım, ümidim, zevkim, yalnız kitaplarımla yazılarım…” (Koz, 2025, s. 49).

Eğer günlük, yazarın ruhsal ve entelektüel hammaddesini sunuyorsa “Fon Sadriştayn’ın Karısı” hikâyesinin el yazması da bu hammaddenin bir sanat eserine nasıl dönüştüğünü gösteren bir atölye kaydıdır. Bu hikâyenin dehası, günlüğün ışığında okunduğunda ortaya çıkar; zira hikâye, yazarın en derin kişisel kaygılarının ve travmalarının estetik bir yansımasıdır.

Bu metin, basit bir Doğu-Batı alegorisinin ötesinde, modernitenin getirdiği yeni bir insan tipine ve bu tipin dayattığı yaşam felsefesine yönelik derin bir eleştiridir. Hikâyenin merkezindeki “dönüşüm”, Batılılaşma değil; daha çok, hayatın pozitivist bir formülle yeniden düzenlenmesidir. Fon Sadriştayn’ın Alman eşi, bir kültürün temsilcisinden çok, “verimlilik”, “iktisat” ve “rasyonalite” gibi endüstriyel kavramların ev içine taşınmış bir sembolüdür. O, hiç görülmeyen, sadece anlatılan bir sistemdir; bu sistemin felsefesi ise nettir: “Karımın fikrince masraf, vâridata göre değil, ihtiyaca göre yapılırdı” (Koz, 2025, s. 127). Bu rasyonellik, insan hayatının en temel, en “doğal” anlarını bile mekanikleştirir. Kadının doğumunu tek başına, bir işi hâlleder gibi yapması ve hemen ardından yemeği hazırlaması (Koz, 2025, s. 129), insan doğasının bu yeni ve ürkütücü düzene nasıl kurban edildiğinin en trajikomik örneğidir.

Anlatıcının bu düzene karşı duyduğu tiksinti, sadece duygusal bir tepki değildir; bu, modern insanın temel bir açmazına işaret eder. Anlatıcı, hikâyenin başında kendi “sinir nöbeti” ile boğuşan, yabancılaşmış bir öznedir (Koz, 2025, s. 117). Sadrettin’in sunduğu “şifa” yani bir sisteme tamamen teslim olarak bireysel sancılardan kurtulma vaadi, anlatıcı için bir çözüm değil de bir “ölüm” biçimidir. Çünkü bu şifa, benliğin, bireysel iradenin ve en önemlisi acı çekme özgürlüğünün yok edilmesini gerektirir. Anlatıcının hikâye sonunda vardığı sonuç bu nedenle basit bir memleket özlemi değil, varoluşsal bir tercihtir. O, Alman düzeninin sunduğu ruhsuz, mekanik saadete karşı kendi kültürünün “müsrif, hesap bilmez, saz benizli, narin, şık bir kadınla borç içinde, manevi maddî ızdıraplar içinde” (Koz, 2025, s. 130) yaşamayı yani acısıyla, kaosuyla, israfıyla ama “kendisi olarak” var olmayı tercih eder. Bu karşıtlık, Sadrettin’in anlattığı ilk alafranga Türk eşi karakteriyle daha da katmanlanır. O ilk eş de “gayet şık, gayet güzel, Fransızca konuşur, piyano çala[n]” (Koz, 2025, s. 122) bir başka sorunlu modernlik modelini yani tüketim odaklı, yüzeysel Batılılaşmayı temsil eder. Dolayısıyla Seyfettin, sadece Alman usulü rasyonalizmi değil, aynı zamanda Levanten usulü alafrangalığı da eleştirerek her iki modelin de dışında daha otantik bir kimlik arayışını ortaya koyar.

Sonuç olarak M. Sabri Koz’un hazırladığı bu eser, Ömer Seyfettin’i kanonik statüsünden indirip onu ait olduğu yere yani insani ve edebî çelişkilerin, sancıların ve zaferlerin yaşandığı tarihsel zemine iade etmektedir. “Kayıp Günlük” ve “Fon Sadriştayn’ın Karısı”nın el yazması bize bir yazarın sadece ne yazdığını değil aynı zamanda nasıl yaşadığını, nasıl hissettiğini, nasıl kavga ettiğini ve en önemlisi, yaşadıklarıyla yazdıkları arasında nasıl derin ve karmaşık bir bağ kurduğunu göstermektedir. Bu kitap Ömer Seyfettin’i gerçekten anlamak için bir başlangıçtır. Bundan sonra yapılacak her ciddi çalışma, bu eserin sunduğu birincil kanıtları ve sarstığı yerleşik kabulleri dikkate almak zorundadır.

İkinci Bölüm: Bir Yazarın Retoriği ve Metnin Katmanları

M. Sabri Koz’un sunduğu bu zengin materyal sadece tematik bir incelemenin ötesinde bizzat Ömer Seyfettin’in bir yazar olarak yeteneğini, dilini, üslûbunu ve metinlerini inşa etme biçimini analiz etmek için eşsiz bir fırsat sunar. Bu iki metin, bir yazarın hem en ham hem de en işlenmiş dilini bir arada görmemizi sağlayarak onun edebî kimliğinin ontolojik haritasını çıkarmamıza olanak tanır, metinsel özbenliğini sezgisel olarak kavramamıza yardımcı olur.

Dil, Üslûp ve Anlatı Retoriği

Ömer Seyfettin’in yazarlık dehası, onun farklı metin türlerinde farklı retorik stratejiler kullanmasından belli olur. “Kayıp Günlük”, onun en filtresiz, en “ham” üslûbunun bir laboratuvarıdır. Burada iki temel anlatım biçimi öne çıkar: Birincisi, ruhsal ve bedensel durumlarını anlattığı anlardaki “telegrafik itiraf” üslûbudur. Cümleler kısa, yalın ve sarsıcıdır: “Ellerim üşüyor. Yazı yazmak canım istemiyor” (Koz, 2025, s. 31). Bu minimalist sözdizimi, bir duygunun ya da durumun en çıplak hâliyle hiçbir edebî süse başvurmaksızın kâğıda dökülmesini sağlar. İkincisi ise bir fikri savunduğu veya bir polemiğe girdiği anlarda ortaya çıkan “polemikçi-argümantatif” üsluptur. Bu bölümlerde cümleler uzar, mantıksal bir yapıya bürünür ve karşı tezi çürütmeye yönelik retorik bir güç kazanır. Özellikle dil üzerine düşündüğü, argo ile “türkiyyetler” arasındaki farkı anlattığı bölüm (Koz, 2025, s. 40), onun sadece bir hikâyeci değil aynı zamanda dilinin olanakları üzerine kafa yoran bir teorisyen olduğunu da gösterir.

“Fon Sadriştayn’ın Karısı”nda ise bu dil, edebî bir estetiğin hizmetine girer. Ömer Seyfettin burada, atmosfer yaratma konusunda ne kadar usta olduğunu kanıtlar. Hikâye, anlatıcının nevrotik ruh hâlinin bir yansıması olarak neredeyse dışavurumcu (ekspresyonist) bir dille başlar. Karakter tasvirleri, okurun zihninde kalıcı izler bırakacak şekilde vurucu sıfatlarla yapılır: “müthiş, iri, kıpkırmızı bir Alman yanıma oturmuş” (Koz, 2025, s. 117). Bu, basit bir tasvir değil, anlatıcının o anda hissettiği tehdit ve yabancılık duygusunun bir yansımasıdır. Yazar, diyalogları ise sadece olay örgüsünü ilerletmek için değil, aynı zamanda karakterlerin ideolojilerini ve dünya görüşlerini ortaya koymak için bir araç olarak kullanır. Sadrettin’in uzun monologları birer vaaz gibidir ve Alman düzeninin üstünlüğünü kanıtlama amacı güder. Ömer Seyfettin’in ustalığı, bu ideolojik söylemi, karakterin naif (saf, deneyimsiz) coşkusu içinde eriterek onu hem komik hem de trajik kılabilmesindedir.

Travma, Semboller ve Yapısöküm

Bu metinler, modern edebiyat eleştirisinin merceğinden bakıldığında çok daha derin katmanlar sunar. Bir psikanalitik yorumlama, günlüğü yazarın narsistik yarasının ve eril kimlik krizinin bir belgesi olarak okuyabilir. “İzzet-i nefsim” üzerine yaptığı vurgu (Koz, 2025, s. 51), onun eril otoritesinin sarsılmasına karşı duyduğu derin kaygıyı gösterir. Bu travma, “Fon Sadriştayn’ın Karısı”nda estetik bir yüceltme (sublimation) sürecinden geçerek erkeği bir çocuğa dönüştüren, onu “ıslah eden” ama aynı zamanda kimliğinden eden mutlak düzenleyici ve kontrolcü bir kadın figürüne dönüşür. Hikâye, yazarın kendi travmasını yeniden sahnelediği ve bu yolla onu kontrol etmeye çalıştığı bir terapi seansıdır.

