Milan Kundera’nın Roman Sanatı ve Edith Wharton’un Kurgu Sanatı adlı metinleri roman sanatına dair iki farklı ve temel yaklaşımı ortaya koyar. Kundera, romanı Modern Çağ’ın felsefi bir ürünü ve varoluşsal bir keşif alanı olarak tanımlarken Wharton, sanatı teknik ustalık ve gelenek içinde şekillenen bir zanaat olarak ele alır. Bu iki metnin karşılaştırmalı bir analizi, romanın ne olduğuna dair birbiriyle çelişmeyen ancak farklı önceliklere sahip iki temel anlayışı gözler önüne serer.
Romanın Kökeni ve Amacı Üzerine İki Farklı Perspektif
Kundera için romanın kökeni felsefi bir kırılmaya bağlıdır. Ona göre roman, tek bir ilahî gerçeğin yerini “insanların paylaştığı yüzlerce görece değer” (s. 18) aldığı anda doğmuştur. Bu nedenle modern romanın özü, mutlak yargılardan kaçınan “belirsizliğin bilgeliğidir” (s. 18). Romanın ahlaki bir misyonu varsa bu didaktik bir mesaj vermek değil, varoluşun daha önce keşfedilmemiş bir yönünü aydınlatmaktır. Kundera bu ilkeyi, “Hayatın o zamana kadar bilinmeyen küçük bir kesitini keşfetmeyen roman, ahlaka aykırıdır. Bilgi romanın tek ahlakıdır” (s. 17) diyerek formüle eder.
Edith Wharton ise romanın doğuşunu daha somut bir edebî evrime dayandırır. Ona göre modern kurgu, eylemin “sokaktan ruha aktarıldığı” (s. 17) ve psikolojik analizin öne çıktığı noktada, Madame de La Fayette ile başlar. Ancak romanın asıl olgunluğuna karakterleri toplumsal ve maddi çevrelerinin bir ürünü olarak gören Balzac ve Stendhal ile ulaştığını savunur. Wharton için romancı, karakterlerini “evleriyle, sokaklarıyla, kasabalarıyla, meslekleriyle, irsî huyları ve taşıdıkları fikirleriyle olan bağlarından hareketle de çizmekteydi” (s. 21). Romanın amacı Kundera’daki gibi soyut bir bilgi arayışından ziyade, okurun “ahlaki deneyimine ışık tutan” (s. 45) bir durumu veya karakteri sunmaktır. Wharton’a göre iyi bir konu, okurun bilinçsizce sorduğu “Bu hikâye bana niçin anlatılıyor?” (s. 44) sorusuna anlamlı bir cevap verebilmelidir.
Romancının Rolü ve Yaratım Süreci
İki yazarın romancının rolüne dair görüşleri de farklılaşır. Kundera, romancının kendi kişiliğini ve fikirlerini geri çekerek eserinin arkasında kaybolması gerektiğini savunur (s. 147). Ona göre büyük romanlar, yazarlarının bilinçli niyetlerini aşan, âdeta onlardan daha bilge bir “kişiliküstü bilgeliğe” (s. 148) sahiptir. Romancı, bu bilgeliğe kulak veren bir aracıdır.
Wharton ise romancıyı, malzemesi üzerinde mutlak kontrole sahip bir zanaatkâr olarak görür. Kurgunun temelinde “seçim ihtiyacı” (s. 26) yatar. Sanatçı, eserine biçim verebilmek için işlediği malzemeyle arasına mesafe koymalı, olayların ve karakterlerin duygusal etkisini nesnel bir şekilde yönetmelidir. Bu durumu, “Sanatçının görevi, ağlamak değil ağlatmak; gülmek değil güldürmektir” (s. 80, 153) ilkesiyle özetler. Wharton için özgünlük, “yeni bir tarza değil, yeni bir bakışa” (s. 35) dayanır ve bu yeni bakış, konunun zihinde uzun süre olgunlaşmasına izin vermekle mümkündür.
Felsefi Tehditler ve Teknik Kusurlar
Kundera; roman sanatı için en büyük tehlikeyi, dünyanın karmaşıklığını ve ironisini reddeden modern zihniyette bulur. Bu zihniyeti, “agelaste” (mizah duygusundan yoksun olanlar) (s. 149) olarak adlandırır. Agelaste’ın estetik ifadesi ise, duyguları ve fikirleri basmakalıp formüllere indirgeyen “kitsch”tir (s. 153). Kitle iletişim araçlarının egemenliği, kitsch’in yaygınlaşmasına neden olarak romanın ruhunu tehdit eder.