Göstergebilimsel bir çözümleme ise hikâyeyi bir medeniyet alegorisi olarak okumamızı sağlar. Hikâyedeki her unsur bir göstergedir: Alman kadının görünmeyen ama her şeyi düzenleyen varlığı, “rasyonalite” ve “verimlilik” ideolojisinin; Boğaziçi’nin “mor tepeleri, beyaz yalıları” (Koz, 2025, s. 130) ise duygusallık ve estetik kaosun göstergesidir. Bir postyapısalcı ve yapısökümcü okuma, metnin kurduğu bu Doğu/Batı, ruh/beden, kaos/düzen gibi ikili karşıtlıkların aslında ne kadar kırılgan olduğunu ortaya çıkarabilir. Zira anlatıcı, rasyonel Alman düzenini eleştirirken kendisi de bir “sinir nöbeti” (Koz, 2025, s. 117) içindedir; yani o da “sağlıklı” ve “bütünlüklü” bir özne değildir. Metin, bir tarafı diğerine üstün kılmak yerine her iki sistemin de kendi içindeki patolojiyi ve yetersizliği ifşa ederek bu hiyerarşik karşıtlıkları yapısöküme uğratır.

Üçüncü Bölüm: Bu Kitabın Metin Neşri Pratiğine Katkısı

M. Sabri Koz’un hazırladığı bu eserin Ömer Seyfettin araştırmalarına yaptığı katkının ötesinde, Türkiye’deki yayıncılık ve edebiyat araştırmacılığı pratiği için de bir model teşkil eden geniş bir metodolojik önemi bulunmaktadır. Bu kitap, sadece bir sonuç sunmakla kalmaz; aynı zamanda bir edebî metnin ontolojisi yani onun farklı varlık biçimleri ve tarihsel yolculuğu üzerine düşünmek için somut bir davettir. Bu felsefi daveti soyut bir tartışmayla değil, bizzat sunduğu materyalin yapısıyla yapar: Karşımızda metnin üç farklı tarihsel varoluşu durmaktadır: Yazarın elinden çıktığı en ham haliyle el yazması, yayımlandığı dönemin editöryal müdahalelerini taşıyan ilk baskı ve tüm bu süreçleri şeffaf bir şekilde belgeleyen Koz’un hazırladığı eleştirel basım.

Bu modelin ilk ve en temel ilkesi, filolojik titizlik ile editöryal şeffaflığın birleşimidir. Koz, kitabın giriş yazısında okuru bir laboratuvarın içine davet eder gibi bu metinlerin bulunuş ve hazırlanış sürecini tüm detaylarıyla paylaşır. Yıllardır Tahir Alangu arşivinde bekleyen defterlere ulaşma hikâyesinden (Koz, 2025, ss. 20-21), çalışmanın dijital kopyasının bir virüs saldırısıyla yok olması gibi kişisel badirelere kadar (Koz, 2025, s. 21) tüm süreci anlatması, editörün metin üzerindeki görünmez otoritesini kıran bilinçli bir tavırdır. Bu sayede çalışma, nihai ve dokunulmaz bir ürün olmaktan çıkar; adanmışlıkla yürütülmüş, insani ve meşakkatli bir sürecin sonucu olarak okurun karşısına çıkar.

İkinci olarak çalışma, metnin bütünlüğüne duyulan derin bir saygıyı esas alır. Bu tavır, özellikle kendisinden önceki yaklaşımlarla kıyaslandığında daha anlamlı hale gelir. Koz’un da belirttiği üzere, Tahir Alangu gibi önceki araştırmacılar, günlüğü birincil bir kaynak olarak kullanmış ancak metni kendi biyografik anlatılarına hizmet edecek şekilde parçalara ayırarak ve tematik olarak düzenleyerek alıntılamışlardır (Koz, 2025, s. 16). Bu yöntem, şüphesiz değerli biyografik çalışmalar ortaya çıkarmıştır ancak okurun, Ömer Seyfettin’in düşünce akışını ve ruhsal gelgitlerini kesintisiz bir şekilde takip etmesini engellemiştir. Koz’un çalışması ise metni parçalamayı ve yorumlayarak yönlendirmeyi reddeder. Günlüğü, tüm kronolojik bütünlüğüyle yazıldığı gibi sunarak yorumu ve analizi okura bırakır. Bu, “biyografik anlatı uğruna metni feda etme” alışkanlığına karşı, metnin kendi bütünlüğünü ve orijinal yapısını önceliklendiren bir duruştur.

Modelin belki de en somut ve yenilikçi yönü, metnin tıpkıbasımının (faksimile) eksiksiz bir şekilde okura sunulmasıdır. Ömer Seyfettin’in el yazısının her sayfasına (Koz, 2025, s. 77-113, 135-146) doğrudan erişim imkânı bir metnin ciddiyeti için hayati olan bir adımdır. Tıpkıbasım, metnin kaynağını demokratikleştirir; artık herhangi bir okur, Koz’un yaptığı çeviriyazıyı orijinal metinle karşılaştırabilir, Ömer Seyfettin’in karalamalarını, kelime tercihlerini, tereddütlerini bizzat görebilir. Bu durum, okuru pasif bir alıcı olmaktan çıkarıp metnin arkeolojisine katılan aktif bir katılımcıya dönüştürür ve metin eleştirisini seçkin bir uzmanlık alanı olmaktan çıkarır.

Sonuç olarak tüm bu ilkeler bir araya geldiğinde Kayıp Günlük ve Fon Sadriştayn’ın Karısı sadece bir kaynak eser olmanın ötesine geçer. Filolojik titizlik, editöryal şeffaflık, metin bütünlüğüne saygı ve tıpkıbasım gibi unsurların bir arada sunulması, bu kitabı gelecekteki çalışmalar için bir emsal hâline getirir. Eser, bundan sonra hazırlanacak klasik metinler için yeni bir ciddiyet standardı belirlemiştir. Bu kitap bize sadece Ömer Seyfettin’in metinlerini değil; aynı zamanda o metinlerin tarihsel ve devingen yapısını dikkate alma sorumluluğunu da hatırlatan ders niteliğinde bir model sunmaktadır.

Dördüncü Bölüm: “Fon Sadriştayn’ın Karısı” Üzerine Karşılaştırmalı Bir Okuma

Ömer Seyfettin’in “Fon Sadriştayn”ın Karısı” adlı hikâyesi, yazarın külliyatı içinde sadece edebî bir metin olarak değil aynı zamanda hem kişisel bir travmanın sanatsal bir yansıması hem de bir medeniyet krizinin semptomu olarak okunmalıdır. Hikâyeyi tam anlamıyla kavrayabilmek için M. Sabri Koz’un sunduğu el yazması metin, Nâzım Hikmet Polat’ın derlediği külliyat (Ömer Seyfettin: Bütün Hikâyeleri) ve Ömer Seyfettin’in kendi günlüğü ile birlikte ve karşılaştırmalı bir şekilde ele alınması gerekir. Bu çok katmanlı okuma, hikâyenin görünürdeki basitliğinin ardında yatan derin kültürel ve psikolojik çatışmaları ortaya çıkarır.

Hikâyenin filolojik zemini, onun farklı varoluş biçimlerini anlamakla başlar. Nâzım Hikmet Polat’ın, Bütün Hikâyeleri adlı eserde belirttiği üzere metin ilk olarak 3 Ocak 1918’de Yeni Mecmua’da yayımlanmıştır (Polat, 2020, s. 710). Bu basılı versiyon, uzun yıllar metnin standart hâli olarak kabul edilmiştir. Ancak M. Sabri Koz’un yayımladığı el yazması (Koz, 2025), bu standart metin ile yazarın orijinal kalemi arasında küçük ama anlamlı farklar olduğunu göstererek metnin ontolojisini sorgulamaya açar. Bu farklar, yazarın kendine has üslûbunun törpülenmesinden, anlamı değiştiren kelime tercihlerine kadar geniş bir yelpazeye yayılır. Örneğin Koz’un notlarında belgelediği üzere Ömer Seyfettin’in el yazmasında ısrarla ‘birbir’ yazdığı bir kelimenin basılı metinde ‘birbiri’ olarak düzeltilmesi (Koz, 2025, s. 132, Not 2) gibi müdahaleler, yazarın özgün üslûbunun dönemin yayıncılık anlayışıyla nasıl standartlaştırıldığını gösterir. Daha da önemlisi, el yazmasında Sadrettin’in karısının gezintilere “gelebiliyordu” şeklinde yani gruba dahil olan bir eylemle katıldığını belirten ifadenin basılı metinde “gidiyordu” olarak değiştirilmesi (Koz, 2025, s. 132, Not 23), karakterin dinamiğini hafifçe değiştiren bir editöryal müdahaledir. Bu hikâyenin, Emine Kısıkkaya’nın (2006) Ömer Seyfettin’in tarihî hikâyelerini incelediği tezinde yer almaması ise son derece doğaldır; zira “Fon Sadriştayn’ın Karısı”, tarihsel bir olayı değil, yazarın yaşadığı dönemin en güncel ve en sancılı sorununu yani kimlik ve modernleşme buhranını konu alır.

Hikâyenin yüzeysel okuması, onu basit bir Doğu (Türkiye) – Batı (Almanya) karşıtlığı olarak yorumlama tuzağını barındırır. Oysa metin, çok daha karmaşık bir eleştiri sunar. Ömer Seyfettin sadece “Alman” modelini değil aynı zamanda kendi toplumundaki iki farklı başarısız modernleşme tipini de hedefe koyar. Birincisi, hikâyedeki Alman eşin temsil ettiği, hayatı bir makine gibi düzenleyen, rasyonel, verimli ama ruhsuz ve insan doğasını ezen pozitivist modernliktir. İkincisi ise Sadrettin’in ilk Türk eşinin temsil ettiği, “gayet şık, gayet güzel, Fransızca konuşur, piyano çala[n]” (Koz, 2025, s. 122) ama tüketim odaklı, müsrif ve ahlaki olarak zayıf olan Levanten-alafranga modernliktir. Bu kadın da Sadrettin’i maddi olarak çökertmiş ve onu “bir tek gözlüklü beye âşık” olarak terk etmiştir (Koz, 2025, s. 126). Dolayısıyla Ömer Seyfettin’in eleştirisi, topyekûn bir Batı reddiyesi değil, ithal edilen her iki modernlik modelinin de Türk ruhuna ve toplumuna uymadığı yönündedir. Anlatıcının hikâye sonundaki arzusu, bu iki yapay modelin dışında daha otantik, duygusal ve “millî” bir varoluşa duyulan özlemdir.

Bu kültürel eleştirinin ardındaki en güçlü itici güç ise hiç şüphesiz, yazarın kendi kişisel travmasıdır. Koz’un yayımladığı günlükte anlatılan evlilik krizi, aşağılanma hissi ve eril otoritesinin sarsılması, bu hikâyede estetik bir forma bürünerek yeniden sahnelenir. Hikâyenin anlatıcısının da bir “sinir nöbeti” (Koz, 2025, s. 117) içinde olması, yazarın kendi ruh hâlini kurgusal karaktere ödünç verdiğinin açık bir işaretidir. Sadrettin’in Alman eşi tarafından bir çocuğa dönüştürülmesi ve pasifize edilmesi, Ömer Seyfettin’in kendi evliliğinde hissettiği “zelil” (Koz, 2025, s. 51) olma korkusunun bir yansımasıdır. Metnin en ilginç filolojik kanıtlarından biri ise yazarın kendi el yazmasına sonradan eklediği ‘borç içinde’ ifadesinin (Koz, 2025, s. 133, Not 26), basılı metne de yansımış olmasıdır. Bu durum, yazarın metin üzerindeki son an müdahalesinin bile ne kadar hayati olduğunu ve bu el yazmasının, metnin evrimini anlamak için nasıl bir laboratuvar işlevi gördüğünü kanıtlar. Bu bağlamda hikâye, sadece bir medeniyet eleştirisi değil aynı zamanda bir yazarın kendi şeytanlarıyla kurgu yoluyla hesaplaştığı bir psikanalitik belge niteliği de kazanır. Hikâyenin yayımlandıktan sonra yarattığı toplumsal tartışma ve Ömer Seyfettin’in bir tür “özür” veya “düzeltme” olarak “Fon Sadriştayn’ın Oğlu”nu yazması (Koz, 2025, s. 23), bu metnin ne kadar canlı ve ne kadar kişisel bir damara dokunduğunun nihai kanıtıdır.

Kaynakça

Koz, M. S. (Haz.). (2025). Ömer Seyfettin: kayıp günlük ve Fon Sadriştayn’ın karısı. : Yapı Kredi.
Polat, N. H. (Haz.). (2020). Ömer Seyfettin: bütün hikâyeleri. Yapı Kredi.

Academia: https://www.academia.edu/resource/work/130051743

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

A.C.S. Peacock, Moğol Anadolu’sunda İslam, Edebiyat ve Toplum (çev. Renan Akman, Koç Üniversitesi Yayınları, 2023) adlı eserinin “Edebiyat Türkçesinin Doğuşu” başlıklı bölümünde konuya dair yerleşik ve genellikle milliyetçi bir tarih yazımının şekillendirdiği anlatıyı temelden sorgulayarak meselenin çok daha karmaşık ve katmanlı bir zeminine işaret eder. Yazar, Türkçenin bir yazı dili olarak ortaya çıkışını ani, yekpare bir kültürel uyanış olarak değil; Moğol istilalarının yarattığı siyasi parçalanmanın doğrudan bir sonucu olarak Anadolu’nun geleneksel merkezlerinin çeperlerinde gelişen, bilinçli ve stratejik bir süreç olarak ortaya koyar.

Bir Efsanenin Yıkılışı ve Gerçekliğin İnşası

Peacock, argümanına modern Türkiye’de bir dil bayramıyla kutlanan ve sıkça yüceltilen Karamanoğlu Mehmed Bey’in 1277’de Konya’da yayımladığı ünlü fermanı sorunsallaştırarak başlar (s. 189). O, bu olayın çağdaş tarihçi İbn Bîbî’nin anlatımında, Türkçenin statüsünü yükselten bir reformdan ziyade “medeniyet dili Farsçayı” yasaklayan Karamanlı isyancıların “barbarlıklarını” vurgulama amacı taşıdığını öne sürer (s. 190). Böylece ulusal bir kahramanlık anı olarak görülen bu ferman, Peacock’un analizinde kültürel bir geri kalmışlığın nişanesi olarak sunulur. Bu yaklaşım, bölümün geri kalanında takip edilecek olan ana tezin de habercisidir: Türkçenin yükselişi, Moğol istilaları sonrası Selçuklu merkezî otoritesinin (Konya) zayıflamasıyla Anadolu’nun çeperlerinde ortaya çıkan çeşitli yeni güç odaklarında gerçekleşmiştir ve bu çeperde ortaya çıkan yeni güç odaklarının kendilerini meşrulaştırma arayışıyla doğrudan bağlantılıdır.

Yazar, bu savını desteklemek için 13. yüzyılda “oldukça zengin” bir Türkçe edebiyatın var olduğu yönündeki geleneksel iddiayı çürütmeye girişir (s. 194). Köprülü ve Mansuroğlu gibi otoritelerin 13. yüzyıl yazarları olarak andığı Ahmed Fakih, Şeyyad Hamza ve Dehhânî gibi isimlerin daha güncel filolojik ve tarihsel araştırmalar ışığında kesin olarak 14. yüzyıla hatta bazılarının 15. yüzyılın başlarına tarihlendirilmesi gerektiğini belgelerle ortaya koyar (s. 195). Örneğin Şeyyad Hamza’nın bir şiirinde geçen 749/1348-9 tarihi, onun bu yıldan sonra ölmüş olması gerektiğini gösterirken (s. 195), Dehhânî’nin yakın zamanda bulunan divanı, onun Ahmedî’nin bir çağdaşı olduğunu kanıtlamıştır (s. 195).

Bu “temizlik” operasyonunun ardından Peacock, Anadolu’da güvenilir bir şekilde tarihlendirilebilen en eski Türkçe telif eserin, yaygın kanının aksine bilinen destanlar veya sufi şiirleri değil, 1270-1287 yılları arasında Afyonkarahisar (Karahisar Develi) civarında telif edilen ve hâlâ basılmamış bir vaaz kitabı olan Behcetü’l-hadâik olduğunu belirtir (s. 199-200). Bu eserin, geleneksel kültür merkezlerinden uzakta, bir uç bölgesinde ve Tebrizli bir mütercim tarafından Farsça bilmeyen “karındaşlar” için yazılmış olması, Türkçenin ortaya çıkış dinamiklerine dair önemli ipuçları sunar: Bu dil, çeperde ve İlhanlı dünyasıyla bağlantılı bir ortamda filizlenmiştir (s. 200-201).

14. yüzyılın başlarına gelindiğinde ise Türkçe edebî üretim, birbirinden farklı motivasyonlara sahip iki ana merkezde yoğunlaşır. Bunlardan ilki, herhangi bir belirgin hami olmaksızın Gülşehrî ve Âşık Paşa gibi sufilerin eser verdiği Kırşehir’dir (s. 203, 205). Âşık Paşa, Garibnâme’yi neden Türkçe yazdığını açıklarken “Türk diline kimsene baḳmaz-ıdı / Türklere hergiz gönül aḳmaz-ıdı” dizeleriyle bu dili kullananların o zamana dek manevi bilgiden mahrum kaldığını ima eder (s. 205). Ancak Peacock’a göre bu durum, basit bir dilsel gereklilikten öte, Rûmî’nin ilahî vahyin farklı dillerde sürebileceği yönündeki düşüncesinin bir uzantısıdır (s. 210). Yazar, eserini Türkçe telif ederek Tanrı ile kendi benzersiz ilişkisine tanıklık etmekte ve dinî otoritesini ilan etmektedir (s. 211).