Wharton’un endişeleri ise felsefi olmaktan çok tekniktir. O, kurgu sanatını tehdit eden unsurları yazarın zanaatindeki kusurlar olarak görür. Bunların başında “biçimsizlik” (s. 32) gelir. Ayrıca, sanatçının yalnızca “ilham” (s. 37) ile hareket ettiği ve disiplinli çalışmayı reddettiği anlayışı da tehlikelidir. Wharton için bir romancının en büyük zaafı, hikâyesini sunacağı doğru “bakış açısını” seçememesi (s. 67, 110) ve karakterin psikolojisi ile durumun gerekleri arasındaki dengeyi kuramamasıdır (s. 157).
Kompozisyon ve Teknik İlkeler
Kurgu Sanatı, roman tekniğine dair daha detaylı ve kuralcı bir yaklaşım sunar.
Karakter ve Durum: Wharton, roman ile kısa öykü arasında temel bir ayrım yapar: “kısa öyküde başlıca meselenin durum, romanda ise karakter olduğu” (s. 69) ilkesi onun için merkezidir. Roman, karakterin zaman içindeki gelişimini göstermek için gerekli “alana” (s. 68) sahip olmalıdır. Kundera da karakteri merkeze alsa da, onu varoluşsal kodları ve anahtar kelimeleri (s. 86) üzerinden, daha soyut bir çerçevede tanımlar.
Bakış Açısı: Wharton, Henry James geleneğini izleyerek, anlatının tutarlılığı için “yansıtıcı bir bilinç” (s. 67) seçmenin kritik önem taşıdığını belirtir. Yazar, “Anlatacağım bu şeyi kim gördü?” (s. 65) sorusunu en başta sormalı ve anlatıyı o bilincin sınırları içinde tutmalıdır. Kundera ise romanlarında belirli bakış açıları kullanmakla birlikte, felsefi “arasözler” (s. 85) ile anlatıcı olarak doğrudan metne müdahale etmekten çekinmez. Bu, Wharton’un savunduğu gerçeklik illüzyonunu kıran çok sesli bir yaklaşımdır.
Zaman ve Aydınlatıcı Hadise: Wharton, romanda zamanın akışı hissini yaratmanın “büyük bir muamma” (s. 117) olduğunu ve Tolstoy’un bu konuda bir usta olduğunu belirtir (s. 65, 118). Anlatıyı ileri taşıyan ve karakterlerin iç dünyasına ışık tutan kilit anları “aydınlatıcı hadise” (s. 130) olarak adlandırır. Bu hadiseler, “kurgunun kanatları, büyülü pencereleri, sonsuzluğa açılan dehlizidir” (s. 131).
Sonuç
Sonuç olarak, Milan Kundera ve Edith Wharton, roman sanatını iki farklı ama birbirini tamamlayabilecek bir düzlemde ele alırlar. Kundera, romanın felsefi meşruiyetini ve modern dünyanın indirgemeci ruhuna karşı direnişini savunur; onun için roman, bir varoluşsal sorgulama biçimidir. Wharton ise romanı belirli kuralları, teknikleri ve gelenekleri olan bir yüksek zanaat olarak inceler; onun için roman, insan doğasını ve ahlaki karmaşıklığı gerçekçi bir biçimde yansıtma sanatıdır. Bu ayrım, bağlılıklarını ilan ettikleri noktalarda da kendini gösterir: Kundera, kendini “Cervantes’in reddedilen mirasına” (s. 30) ait hissederken, Wharton sanatını Balzac, Thackeray ve Henry James gibi realist ve psikolojik geleneğin büyük ustalarının mirası üzerine inşa eder (s. 8, 21, 138). Biri romanın ruhunun, diğeri ise formunun bir analizini sunar.
Kaynakça
Kundera, M. (2012). Roman sanatı. (A. Bora, Çev.). : Can. Wharton, E. (2022). Kurgu sanatı: kısa öykü ve roman sanatı için klasik bir rehber. (A. I. Kirenci, Çev.). Büyüyenay.
Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.
Bir romanın yapısı, onu oluşturan temel unsurların (anlatıcı, bakış açısı, karakter, zaman, mekân ve olay örgüsü) uyumlu bir bütünlük sergilemesiyle estetik bir değere kavuşur. Bu unsurların işleniş biçimi, roman sanatının tarihsel süreci içinde önemli dönüşümler geçirmiş; geleneksel, modern ve postmodern yaklaşımlar, bu yapı taşlarına farklı anlamlar ve işlevler yüklemiştir.
Anlatıcının ve Bakış Açısının Dönüşümü
Geleneksel romanda, özellikle 19. yüzyıl gerçekçiliğinde, anlatıcı her şeyi bilen, gören ve yorumlayan, adeta “tanrısal” bir konumda bulunan merkezi bir figürdür. Bu “yazar-anlatıcı”, olay akışına müdahale ederek okuyucuya ahlaki ve felsefi dersler verir, onu yönlendirir. Anlatım, tek ve mutlak bir merkezden, yani anlatıcının tekelinden sunulur.
Modern romanın yükselişiyle birlikte bu anlayış kökten değişir. Anlatıcının otoritesi sarsılmış, nesnel bir gerçekliği yansıtma iddiası yerini bireyin öznel ve karmaşık iç dünyasına bırakmıştır. Modernist yazarlar, anlatıcıyı geri plana çekerek karakterin zihnine odaklanır. “İç monolog” ve “bilinç akımı” gibi tekniklerle, düşüncelerin mantıksal bir sıra gözetmeksizin, çağrışımlarla akması sağlanır. Böylece, geleneksel romanın dışa dönük ve her şeyi bilen anlatıcısının yerini, bireyin içsel gerçekliğini aracısız bir şekilde yansıtan daha silik ve mesafeli bir anlatıcı alır. “Çoğul bakış açısı” gibi yöntemlerle, tek bir doğrunun olmadığı, gerçeğin göreceli olduğu fikri pekiştirilir.
Postmodernizm ise bu yapıyı daha da ileri taşıyarak anlatıcıyı ve anlatıyı bir “oyun” alanına dönüştürür. Postmodern roman, otorite ve mutlak gerçeklik fikrini reddeder. Anlatıcı, güvenilirliğini yitirebilir, okuyucuyla metnin kurmaca olduğunu paylaşabilir ve farklı anlatı türlerini bir araya getirerek (pastiş) metinlerarası bir yapı kurar. Burada amaç, gerçeği yansıtmak değil, metnin kendisinin bir gerçeklik olduğunu ve okuyucunun yorumuyla anlam kazandığını vurgulamaktır.
Karakter Anlayışındaki Değişim
Geleneksel anlatılarda karakterler, genellikle belirli bir ahlaki veya toplumsal özelliği temsil eden “düz” karakterler veya “tipler”dir. 19. yüzyıl romanı, bu yapıyı derinleştirerek psikolojik derinliğe sahip, unutulmaz ve “boyutlu” karakterler (Madam Bovary, Raskolnikov gibi) yaratmış ve onları romanın merkezine yerleştirmiştir. Modern romanda karakter, toplumsal bir varlık olmaktan çok, kendi içine dönük, parçalanmış ve yabancılaşmış bir birey olarak çizilir. Odak noktası, karakterin eylemlerinden çok, onun bilinç ve bilinçaltı dünyasındaki karmaşık süreçlerdir. Modern karakter, kesin kimliğe sahip, öngörülebilir bir figür değil, varoluşsal sancılar çeken, belirsizlikler içinde kaybolan biridir.
Postmodern romanda ise geleneksel “kahraman” kavramı tamamen yıkılır. Karakterler isimsiz olabilir, roman boyunca tutarlılık göstermeyebilir ve bir olay örgüsünün taşıyıcısı olmaktan çok, metinsel bir oyunun parçası haline gelebilirler. Postmodernizm, kahramanın karizmatik ve merkezi konumunu ortadan kaldırarak onun yerine “doğallığı” ve “çeşitliliği” koyar.
Olay Örgüsü, Zaman ve Mekânın Evrimi
Geleneksel roman, olayları neden-sonuç ilişkisine dayalı, doğrusal ve kronolojik bir zaman akışı içinde sunar. Olay örgüsü, genellikle bir başlangıcı, gelişimi ve kesin bir sonu olan kapalı bir yapıya sahiptir. Mekân ise, karakterleri ve olayları konumlandırmak için kullanılan gerçekçi ve genellikle statik bir dekordur.
Modernizm, bu doğrusal yapıyı parçalar. “Kronolojik zaman” anlayışının yerini, bireyin algısına dayalı “psikolojik zaman” alır. Geriye dönüşler (flashback), çağrışımlar ve bilinç akışı gibi tekniklerle zaman, geçmiş, şimdi ve gelecek arasında serbestçe akar. Olay örgüsü, dış dünyadaki maceralardan çok, karakterin içsel yolculuğuna odaklanır. Mekân da nesnel bir dekor olmaktan çıkarak karakterin ruh halini yansıtan öznel bir aynaya dönüşür.
Postmodern anlatı, zaman ve mekânla daha da radikal bir şekilde oynar. Kronolojik sıra tamamen altüst edilebilir, tarihsel olaylar ve metinler bir araya getirilerek anakronik bir yapı oluşturulabilir. Olay örgüsü, genellikle belirsiz ve açık uçlu bırakılır. Mekân ise gerçek bir yeri temsil etmekten çok, metinlerarası göndermelerle inşa edilmiş yapay bir oyun alanına dönüşebilir. Amaç, okuyucuyu inandırmak değil, onu kurmacanın keyifli ve sonsuz olasılıklar barındıran dünyasına davet etmektir.