İkinci merkez ise Aydınoğulları beyliğidir ve buradaki üretim, Kırşehir’in aksine doğrudan saray himayesinde gerçekleşen bir tercüme faaliyetidir (s. 211). Umur Bey gibi hükümdarlar, Kelile ve Dimne gibi siyasetnamelerin veya İbnü’l-Baytar’ın farmakoloji rehberinin Türkçe tercümelerini sipariş etmiştir (s. 212). Bu durum, bilginin erişilebilir kılınmasından çok; yeni kurulmuş bir Türkmen hanedanının, İslam medeniyetinin klasik eserlerine “bir Türk ve Aydınoğlu damgası vurarak” kendilerini ana akım İslami kültüre dahil etme ve siyasi meşruiyetlerini pekiştirme stratejisi olarak yorumlanır (s. 213). Nitekim aynı sarayın daha az bilinen bazı Farsça eserlerin telifine de destek olması, meselenin sadece dil bariyerini aşmak olmadığını gösterir (s. 213).

Peacock, Türkçenin bu yükselişine rağmen Farsça ve Arapçanın direngenliğinin altını çizer. Özellikle Orta Anadolu’da Farsça, 14. yüzyılın sonlarında dahi hem bir prestij ve idare dili hem de bir konuşma diliydi. Yazar, bu noktada Esterâbâdî’nin, biyografisini neden Farsça yazdığını açıklarken “Rum ülkelerinde yaşayan halkın çoğunun Fars diline meyilli olması” ve idari kayıtların bu dilde tutulması gibi gerekçeler sunmasını kanıt olarak kullanır (s. 220). Arapça ise özellikle fıkıh ve ileri düzey ilahiyat alanlarındaki rakipsiz üstünlüğünü sürdürmüştür (s. 224).

Bölümün son kısmı, Anadolu’daki bu dilsel gelişmeleri daha geniş bir coğrafi bağlama oturtur. Anadolu Türkçesi, yalıtılmış bir ortamda değil, Altın Orda ve Memlük sahasını da içine alan “Türkçe konuşup yazan kozmopolit bir dünya” içinde şekillenmiştir (s. 228). Altın Orda’da kullanılan ve “Tatar dili” olarak da adlandırılan Doğu Türkçesinin (Hârizm Türkçesi) ve Uygur alfabesinin, Anadolu imlası ve dil özellikleri üzerinde belirgin bir etkisi olmuştur (s. 228, 231). İki bölge arasında seyahat eden âlimler, tüccarlar ve metinler, dilsel bir etkileşim ağı yaratmıştır. Nehcü’l-ferâdis gibi bazı eserlerin hem Doğu hem de Batı Türkçesi versiyonlarının bulunması bu etkileşimin canlılığını gösterir (s. 233).

Bu yeni edebî hareketin karakteri de en az ortaya çıktığı coğrafya kadar kendine özgüdür. Gerek Farsça gerek Arapça konuşan dünyalarda saray edebiyatının temel direği olan methiye türünün, bu dönem Anadolu’sunda neredeyse hiç yer bulmaması dikkat çekicidir. Ahmedî gibi isimlere kadar önemli Türkçe kasideler bulunmadığı gibi, Aydınoğlu sarayına sunulan bir avuç istisna dışında Farsça veya Arapça methiyeler de yok denecek kadar azdır. Bu durum, Anadolulu hamilerin, şairlere kendilerini övdürmekten çok daha farklı bir amaç güttüğünü ortaya koyar. Onlar, orijinal övgü şiirlerinden ziyade “klasik İslami eserlerin yerelleştirmeleri, tercümeleri ya da popülerleştirilmiş versiyonlarıyla ilgilenmişe benzerler” (s. 224). Bu bilinçli tercih, basit bir edebî zevkten öte, yeni kurulan beyliklerin kendilerini İslami medeniyetin merkezine bağlama ancak bunu yaparken de bu mirası kendi dillerine mal ederek ona bir “Aydınoğlu” veya “Germiyanoğlu” kimliği kazandırma stratejisinin bir parçasıdır. Böylece edebiyat, bir övgü aracı değil de bir kültürel sahiplenme ve meşruiyet inşa etme aracına dönüşmüştür.

Sonuç olarak Peacock; Edebiyat Türkçesinin doğuşunu tek bir sebebe veya merkeze indirgeyen basitleştirici anlatıların yerine çok merkezli, politik ve dinî motivasyonlarla şekillenen, çeperin merkeze karşı bir hamlesi olarak resmeder. Bu yeni dilin yükseldiği Aydın, Germiyanoğlu toprakları ve Kırşehir gibi yerler, “ancak Orta Anadolu’daki geleneksel siyasi meşruiyet biçimlerinin çöküşüyle birlikte alternatif güç odakları olarak yükselmeye başladılar” (s. 237). Bu yeni aktörlerin otoritelerini ve meşruiyetlerini kabul ettirmek için “yeni bir lügate ve dile ihtiyaçları vardı” (s. 237). Böylece Türkçe, bir etnik kimliğin doğal bir tezahüründen çok; Moğolların altüst ettiği bir dünyada iktidarı yeniden tanımlamanın bir aracı hâline gelmiştir.

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

GİRİŞ: TÜR, TARİH VE TİN

Her edebî tür kendi çağının ruhunu, o çağın bilişsel ve duyuşsal iklimini yansıtan bir ayna işlevi görür. Türlerin doğuşu, evrimi ve bazen de sönümlenmesi keyfî bir estetik süreç değil; toplumsal, felsefi ve teknolojik dönüşümlerle diyalektik bir ilişki içinde olan tarihsel bir zorunluluğun tezahürüdür. Ramazan Korkmaz ve Mutlu Deveci’nin de belirttiği gibi “Her çağın ruhu, özüne uygun anlatı araçlarıyla kendini açığa çıkarmak ister” (Korkmaz ve Deveci, s. 11). Bu bağlamda romanın yükselişi, lirik şiirin içe dönüşü veya tiyatronun toplumsal işlevi nasıl kendi dönemlerinin birer yankısı ise kısa öykünün ve onun daha radikal bir devamı olarak görülebilecek küçürek öykünün (flash fiction) yükselişi de modern ve postmodern zamanların parçalanmış, hızlanmış ve yoğunlaşmış insanlık durumunun edebî bir formda tecessüm etmesidir.

Bu yazı, anlatının en esnek ve belki de en zor tanımlanır iki formu olan kısa öykü ile küçürek öyküyü, H. E. Bates’in türün modern kanonunu belirleyen klasik çalışması ile Korkmaz ve Deveci’nin Türkiye’deki bu yeni türe dair öncü incelemesi ışığında karşılaştırmalı ve analitik bir düzlemde ele almayı amaçlamaktadır. Bates’in 19. ve 20. yüzyıl İngiliz, Amerikan ve Avrupa anlatı geleneği üzerinden yaptığı derinlikli analizler, kısa öykünün kimliğini ve sınırlarını anlamada bir temel oluştururken; Korkmaz ve Deveci’nin “minimize etme çağı” (Korkmaz ve Deveci, s. 7) olarak tanımladıkları günümüz dünyasının bir ürünü olarak küçürek öyküye getirdikleri tanım ve sınıflandırmalar, bu evrimin güncel halkasını teşkil etmektedir.

Bu iki temel metni birbiriyle konuşturan, birinden diğerine uzanan çizgideki kırılmaları, devamlılıkları ve dönüşümleri tespit eden bir çerçeve sunmak istiyorum. Kısa öykünün “ele avuca sığmaz” (Bates, s. 9) doğasından, küçürek öykünün “kısa, keskin ve tiz” (Korkmaz ve Deveci, s. 13) çığlığına uzanan bu yolculuk, sadece iki edebî türün değil aynı zamanda modern insanın son bir buçuk asırlık serüveninin de bir dökümünü sunma iddiasındadır.

BÖLÜM 1: KISA ÖYKÜNÜN TANIMI, KÖKENLERİ VE GELİŞİMİ (H. E. BATES’İN İZİNDE)

1.1. Tanımın İmkânsızlığı: Kısa Öykünün Belirsiz Doğası

Kısa öyküyü tanımlama çabası, bizzat türün kendisi kadar eski ve çetrefillidir. H. E. Bates, çalışmasının daha en başında bu zorluğa işaret ederek türün “sonsuz esneklik[te]” (Bates, s. 7) bir yapıya sahip olmasının, onun tanımlanamamasının temel nedeni olduğunu vurgular. Romanın aksine kısa öykünün tarihi söylencelere, masallara, fıkralara dek uzanan “inanılmaz” bir derinliğe sahip olsa da (Bates, s. 5), yazınsal bir tür olarak modern kimliğini çok daha yakın bir zamanda kazanmıştır. Bu durum, tanım üzerindeki karmaşayı daha da artırır.

Bates, bu karmaşayı gözler önüne sermek için bir dizi yazar ve eleştirmenin tanım denemesini aktarır. H.G. Wells, öyküyü “yarım saat içinde okunabilen kısa bir kurmaca metin” (Bates, s. 7) olarak pragmatik bir çerçeveye oturturken, türün babalarından sayılan Poe, “daha önceden tasarlanmış tek bir sözcük bile bulunmama[sı]” (Bates, s. 7) gerektiğini söyleyerek yapısal bütünlüğe ve tekil etkiye vurgu yapar. Çehov ise “bir öykünün başlangıcı ya da sonu olmamalıydı” (Bates, s. 7) diyerek hayatın rastlantısal akışını ve kesit anlatıyı öne çıkarır. Ancak aynı Çehov’un, “Eğer öykünün başında, duvara asılı bir silahtan söz edilmişse, bu silah eninde sonunda patlatılmalıydı” (Bates, s. 8) uyarısı, kendi tanımıyla bir çelişki gibi görünse de aslında öyküdeki her unsurun işlevsel olması gerektiğine dair derin bir kavrayışı ifade eder.