Kırk‘taOlay Örgüsü
Roman dört bölümden oluşur.
“Geçiş” adlı birinci bölümde, adını ancak roman bitiminde öğrendiğimiz Hasan’ın, zamanında Demir adında tanıdığı bir gencin söğüt dalından düdük yapması sonucu subay olduğu bilinen tek gözlü bir trenci tarafından kaçırılıp işkence edilmesi anlatılır.
“Bir Hüzün Hizmetçisi” adlı ikinci bölümde, beyefendi dediği bir generalin evinde hizmetçi olan Hasan’ın salondaki büyük beyaz koltuğa oturarak olup bitenleri düşünmeye başlar. Çocukluk günlerine gider. Okulu eziyet olarak gördüğünü, okumanın insan hayatını zorlaştırdığını, sırtındaki çantayı ahtapota benzettiğini anlatır. Etrafındaki kişileri çeşitli hayvanlara benzetir. “Suzan” adındaki platonik aşkını anlatır ve adını bilmediğimiz babasının bilinmeyen bir ırmakta sisler içinde kaybolmasıyla bu bölüm sonlanır.
“Süleyman’ın Kuşları” başlıklı üçüncü bölümde Hasan, nereden öğrendiğini bilmediği bir Süleyman peygamber hikâyesi anlatır. Süleyman peygamber kuşların dilini anlar bir halde bulur kendini ve kuşlardan dönemin hükümdarı ve yardımcılarının halka zulmettiklerini öğrenir. Bu zulüm ülkesinde Ceza Kurumu, Ceset Torbası Müsteşarlığı, Kireç Bakanlığı, Kabza İşleri Genel Müdürlüğü, Rapor İşleri Müdürlüğü, Rapor Tasarruf Kurumu gibi kurumlar yer alır. Süleyman peygamber, kuşlardan dinlediği bu hikâye sonunda aslana dönüşür ve ortalıktan kaybolur.
“Generalin Papağanı” adlı son bölümde, adı belirsiz bir güney sahilinde keyif süren, resimler yapan bir generalin “albay” adındaki papağanı ve Hasan’la ilişkisi anlatılır. Generalin evinde nedensiz bir şekilde eşyalar kaybolur ve Hasan bu durum için evin aşçısı Selma’dan şüphelenir. Sonrasında Selma da ortadan kaybolur: “Bir sabah (okuyucu, şu zayıf, dağınık anlatımımı bağışlasın; yeri geldiği için, aynanın kayıplara karıştığı günü anlatacağım şimdi) beyefendi Albay’a o eski yöntemi kullanarak geçmiş günlerini anımsatmak istediğinde aynamı odamda bulamamıştım. O vakit pek dikkatimi çekmemişti bu. Oysa bundan sonra her şey bir bir kaybolmaya başlayacaktı.” (Duman, 2006: 69) Roman, generalin aniden kaybolmasıyla ve eve müfettişin gelmesiyle sonlanır. Hasan, beyefendinin salondaki büyük beyaz koltuğuna oturarak olup bitenleri düşünmeye başlar.
Kırk‘ta Anlatıcı ve Bakış Açısı
“Gençliğe yeni adım atmış, eski günlerini unutamamış, yeniliklereyse akıl erdirememişti. Babası da erkenden göçüp gidince öyle çaresiz yakalanmıştı ki; hani kasket kafasına geçirilmiş bir çuval gibi büzülüp kalmıştı yukarıda. Kalınca, bu Demir de işte akşam saatlerini koruda yalnız geçirir, sonra sokakta rastladığı çocuklarla şakalaşırdı. (…) Sonra şeften öğrendiğim kadarıyla tabii, Demir’i alıp götürdüler.” (Duman, 2006: 12) “Kürsüde öğretmenin birbirinden saçma ve değersiz bilgileri bizim küçük kafalarımıza sokmaya çalışması yetmiyormuş gibi, sözcükler, içimizde hayatımızı karartacak zararlı düşüncelere dönüşüyordu çok geçmeden.” (Duman, 2006: 18) “Arada bir soluklanıyor, çantamı sırtımdan indirerek alnımın terini siliyordum. O zaman ortalık iyice sessizleşiyor, kuşların cıvıltısı işitiliyordu.” (Duman, 2006: 23) “Sürüdeki kuşlar, kendi aralarında konuşmakları yetmiyormuş gibi, bir zaman sonra dönüp ona da seslenmeye başlamışlar. Başlayınca, peygamber gidip korunaklı evine sığınmış. Allah rüya korkusunu kimseye vermesin. Uykuda elin kolun bağlı, görünmez bir kafese kapatılmışsın, ne yapabilirsin? Korkunun evidir rüya, bu yüzden renklerin solduğunu, hareketlerin yavaşladığını görürüz.” (Duman, 2006: 41) “Bundan sonra içimde gerçek bir bölünme yaşadım. Bir yanım bütün varlığıyla sokaklarda dolaşmaya, birbirinden ayrılarak dans eden o tuhaf bacakları bulmaya çalışıyordu.” (Duman, 2006: 75) “Dinleyenlerime ya da varsa zavallı okuyucuma hem güzel hem de çirkin bu acayip kadından söz etmek isterdim. Ama önce hikayemde açılmış kimi boşlukları doldurmam. Daha doğrusu, kim bilir, yeni boşluklar açmam gerek.” (Duman, 2006: 84) “Kahraman, okuyucunun yanılgısıdır. Onu daha önce de sözünü ettiğim harf larvalarından başka nedir ki var eden? (…) Bu yüzden kahraman, bir meyvedir de, meyve okuyucunun yanılgısıdır. Kimi ebleh yazarların da yanılgısıdır.” (Duman, 2006: 85) “Gerçek sanatçı, yapıtında fırça izi bırakmaz, derdi general. Gerçi kusursuzluk Tanrı’ya özgüdür. Bunu söylerken gururu incinmiş bir çocuk gibi alt dudağı şişer, bu hal onun yüreğini nasıl da yumuşatırdı.” (Duman, 2006: 89)
Kırk‘ta Zaman
“Vaktiyle, Demir nam birini tanımıştım.” (Duman, 2006: 11) “Yaz sonuydu; bahçede ağaçların yaprakları solmaya yüz tutmuş, rüzgâr hafif, sıcak, ama kararlı bir biçimde esmeye başlamıştı.” (Duman, 2006: 17/2) “O yıllarda, dersleri umursamayan bir arkadaşım vardı.” (Duman, 2006: 19) “Ben bir vakitler, rüyalarımda kutsal burak kuşlarını gördüğüm günlerde kaygı içinde uyanır, odamı bir zaman iri iri açılmış gözlerle süzerdim. (Duman, 2006: 20) “(…) Süleyman peygamber, vakti zamanında, bir kuşluk vakti uzanıp uyukladığı çardakta, kuşların sesine anlam vermeye başladığını anlamış.” (Duman, 2006: 41) “Papağan, bir sabah girmişti evimize. Beyefendi bir akşam, yanında küçük sarı bir paket ayçekirdeği getirmişti.” (Duman, 2006: 70)
Kırk‘ta Mekân
1. Geçiş
Demir’in evi: “Bu Demir artık ne yer ne içerdi bilmem ama günlerini evinin karanlık odalarında geçirir, (…) (Duman, 2006: 11) Demir’in yaşadığı yerleşim yerindeki sokak(lar): “Demir sonra kalkıp binde bir de olsa sokağa çıkar, (…) (Duman, 2006: 12) Demir’in çalıştığı toptancı hali: “Öteden beri toptancı halinde çalışır, bu yüzden sabahlara kadar üzüm salkımlarıyla maydanoz çuvallarının, portakal kasalarıyla erik çekirdeklerinin altında ezilirdi, kasketi başında.” (Duman, 2006: 11)
2. Bir Hüzün Hizmetçisi
Generalin salonu: “Sonra beyefendinin salondaki büyük beyaz koltuğuna oturarak olup bitenleri düşünmeye başladım.” (Duman, 2006: 17/2) Hasan’ın çocukluk yıllarında okuduğu okul: “Ben de sıcak öğle saatlerinde artık bir şer yuvası, bir mezbaha olarak gördüğüm okuldan ayrılarak, (…) evin yolunu tutuyordum.” (Duman, 2006: 18) Hasan’ın çocukluk yıllarını geçirdiği kasaba: “Sokaklarını ezbere bilirdim kasabanın.” (Duman, 2006: 21) Hasan’ın çocukluk yıllarında yaşadığı ev: “Babam akşamüzerleri eve kimselere görünmeden dönüp de koltuğuna oturduğu zaman, artık evimizin içine temelli yerleşmiş öğütler de kalkıp ortalıkta dolaşmaya başlardı.” (Duman, 2006: 25) Ağaçlık: “Evle okul arasında kurulmuş bir huzur ormanıydı bu.” (Duman, 2006: 27) Süyükleyen Göl: “Sonra Süyükleyen Göl’den çıkar, kutsal bu gagamı kazıyla birlikte kucağıma alır, ruhumdaki bütün kötülüklerden, bir de bedenimdeki kirden iyice arınmış olarak kalkıp eve dönerdim.” (Duman, 2006: 29) Balıkçı Rıza’nın ırmağı: “Sonra Balıkçı Rıza’nın ırmağını bulmuş, oltayı konup kalkan kuşların arasında sallamış, (…), senin şansın iyidir, demişti. (Duman, 2006: 38)