Bates, bu farklı ve çoğu zaman çelişkili tanımları sıraladıktan sonra şu tespiti yapar: “İçlerinden hiçbiri doyurucu bir kesinlik taşımıyor. Hiçbiri, kısa öyküyü, yazılan her öyküyü içine alabilecek kapsayıcı ve kesin bir çerçeve içinde tanımlayamıyor” (Bates, s. 8). Bates’e göre bu durum bir eksiklik değil bilakis türün en büyük gücüdür. Kısa öykü, yazarın istediği her şey olabilir: “Bir atın ölümünden, genç bir kızın ilk aşkına; hiçbir kurgunun bulunmadığı durağan bir betimlemeden, hareketli ve hızlı olayların yer aldığı ve şaşırtıcı bir sonu olan hareketli bir düzeneğe; uyaksız yazılmış bir şiirden, biçemin hiçbir önemi olmadığı doğrudan bir röportaja kadar her şey kısa öykü olabilir” (Bates, s. 7). Bu esneklik, onun sınırlarını ve olanaklarını sonsuz kılar.

1.2. Roman Karşısında Kısa Öykü: Zaman, Karakter ve Özgürlük

Kısa öykünün kimliğini belirleyen en önemli unsurlardan biri onun romanla olan ilişkisidir. Bates, kısa öykünün romandan sadece hacimsel olarak kısa bir metin olmadığını, temelden farklı dinamiklere sahip olduğunu vurgular. Roman, “ağırlıklı olarak yaşamın çözümlenmesidir” (Bates, s. 10). Virginia Woolf’un Bates tarafından alıntılanan sözleriyle, romanda “Karakterler başlangıçta gençtir; sonra yaşlanırlar, bir sahneden ötekine giderler; durmadan yer değiştirirler” (Bates, s. 10). Bu, zamanın ileriye doğru akışı ve karakterin bu zaman içinde dönüşümü, romanın temelini oluşturur.

Oysa kısa öykü, bu zorunluluklardan büyük ölçüde azadedir. Bates’e göre “kısa öyküde, sonsuz küçük bir parça dışında, zaman hareket etmek zorunda değildir; karakterlerin kendileri de değişmek zorunda değildir; hatta, öykünün bir karakteri bile olmayabilir” (Bates, s. 10). Bu, türe muazzam bir özgürlük alanı tanır. Karakterleri adlandırılmamış, sadece “kadın”, “adam”, “asker” gibi evrensel sıfatlarla anılan, belirli bir zaman ve mekânın belirtilmediği nice başarılı kısa öykü mevcuttur (Bates, s. 10). Bu durum, karakter ve zaman kullanımı konusunda kısa öykünün romandan “daha geniş bir özgürlüğe sahip olduğuna” (Bates, s. 9-10) işaret eder. Romanın hayatın geniş bir panoramasını sunma ve karakteri geliştirme yükümlülüğüne karşın kısa öykü tek bir an’a, tek bir izlenime, tek bir duyguya odaklanabilir. Bu odaklanma, ona şiirsel bir yoğunluk ve sinematografik bir etki kazandırır.

1.3. Modern Kısa Öykünün Doğuşu: Gogol ve Poe

Bates, modern kısa öykünün kökenlerini şaşırtıcı bir rastlantıyla aynı yıl (1809) doğan iki büyük isme, Rus Nicolai Gogol ve Amerikalı Edgar Allan Poe’ya dayandırır. Ona göre “Çağdaş kısa öykünün, bu iki kısa yaşamdan kaynak bulan nehirden doğduğunu söyleyebiliriz” (Bates, s. 16). Bu iki yazar, türün geleceğini şekillendirecek iki ana damarı temsil eder.

Gogol ve Şiirsel Gerçeklik: Gorki’ye atfedilen ünlü “Hepimiz Gogol’un Palto‘sundan türedik” (Bates, s. 16) sözünü Bates de onaylar. Gogol’un devrimi, romantik akımdan “gerçekçilik olarak adlandırdığımız akıma geçiş” (Bates, s. 16) sağlaması ve en önemlisi “sıradan insanların yaşamları[nı]” (Bates, s. 17) edebiyatın ana malzemesi hâline getirmesidir. O güne dek süslü, zarif ve aristokratik konulara odaklanan düzyazının aksine Gogol, “kısa öyküyü halk yazınına indirgedi ve böylece ayaklarının yere basmasını sağladı” (Bates, s. 17). Bates’e göre bu hamle kısa öykünün varlığı için hayati bir önem taşır çünkü kısa öykünün hassas yapısı, Viktorya dönemi romanının üzerinde yükseldiği “görüşler, gözlemler, etik değerler, sahne süsleri” (Bates, s. 17) gibi ağır yükleri kaldıramazdı. Gogol, öyküye yalınlığın ve sıradan olanın gücünü armağan etmiştir.

Poe ve Teknik Kusursuzluk: Bates, Poe’nun “kısa öykünün babası” (Bates, s. 18) unvanını hak ettiğini kabul etmekle birlikte onun etkisini Gogol’den farklı bir alanda görür. Poe’nun dehası, yarattığı “matematiksel kesinlik” (Bates, s. 21) ve atmosferde yatar. Poe, “edilgen korku (The Pit and the Pendulum); Gaboriau ve Conan Doyle’un öncülüğü yaptığı polisiye ve cinayet öyküleri (The Murders in the Rue Morgue) ve H.G. Wells’in yolunu açan bilim kurguyu andıran öyküler (The Gold Bug)” (Bates, s. 21) gibi spesifik alanlarda türe öncülük etmiştir. Onun öyküleri sinirsel bir gerilimin, deliliğin ve karanlık bir ürkünçlüğün (Bates, s. 18-19) edebî yansımalarıdır. Ancak Bates’e göre Poe’nun en büyük kusuru “sıradan olaylarla ilgilenmemesiydi; o, sıradışı olandan hoşlanıyordu” (Bates, s. 22). Bu nedenle etkisi, Gogol kadar geniş kapsamlı olmaktan ziyade türün belirli dallarında yoğunlaşmıştır. Yine de atmosfere ve yapısal kesinliğe yaptığı vurguyla kendisinden sonraki tüm kısa öykücülere teknik bir miras bırakmıştır.

1.4. On Dokuzuncu Yüzyıl Edebiyatında Kısa Öykü: Atlantik’in İki Yakası

Bates, 19. yüzyılda kısa öykünün gelişimini incelerken İngiltere ve Amerika arasında çarpıcı bir tezat olduğunu ortaya koyar.

İngiltere’de Durgunluk: İngiliz edebiyatı Dickens, Thackeray, George Eliot gibi dev romancılar yetiştirirken kısa öykü alanında “Poe, Turgenyev ya da Kipling düzeyinde bir kısa öykü yazarı bulamayız” (Bates, s. 24). Bates, bu “durgun gelişim”in (Bates, s. 25) temel nedenini Viktorya dönemi romanının baskın estetiğine bağlar. Bu estetik, iki unsura dayanır: “Söz kalabalığı ve törel değerlerin öğreticiliği” (Bates, s. 25). Hardy’nin metinlerinden verdiği örneklerle (Bates, s. 25-27), dönemin ağdalı, Latince yapılı, felsefi ve ahlakçı dilinin, kısa öykünün ihtiyaç duyduğu yalınlık ve somutlukla taban tabana zıt olduğunu gösterir. Bates’e göre bu dil, “yaşamı değil, yazını yansıtır” (Bates, s. 26). Ayrıca, toplumsal sınıflara ve törel değerlere sıkı sıkıya bağlılık, yazarların sıradan hayatın gerçeklerini olduğu gibi yansıtmasının önünde bir engel teşkil etmiştir (Bates, s. 29-30). Bu nedenlerle İngiliz kısa öyküsü, 19. yüzyılın sonlarına dek bir embriyo olarak kalmıştır.

Amerika’da Yükseliş: Bates, aynı dönemde Amerika’da durumun tam tersi olduğunu belirtir. Poe’dan sonra “önemli ve yetenekli bir kısa öykü yazarının olmadığı bir dönem hemen hemen bulunmamaktadır” (Bates, s. 34). Irving, Hawthorne, Melville, Bret Harte, Ambrose Bierce, Sarah Orne Jewett gibi isimler, türün kesintisiz bir gelenek oluşturmasını sağlamıştır. Bates, bu başarının ardındaki nedenleri şöyle sıralar: “gelenekler ve sınıf farklılıkları tarafından engellenmeyen” (Bates, s. 35) daha esnek bir toplum yapısı ve Bret Harte’ın da işaret ettiği gibi “kısa, öz ve yoğun” (Bates, s. 36) bir anlatımı besleyen güçlü Amerikan “güldürü” (humor) geleneği. Bu gelenek, öykücüyü “ağdalı sözlerden ve laf kalabalığı yapmanın o ölümcül günahından kurtaran belli bir denge ölçütü oluşturur” (Bates, s. 36). Böylece Amerikan kısa öyküsü, Bret Harte’ın melodramatik ama etkili anlatılarından (Bates, s. 37-38), Ambrose Bierce’in İç Savaş’ı konu alan ve “psikolojik çalışmayı” (Bates, s. 39) öne çıkaran keskin öykülerine ve Sarah Orne Jewett’in “neredeyse Fransızca olan bir söyleyiş açıklığı”na (Bates, s. 43) sahip pastoral metinlerine uzanan zengin bir damar geliştirmiştir.