3. Süleyman’ın Kuşları
Süleyman peygamberin evi: “Peygamber gidip korunaklı evine sığınmış hemen.” (Duman, 2006: 41) Süleyman peygamberin bahçesi: “Böylece bahçeye sessizlik çöküyor, sonra akla zarar bir gümbürtü çıkıyormuş.” (Duman, 2006: 43) Hükümdarın ülkesi: “Hükümdar, kendi ülkesinin meydanlarına açılan bu sokaklarda, kendi taş koltuğuna oturur, yola çıkarmış.” (Duman, 2006: 56)
4. Generalin Papağanı
Hasan’ın hizmetçi olmadan önce çalıştığı fabrika: “Çalıştığım fabrikada işler günden güne bozuluyordu bu arada.” (Duman, 2006: 75) Hasan’ın generale hizmetçilik yaptığı sahil kasabası: “Küçük şehrimizde anlatmaya değer pek çok olay yaşanır. Ben vaktiyle sahile daha çok iner, oradaki kahvelerde biraz soluklanır, alışveriş yapar, sonra eve dönerdim.” (Duman, 2006: 82) Generalin evi: “Üst kata çıkan merdiven sayesinde alt katla üst katın duvarları birleşmiş, ortaya tam tabloluk, bembeyaz, devasa bir duvar çıkmıştı. Beyefendi bu güzel duvara –ki salondaki koltuktan bakılınca da görülüyordu- Kumsaldaki Güzel’i asmıştı.” Selma’nın evi: “Selma, bu güzel sahil kasabasında, kıyıya yakın bir küçük evde otururdu.” (Duman, 2006: 96)
Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.
İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra gelişmeye başlayan edebiyat sosyolojisinin kurucuları yoktur fakat habercileri vardır. Birinci koldan Mme de Stael; din, töre, kanun gibi kurumlarla edebiyat arasındaki bağı inceler. Taine; edebiyatla sosyoloji arasındaki ilişkiyi eserlerin, toplumların belli zaman ve çevre içindeki duygu ve düşünceleri olarak ele alır. İkinci koldan Marx ve Engels’in edebiyat ve toplum arasındaki düşünceleri dağınıktır. Fransızlardan Sartre, edebiyatı konuşurken toplumsal ve ekonomik koşullara önem verir. Albert Memmi “Edebiyat Sosyolojisinin Sorunları” adlı incelemesinde günümüz araştırma açılarını ele almaktadır ama tüm bunlara karşın tam bir disiplin hâline gelmemiştir.
Edebiyatçılar ve edebiyat eserleri fizik, biyolojik, psikolojik ve sosyal dünya ile yapılandırılmıştır ama edebiyat yapıtını ortaya çıkaran sosyolojik unsuru incelemek için sosyal dünya üzerinde durulmalıdır. Edebiyat sözlü ya da yazılı bir dildir. Bu edebî değeri diğer yazılardan ayıran fark, bugüne kadar anlaşılamamış olsa dahi ontolojisi kabul edilmeye mecburdur. Bilgi de anlam da edebiyat yazısını diğer yazılardan ayırmaya yarayan bir unsur değildir çünkü edebiyatta imgelem vardır. Hayallerin estetik duygularla verilmesi önemlidir. Edebiyatı edebiyat yapan şey anlaşılmayan özelliği, ilhamlı söyleyişi, edebiyat dışındaki diğer ögelerle olan canlı bağlantısıdır.
Edebiyat bilimi çok boyutlu, komplike olan edebiyatın tamamını; edebiyat sosyolojisi de bu olayın sadece sosyal yönünü yani edebiyatla toplumsal yaşam arasındaki ilişkiyi incelemelidir.
Edebiyat sosyolojisinin doğup gelişmesini engelleyen nedenler vardır. Toplumsal sınıf, bu engellerin başında gelir. Sanatın toplum tarihinde bir karşılığı olmazsa edebiyat sosyolojisi de olmaz. Edebiyat olgusu da bu engellerden ikincisidir. Edebiyat olgusu toplumun kendi bilincini görmesini sağlar ama bunun da yıkıcı etkisi vardır. Toplumun kendisini aydınlatacak, açığa çıkaracak diye korkmasından dolayı edebiyatın aydınlatılmasını istememesi de bu engellerden biridir.