1.5. Kıta Avrupası’nın Etkisi: Çehov, Maupassant ve Tolstoy
Bates, modern kısa öykünün gelişiminde asıl büyük devrimin Kıta Avrupası’nda, özellikle de Fransa ve Rusya’da yaşandığını savunur. Bu devrimin merkezinde ise iki dev isim durur: Guy de Maupassant ve Anton Çehov.

Maupassant ve Çehov: İki Zıt Kutup: Bates, edebiyat çevrelerindeki “Maupassant düşkünleri” ve “Çehovcular” (Bates, s. 58) şeklindeki kutuplaşmayı anlamsız bulur. Ona göre bu iki yazar, türün farklı ama eşit derecede önemli iki veçhesini temsil eder ve aralarındaki asıl fark teknikten değil, “ne olduklarından” yani karakterlerinden kaynaklanır (Bates, s. 60).

Maupassant: “Açık, iğneleyici ve gerçekçi Fransız zekâsının” (Bates, s. 58) bir temsilcisidir. Öyküleri nesnel, soğuk ve çoğu zaman acımasızdır. Karakterlerine bir avukat gibi yaklaşır; “Yansız bir ilgi ve sempati duyar, bu soğukluğu ve nesnelliği nedeni ile… neyi nasıl kullanacağını hep merak eder gibidir” (Bates, s. 61). Fiziksel dünyaya, ete ve kana, tutkuya ve hırsa odaklanır. Biçemi “kırılgan, akıcı, mantıklı, zekice ve bir mücevher kadar katı”dır (Bates, s. 65-66).

Çehov: Daha dolaylı, daha sezgisel bir anlatımı tercih eder. Karakterlerine bir yargıç gibi değil, “yatağının başında hastasının elini tutan bir doktor” (Bates, s. 61-62) gibi yaklaşır. Öykülerindeki bitmemişlik hissi, okuru düşünmeye ve boşlukları doldurmaya davet eder (Bates, s. 62-63). Bates, Çehov’un en büyük korkusunun “kendi kişiliğini ön plana çıkartarak çevresindekileri sıkmak” (Bates, s. 63) olduğunu belirtir. Bu alçakgönüllülük, onun sanatına da yansır. Biçemi “açık, rahat, günlük konuşma dilinde ve bir dantel gibi ince işlenmiştir” (Bates, s. 66).

Bates, bu iki ustanın ortak noktasının ise “centilmen olmamaları” (Bates, s. 66) olduğunu söyler. Yani, Viktorya dönemi İngiliz edebiyatını esir alan yapay törel tutumdan ve ahlakçılıktan tamamen uzaktırlar. Yaşamı, “saf ya da günahkâr; hoşa giden ya da tiksindirici” (Bates, s. 66) tüm yönleriyle olduğu gibi betimlemişlerdir.

Tolstoy’un Gözden Kaçan Dehası: Bates, Tolstoy’un romancılığının gölgesinde kalan kısa öykücülüğünün de devasa bir öneme sahip olduğunu ısrarla vurgular. İvan İlyiç’in Ölümü gibi bir başyapıtın, Çehov ve Maupassant’ın en iyi standartlarını dahi aştığını belirtir (Bates, s. 78-79). Tolstoy’un asıl gücü, “ne söylemek istiyorsam doğrudan onu söylemeye çalışıyorum” (Bates, s. 81) ilkesinde yatan “soğukkanlı bir nesnellik” (Bates, s. 79) ve dürüstlüktür. Bates, Tolstoy’un, Hemingway’in yıllar sonra arayacağı her şeye zaten sahip olduğunu söyler: “büyük bir yetenek, yüksek bir disiplin ve ‘katı bir vicdan'” (Bates, s. 80). Ayrıca Tolstoy, zamanının İngiliz yazarlarının aksine savaş, toplumsal adaletsizlik gibi büyük temaları eserlerine taşımaktan çekinmemiş, bakış açısını daraltmak yerine “elabildiğince… sınırsız tutmaya çalış[mıştır]” (Bates, s. 81).

1.6. Yirminci Yüzyıl Başlarında İngiliz Kısa Öyküsü: Yeni Sesler

Bates, 1890’lardan itibaren İngiliz kısa öyküsünün nihayet kimliğini bulmaya başladığını ve bu dönemin “altın bir çağ” (Bates, s. 87) olarak nitelendiğini belirtir. Bu çağın en önemli isimleri Kipling ve Wells’tir. Ancak asıl devrim, savaştan sonra Katherine Mansfield ve A.E. Coppard ile gelecektir.

Kipling ve Wells: Bates, Kipling’i “İngiliz ulusunun sesi” (Bates, s. 86) ve “psikolojik anlamda bir tür fenomen” (Bates, s. 86) olarak tanımlar. Ancak onun sanatını, yok olmakta olan bir emperyal düzenin ve sınıfsal önyargıların bir yansıması olarak görür (Bates, s. 88, 95-96). Wells ise tam tersine bir “kahin ya da bir peygamberdi” (Bates, s. 92); bilimsel fantezileri ve toplumsal eleştirileriyle geleceğe bakan bir yazardı. Wells’in dehası, en olanaksız konuları bile “inanılır öykülere oturtabilmesi”dir (Bates, s. 89).

Mansfield ve Coppard: Şiirsel Devrim: Bates’e göre İngiliz kısa öyküsüne asıl ruhunu kazandıranlar Katherine Mansfield ve A.E. Coppard olmuştur. Bu iki yazar “kısa öyküye, Elizabeth dönemi lirik şiirinin düşgücünü, kıvraklığını, biçimini ve renkli yapısını vermeye çalıştı[lar]” (Bates, s. 104). Onlardan önce şiirden uzak kalan türe, lirik ve şiirsel bir boyut kazandırmışlardır.

Katherine Mansfield: Başarısının sırrı, “son derece kendine özgü” (Bates, s. 105) sanatsal yeteneği ve Çehov’dan edindiği “rastlantısal ve dolaylı anlatım” (Bates, s. 107) tekniğidir. Ancak Çehov’un gri tonlarının aksine Mansfield “canlı renkler kullanır ve öyküleri, ışığı yansıtan renkli vitraylar gibidir” (Bates, s. 107). Onun en büyük katkısı, “kısa öykünün yüzünü gerçek yaşama dönmüş” (Bates, s. 110) olması ve en sıradan olaylardan bile ilgi çekici metinler yaratılabileceğini göstermesidir.

A.E. Coppard: Coppard’ın öyküleri “güçlü bir dokusu, yürekli ve fantastik bir tasarımı, meşe ve yün gibi has malzemelerden özenle yapılmış” (Bates, s. 111-112) el sanatları gibidir. O, kendisini bir öykücüden çok “masal” (Bates, s. 112) anlatıcısı olarak görmüştür. Bates’e göre Coppard’ın yapıtlarında yalın halk anlatısı ile Henry James’ten gelen karmaşık yazınsal biçem arasında bir savaş vardır ve ne yazık ki bu savaşı çoğu zaman James kazanmıştır (Bates, s. 113). Yine de The Higgler gibi başyapıtlarıyla İngiliz kısa öyküsüne daha önce hiç olmayan “son derece güçlü ve İngiliz ruhu taşıyan” (Bates, s. 116) bir tat katmıştır.

Bates, bu yazarlar ve özellikle de Constance Garnett’in Rus edebiyatından yaptığı çeviriler sayesinde, İngiliz kısa öyküsünün 20. yüzyılda nihayet olgunluğa eriştiğini ve dünya edebiyatındaki yerini aldığını belirtir (Bates, s. 100).

BÖLÜM 2: YENİ BİR TÜR OLARAK KÜÇÜREK ÖYKÜ

H. E. Bates’in modern kısa öykünün sınırlarını çizdiği yerden on yıllar sonra anlatı evreni yeni ve daha radikal bir formla tanışmıştır: küçürek öykü. Ramazan Korkmaz ve Mutlu Deveci’nin Türk Edebiyatında Yeni Bir Tür: Küçürek Öykü adlı eseri bu yeni türün doğasını, yapısal özelliklerini ve diğer türlerle ilişkisini kapsamlı bir şekilde analiz eder.

2.1. Devir-Tür İlişkisi ve Küçürek Öykünün Doğuşu

Korkmaz ve Deveci, küçürek öykünün ortaya çıkışını içinde doğduğu çağın ruhuyla açıklarlar. 20. yüzyıl, bir “küçültme, minimize etme çağı”dır (Korkmaz ve Deveci, s. 7). Bu çağda “eski mutantan sofralar yerini fast-food atıştırmalara, sayfalar süren mektuplar yerini eksiltili harflerle yazılmış kısa mesajlara ve uzun anlatmalar/izah etmeler kısa özetlere/abstractlara/brieflere indirgeniyordu” (Korkmaz ve Deveci, s. 7). İşte küçürek öykü, “zamansızlığa mahkûm edilmiş insana tutulan bir ayna işleviyle” (Korkmaz ve Deveci, s. 7) bu minimize edilmiş çağda ortaya çıkar.
Yazarlar, bu türün köklerinin Filozof Beydaba, Ezop, Şeyh Sadi ve Mevlana’ya dek uzanan mesel geleneğinde bulunabileceğini belirtmekle birlikte (Korkmaz ve Deveci, s. 11), modern küçürek öyküyü bu öncüllerden kesin bir çizgiyle ayırırlar. Çağdaş küçürek öykünün “bir hikmeti nakletme, bir düşünceyi vülgarize ederek anlaşılır kılma (…) birilerine ders/öğüt verme gibi görünür amacı ve işlevi yoktur” (Korkmaz ve Deveci, s. 12). Aksine bu yeni tür, “modern insanın süre/zaman sorunu ve yer/yerleşme, ‘yer edinme’ çabası”nın (Korkmaz ve Deveci, s. 13) bir ürünüdür.

2.2. Tanımlama ve Terminoloji Sorunları

Tıpkı kısa öykü gibi küçürek öykü de bir isimlendirme zenginliği ve karmaşası içindedir. Korkmaz ve Deveci, dünya edebiyatındaki çeşitli adlandırmaları sıralar: “flash fiction”, “short-short story”, “sudden fiction”, “fast fiction”, “smoke-long stories”, “avuç içi öyküler” (Korkmaz ve Deveci, s. 12). Türk edebiyatında ise “minimal öykü”, “çok kısa öykü”, “öykücük”, “kıpkısa öykü”, “sımsıkı öykü” gibi birçok terimin kullanıldığını belirtirler (Korkmaz ve Deveci, s. 12). Bu terminolojik çeşitlilik karşısında yazarlar, Türkçenin kendi yapısına daha uygun buldukları “küçürek öykü” adını önerir ve çalışmalarında bu terimi kullanırlar (Korkmaz ve Deveci, s. 8).

2.3. Küçürek Öykünün Temel Özellikleri

Korkmaz ve Deveci, küçürek öykünün ayırt edici özelliklerini detaylı bir biçimde ortaya koyarlar.

Yoğunluk ve Hacim: Türün en belirgin özelliği aşırı yoğunlaştırılmış yapısıdır. Bu öyküler, “romanın iki yüz sayfada yaptığını bir sayfada yapar” (Korkmaz ve Deveci, s. 13, Shapard’tan alıntı). Bu yoğunluk, zorunlu bir sözcük ekonomisi gerektirir. Yazarlar, çeşitli kaynaklardaki 1500, 500 veya 250-300 kelimelik sınır önerilerini tartıştıktan sonra kendi ölçütlerini “100 sözcüğü geçmeyecek anlatılar” (Korkmaz ve Deveci, s. 14) olarak belirlerler. Onlara göre bu sınır aşıldığında türün temel niteliği olan “çığlık”, etkisini yitirip bir “nağme”ye dönüşme riski taşır (Korkmaz ve Deveci, s. 14).

İzlek (Tema): Küçürek öykü, ders verme amacı gütmez. Ana izlekleri “yabancılaşma, köleleşme, umutsuzluk, yalnızlık, iletişimsizlik, çöküntü ve bunaltı” (Korkmaz ve Deveci, s. 13) gibi modern insanın varoluşsal sancılarıdır. Bu, onu mesel ve fabl gibi didaktik türlerden ayıran en temel farktır.

Anlatım Biçimi: Küçürek öykü, “öykülemekten çok gösterir ve anlatmaktan çok haykırır” (Korkmaz ve Deveci, s. 13). Olay örgüsünden, karakter gelişiminden ve betimlemeden arındırılmıştır. Amacı, “yaşamın sonsuz derinliğini, şimşek gibi anlık parıldamayla bir noktadan aydınlatmaya, göstermeye” (Korkmaz ve Deveci, s. 15) çalışmaktır. Anlık aydınlanmalar ve şok etkileri esastır.

Şiirsellik: “Damıtılmış niteliği, yoğun ve örtük söylemi ile şiire yakın duran” (Korkmaz ve Deveci, s. 13) küçürek öyküler, dilin çağrışım değerlerini sonuna kadar kullanır. Necati Tosuner’in türe dair “okyanusu simgeleyen akvaryum kabarcığı” (Korkmaz ve Deveci, s. 14, Tosuner’den alıntı) metaforu, bu yoğun ve şiirsel yapıyı mükemmel bir şekilde özetler.

BÖLÜM 3: KÜÇÜREK ÖYKÜDE YAPI, DİL VE ÜSLÛP

Korkmaz ve Deveci, türün tanımını yaptıktan sonra onun içsel mekanizmalarını yani yapı, dil ve üslûp özelliklerini ayrıntılı olarak incelerler.

3.1. Yapı Unsurları

Bakış Açısı ve Anlatıcı: Küçürek öykülerde genellikle kahraman (ben) anlatıcı ve tanık bakış açısı kullanılır. Tanrısal (hâkim) bakış açısı kullanıldığında ise anlatı “tamamen gösterme tekniği üzerine kuruludur” (Korkmaz ve Deveci, s. 21). Anlatıcı kim olursa olsun olayları derinlemesine analiz etmek veya karakterlerin geçmişini deşmek yerine bir durumu, bir anı yansıtmakla yetinir. Kimi zaman anlatıcı, “kendini öykü kişisi olarak tanıtan yazar-Ben” (Korkmaz ve Deveci, s. 23) olarak metinde doğrudan varlık gösterir.

Olay Örgüsü: Geleneksel serim-düğüm-çözüm yapısı küçürek öyküde yoktur. Olay örgüsü “epizodiktir” (Korkmaz ve Deveci, s. 28). Çoğu zaman öykü, doğrudan çatışmanın ya da gerilimin doruk noktasından başlar. “Beklenmedik, kesin, keskin ve çarpıcı/şaşırtıcı etki neredeyse sonuncu sözcüğe yüklenir” (Korkmaz ve Deveci, s. 28, Kökden’den alıntı). Bu, okuyucuda bir şok etkisi yaratmayı ve onu “sonsuz çağrışımların eşiğine bırak[mayı]” (Korkmaz ve Deveci, s. 28) hedefler.

Kişiler Dünyası: Karakterler geliştirilmez; “tamamlanmış karakterlerden” (Korkmaz ve Deveci, s. 31) oluşur. Genellikle tek bir duygunun, bir durumun temsilcisi olarak anlık bir görünüm sunarlar. Çoğunlukla isimsizdirler ve sayıları üçü geçmez. Bazen hayvanlar veya cansız nesneler, “simgesel anlamda insan özelliği ile kişileştirilerek” (Korkmaz ve Deveci, s. 31) öykü kişisi olabilir.

Zaman ve Mekân: Zaman, “an ile sınırlıdır” (Korkmaz ve Deveci, s. 34) ve varoluşçu felsefedeki “şimdi ve burada’lık” (Korkmaz ve Deveci, s. 34) ilkesine dayanır. Mekân ise topografik bir yer belirtmekten çok, “anlatı karakterinin ruh hâlini dışlaştıran bir nitelik taşır” (Korkmaz ve Deveci, s. 46). Çoğunlukla labirentleşen, dar ve kapalı mekânlar olarak karşımıza çıkar ve bu, karakterin içsel sıkışmışlığının bir yansımasıdır (Korkmaz ve Deveci, s. 46). Bazen de Ferit Edgü’nün “Öç” adlı metninde olduğu gibi “bir bakışaçısı darlığını ve zihniyet taşlaşmasını simgelemektedir” (Korkmaz ve Deveci, s. 111). Mekân, “doğrudan izleğin ve karakterin… ‘dışardaki içerdeliği’dir” (Korkmaz ve Deveci, s. 52, Bachelard’dan alıntı).

3.2. Dil ve Üslûp

Küçürek öykü, dilin en ekonomik ve en yoğun kullanıldığı türlerden biridir. Ferit Edgü’nün “dil’in içindeki cevhere ulaşmak” (Korkmaz ve Deveci, s. 55, Edgü’den alıntı) çabası, türün dil anlayışını özetler.

Açık Yapıt: Küçürek öyküler, “birer ‘açık yapıt’ olma özelliği ile dikkat çeker” (Korkmaz ve Deveci, s. 56). Yani anlam okuyucunun katılımıyla tamamlanır.

Dilsel Sapmalar: Anlam yoğunluğunu artırmak ve şiirselliğe ulaşmak için yazarlar, “şiir dilindeki sapmalar[a]” (Korkmaz ve Deveci, s. 56) başvururlar. Yazımsal (sözcüklerin sayfaya dizilişi), sesbilimsel (alışılmadık seslerin kullanımı), sözcüksel ve anlamsal sapmalarla dilin standart kullanımı zorlanır. Sevim Burak’ın bir evlilik törenindeki nesne ve kavramları alt alta sıralayarak oluşturduğu “Bir Evlilik” (Korkmaz ve Deveci, s. 58) adlı metni, yazımsal sapmanın en radikal örneklerinden biridir.