Edebiyat yapıtını meydana getiren yazarın kişiliği hem yaradılışla hem ait olduğu toplumla hem de yaşadığı çağ ile şekillenmiştir:
A. Yazar ve yaratıcılık B. Toplum içinde yazar C. Zaman içinde yazar
Yazarın yaratıcılığı doğanın bir armağanıdır ve kendiliğindendir. Toplum içinde yazar; yazarın doğum yeri, ailesi, ekonomik şartları, içinde bulunduğu sosyal sınıf gibi konularla incelenir. Zaman içinde yazarda ise yazarın yaşadığı ekibin -kuşak kelimesi daha çok yaşla ilgili olduğu için ekip daha doğru- belirlenmesi gerekir. Bu ekiplerin tutunmalarına, yükselmelerine hükümet değişikliği, savaş gibi siyasî olaylar etki etmiştir.
Edebiyat yapıtının sınırını belirlemek imkânsızdır. Bu yapıtların tüketimi ile okunması arasında fark vardır. Okunmak dışında da satın alınabilirler. Yani edebiyat kitabı da yazar gibi çok yönlü bir olaydır. Edebiyat yapıtını toplumdan soyutlanmış bir olay olarak görmek olmaz. Edebiyat yapıtı ile toplumsal yapı arasında sıkı bir ilişki vardır:
A. Cinsler ve biçimler sosyolojisi B. Konular sosyolojisi C. Karakterler ve kişiler sosyolojisi D. Üsluplar sosyolojisi
Edebiyat yapıtının şiir, roman, tiyatro gibi cinsleriyle içinde doğdukları toplumsal ilişki incelenmelidir. Edebiyat yapıtlarının konularıyla toplumlar arasında önemli ilişkiler bulunur. Bir edebiyat yapıtındaki kişiler, tipoloji, karakterizasyon ile o yapıtın belirlediği toplumsal yapı ile arasında ilişkiler vardır. Bir edebiyat yapıtının üslûbu ile toplumsal çevre arasındaki bağ da yok sayılamaz. Yapıtın üslubuna bakarak o yapıtın içinde doğduğu toplumun hangi yüzyıla bağlı olduğunu anlayabiliriz.
Yazarın meydana getirdiği yapıtı yani kitabı geniş okuyucu kitlelerine ulaştırması gerekir. Bunun için de bu yapıtın basılması, yayılması, dağıtılması gerekir. Bu yapıtın bağımsız olarak tutunabilmesi için yazarından sıyrılmasına ihtiyaç vardır. Yayımcı, yapıtın doğmasını, dünyaya gelmesini sağlar. Modern yayımcı yazar yerine okuyucuyu, okuyucu yerine yazarı etkilemeye çalışır. Basılacak kitap için ilk olarak okuyucu kitlesi göz önünde bulundurulmalıdır. Ne kadar satılacağı, hangi fiyatla satışa çıkarılacağı belirlenmeye çalışılır. Yazar ile okuyucu arasında denge kurulmalıdır. Sonrasında dağıtımı yapılır. Yayımcı, zihnindeki okuyucuya nasıl ulaşacağını düşünmek zorundadır.
Bir edebiyat yapıtı, çeşitli okuyucu topluluklarından sadece belirli bir kısmını ilgilendirebilir. Okuyucu topluluğu ülkeden ülkeye, zamandan zamana değişir. Okuyucunun hangi yapıtı sevip sevmeyeceği okuyucu sosyolojisinin önemli sorunsallarından biridir. Bir yapıt birçok okuyucu topluluğuna ulaşınca başarılı olmuş diyemeyiz. Çünkü işin içine ticaret de girmektedir. Ama eser, maddî bir nesne olmadığına göre edebî yapıtın değerini, başarısını ölçecek yöntemler de başarı sosyolojisinin konusudur. Eleştirmenler, okuyucu ile yapıt arasında aracı konumundadırlar. Eleştirmen daha dikkatli ve anlayışlı bir okuyucudur. Eleştirmenlerin toplumsal bakımdan okuyucu topluluğuna yol gösteren bir görevi vardır. Bu çeşit sorunsallar da eleştirmen sosyolojisinin inceleme sahasına girecektir.