İmge ve Simge: Öyküler, “sözcüklerin, temel anlamları dışında sembol, imge, benzetme ve eğretileme başta olmak üzere yan anlam ve metin dışı çağrışım değerleriyle kullanılması” (Korkmaz ve Deveci, s. 61) üzerine kuruludur. Bu, onu bildirişim dilinden uzaklaştırıp estetik bir boyuta taşır.

BÖLÜM 4: TÜRLER ARASI İLİŞKİLER VE KARŞILAŞTIRMALI ANALİZ

4.1. Kısa Öykü ve Küçürek Öykü: Bir Evrim mi, Bir Kopuş mu?

Her iki kaynak metin bir arada düşünüldüğünde küçürek öykünün, kısa öykünün bir alt türü mü, yoksa ondan koparak yeni bir kimlik kazanan bağımsız bir tür mü olduğu sorusu gündeme gelir. Korkmaz ve Deveci, bu ilişkiyi “kısa öykünün atomize biçimi” (Korkmaz ve Deveci, s. 70) olarak tanımlayarak bir devamlılık olduğunu ima ederler. Ancak yaptıkları karşılaştırmalar, aradaki farkların sadece niceliksel değil, niteliksel olduğunu da gösterir.

Bates’in tanımladığı modern kısa öykü, ne kadar esnek olursa olsun genellikle bir olay anlatır, bir karakterin belirli bir süreçteki durumuna odaklanır ve bir atmosfer yaratır. Joyce’un Dubliners’ı veya Mansfield’in öyküleri gibi kesit anlatıyı benimseyen örneklerde bile, bir vaka, gelişen bir durum ve bunun karakterler üzerindeki yansımaları gözlemlenebilir. Korkmaz ve Deveci’nin analiz ettiği küçürek öykü ise bu yapısal unsurları neredeyse tamamen tasfiye eder. Onların tespitiyle, “kısa öyküde anlatımın sonuç kısmına doğru varılan doruk nokta küçürek öykülerin başlangıç noktasıdır” (Korkmaz ve Deveci, s. 72). Bu, radikal bir yapısal kopuşa işaret eder. Kısa öykü bir durumu veya olayı sonuçlandırırken, küçürek öykü bir durumu anlık bir aydınlanmayla ifşa eder.

Bates, kısa öykünün en büyük özgürlüğünün konu seçiminde olduğunu söylerken, Korkmaz ve Deveci küçürek öykünün konusunun neredeyse tek bir izleğe, “varoluş sancısı”na (Korkmaz ve Deveci, s. 111) indirgendiğini savunur. Onlara göre, bu sancının olmadığı metinler, “çabucak düzyazı-şiir, anekdot, fıkra ve aforizma gibi yakın türlere” (Korkmaz ve Deveci, s. 117) dönüşür. Bu da, Bates’in geniş ve esnek kısa öykü tanımına karşın, küçürek öykünün çok daha dar ve spesifik bir alana odaklandığını gösterir.

Sonuç olarak küçürek öykü, kısa öykünün içinden doğmuş, onun bazı tekniklerini (anlatı, karakter, kurgu) miras almış ancak bu teknikleri o denli radikalleştirmiş ve amacını o denli farklı bir yöne (varoluşsal şok) çevirmiştir ki onu artık bağımsız bir tür olarak değerlendirmek daha doğru bir yaklaşım olacaktır.

4.2. Küçürek Öykünün Diğer Kısa Anlatı Formlarıyla İlişkisi

Korkmaz ve Deveci, küçürek öykünün kimliğini netleştirmek için onu diğer kısa formlarla titizlikle karşılaştırırlar.

Mesel ve Fabl: Bu türler, “eğiten/ders veren bir içeriğe sahiptir” (Korkmaz ve Deveci, s. 77). Temel amaçları ahlaki bir öğüt vermek veya bir hakikati somutlaştırmaktır. Küçürek öykü ise, belirtildiği gibi, didaktik bir amaç taşımaz; “dünya ile barışık” bir anlatıcının aksine, “kendisi ile dahi kavgalı” (Korkmaz ve Deveci, s. 79) bir anlatıcının sesidir. Fabllarda kişileştirilen hayvanlar belirli ahlaki tipleri (kurnaz tilki, zalim aslan vb.) temsil ederken küçürek öyküdeki karakterler evrensel varoluş durumlarını (yalnızlık, yabancılaşma) simgeler.

Fıkra: Fıkra, “nükte ve mizah öğeleri üzerine kuruludur” (Korkmaz ve Deveci, s. 98) ve amacı “ortak bir gülme neticesinde ders vermek, hicvetmek ve eleştirmek”tir (Korkmaz ve Deveci, s. 102). Küçürek öyküde ise gülme varsa bile, bu “zehrini içe akıtan sessiz bir ağlama”dır (Korkmaz ve Deveci, s. 99). Fıkralar genellikle anonimdir ve geniş halk kitlelerine hitap ederken, küçürek öykülerin yazarı bellidir ve “üst düzey okuyucuya hitap eder” (Korkmaz ve Deveci, s. 103).

Şiir ve Düzyazı Şiir: Küçürek öykünün en yakın olduğu tür şüphesiz şiirdir. Her ikisi de yoğunluk, imgesellik, ritim ve sözcük ekonomisi gibi özellikler taşır. Ancak aralarında temel bir fark vardır: Şiirde dilin “poetik işlevi” ön plandayken, küçürek öyküde “bildirişim işlevi” de varlığını korur (Korkmaz ve Deveci, s. 90). Şiirde “imgenin ortaya çıkışı” temelken, küçürek öyküde yazar “anlamı simgeleyecek bir ‘anekdotu bulma’ peşindedir” (Korkmaz ve Deveci, s. 91, Necip Tosun’dan alıntı). Yani küçürek öykü, şiirsel araçları kullansa da, bir olay, durum veya “kurgu (fiction)” (Korkmaz ve Deveci, s. 111) anlatma iddiasını asla terk etmez. Bu, onu en lirik anlarında bile düzyazı ve anlatı dünyasına bağlayan temel çapasıdır.

Anlatı, insanlığın kendini ve evreni anlama biçimidir. Bu anlama biçimi, tarihin her döneminde farklı formlara bürünmüştür. H. E. Bates’in bize gösterdiği gibi, 19. ve 20. yüzyıl, kısa öykünün romandan bağımsız bir kimlik kazanarak, Poe’nun tekniğinden, Gogol’un gerçekçiliğinden, Çehov’un sezgiselliğinden ve Hemingway’in yalınlığından beslenerek olgunlaştığı bir çağ olmuştur. Kısa öykü, bu süreçte hayatın büyük anlatılarından ziyade anlık kesitlerine, bireyin iç dünyasının karmaşasına ve dilin sinematografik olanaklarına odaklanarak kendi estetiğini yaratmıştır.

Ramazan Korkmaz ve Mutlu Deveci’nin çalışması ise bu evrimin bir sonraki halkasını yani küçürek öyküyü ele alarak anlatının modernizmin sonrasında girdiği yeni evreyi gözler önüne serer. Artık mesele sadece hayatın bir kesitini sunmak değil, o kesitin içindeki en yoğun, en sarsıcı “an”ı bir şimşek çakımıyla aydınlatmaktır. Küçürek öykü, Bates’in tanımladığı kısa öykünün özgürlüğünü ve esnekliğini daha da ileri bir noktaya taşıyarak, onu neredeyse tüm yapısal unsurlarından (olay örgüsü, karakter gelişimi) arındırmış ve geriye saf bir izlek, varoluşsal bir çığlık bırakmıştır.

Eğer Bates’in anlattığı kısa öykü, endüstriyel ve ulus-devletler çağının bireyinin edebî formu ise Korkmaz ve Deveci’nin tanımladığı küçürek öykü de küreselleşmiş, dijitalleşmiş, hızlanmış ve bireyi atomize etmiş postmodern çağın edebi formudur. Birincisi, bir fotoğraf makinesinin dikkatli bir gözlemle çektiği bir portreye benzerken; ikincisi, bir parçacık hızlandırıcısında atomun parçalanma anının görüntüsüne benzer. Her ikisi de kendi çağının ve kendi insanının ruhunu yansıtır. Her iki türün de geleceği, Bates’in deyişiyle “yazarın elinde değil, okurun ve eleştirmenin de ellerindedir” (Bates, s. 185, Elizabeth Bowen’dan alıntı). Ancak kesin olan bir şey vardır ki insan var olduğu ve kendini anlatma ihtiyacı duyduğu sürece, anlatı da en kısa ve en uzun formlarıyla var olmaya devam edecektir.

Kaynakça

Bates, H. E. (2005). Yazınsal bir tür olarak kısa öykü (G. Ezber, Çev.). Bilge Kültür Sanat.
Korkmaz, R., & Deveci, M. (2011). Türk edebiyatında yeni bir tür: küçürek öykü. Grafiker.

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.