Nurettin Şazi Kösemihal’in sunduğu bu analitik çerçeve, “edebiyat olgusunu” dört temel ve birbirini takip eden evreden oluşan organik bir sistem olarak kavramsallaştırır: yazar, yapıt, basım-yayım-dağıtım ve okuyucu. Bu yapı, doğrusal bir süreçten ziyade, her bir evrenin diğerini hem etkilediği hem de ondan etkilendiği diyalektik bir ilişki ağıdır. Örneğin, “basım-yayım-dağıtım” evresi, yalnızca bir aracı mekanizma değildir; yazarın bireysel yaratım eylemi ile okuyucunun kolektif alımlama pratiği arasında aktif bir düzenleyici rolü üstlenir. Yayımcı, hedeflediği okuyucu zümresini dikkate alarak eserin tirajını, kâğıt kalitesini, punto karakterini, kapak tasarımını ve fiyatlandırmasını belirlerken, aslında eserin sosyo-ekonomik kaderini de şekillendirir. Bu bütüncül yaklaşımın bilimsel gerekliliği, Kösemihal’in önceki indirgemeci metodolojilere yönelik eleştirisinde yatmaktadır. Taine’in “olgucu (positiviste) gerekirci (déterministe)” yaklaşımı veya Marksist ekolün “sosyalist gerçekçilik” kuramı gibi modeller, edebiyatı kendi dışındaki faktörlerin (ırk, çevre, zaman, ekonomik altyapı) pasif bir yansıması olarak görmekle eleştirilir. Kösemihal’e göre bu yaklaşımların temel zaafı, edebiyat olgusunun “türselliğini”, yani onu diğer metin türlerinden ayıran o özgün, estetik ve yaşantısal niteliği göz ardı etmeleridir. Edebiyat sosyolojisi, “söz, yazı biçimini almış bir yaşantı” olan bu özü yok etmeden onun toplumsal bağlamla olan karmaşık ilişkisini analiz etmelidir. Dolayısıyla, yazarın ortaya koyduğu şema, dogmatik ve kesin bir teori değil, edebiyat olgusunun “kozmo-bio-psiko-sosyal” bütünlüğünü koruyarak gelecekte yapılacak anket, istatistik ve tarihsel analiz gibi ampirik araştırmalara yön verecek esnek ve göreli bir bilimsel çalışma planı niteliğindedir.
Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.
Jacques Lacan’ın “bilinçdışı, dil gibi yapılandırılmıştır” önermesi, şiiri yalnızca anlam arayışı olarak değil arzunun ve eksikliğin dilsel dışavurumu olarak da düşünmemizi sağlar. Şiir, özne’nin bölünmüşlüğünü, arzunun yerinden kaymasını ve benliğin yansımasının bozulmuşluğunu içeren bir aynadır. Lacan’ın kuramındaki başlıca kavramlar “ayna evresi, eksiklik, büyük Öteki, jouissance, fallus, objet petit a” şiirde yankılanır.
Ancak şiir, yalnızca Lacancı kavramların mekanik bir yansıması değil aynı zamanda bellek, dil ve kimlik arasındaki gerilimleri açığa çıkaran bir alan olarak da düşünülebilir. Dil, özne’nin kendini tanımlama çabasında hem bir araç hem de bir engel olarak işlev görür. Sözcükler, arzulanan bütüne ulaşmayı vaat ederken aynı zamanda bu bütünü her zaman erteler. Bu erteleme süreci şiirin yapısında tekrar eden bir döngü oluşturarak benlik ve “Öteki” arasındaki mesafeyi sürekli hatırlatan bir eksiklik politikası izler.
Bu bağlamda şiir, yalnızca anlamın üretildiği bir söylem değil anlamın kaybolduğu, bastırıldığı ve “jouissance”ın mekânına dönüştüğü bir “arzu haritası”dır. Tetanos ve İntikamadını taşıyan şiir kitabımda bu eksiklik motiflerinin nasıl şekillendiğini öz biçimde Lacancı perspektiften değerlendirişim dilsel ve imgesel düzeyde şiirin arzu ile kurduğu ilişkiyi hatırlatabilir.
Bu yazı, kendi metnime yönelttiğim Lacancı bir bakışın ürünüdür.
I. Kül
“Objekt a’nın (a nesnesi)” Parçalanışı ve Eksik Temsil
Bu şiir, özne’nin arzunun yörüngesinde kaybolduğu bir ilk aynadır. “Ayna evresi”nin kırık yansımaları şiirin dört bölümünde de yankılanır. “Kuyulardan atıldı canlarım” dizesi, Lacan’ın “eksik olan” özne’yi doğrudan simgeler. Burada özne, özlem duyduğu bütünlüğe ulaşamaz çünkü arzu her zaman eksik olanın peşindedir. Kül’deki benlik, sürekli bir “öteki olan”a doğru uzanır ama ulaşamaz. Bu ulaşılamazlık, “objet petit a”dır.
II. Emre İtaatsizlik
Yasa, Büyük Öteki ve Fallusun Reddi
Bu şiirde emre itaatsizlik bir başkaldırı değil de “Öteki”nin yasasına katılamamanın kaydı denebilir. “Simgesel Düzen”in dışında kalma, itaata dãhil olmama seçimi hissedilir. Söyleyici-özne, “Simgesel Düzen”e giriş yapmamış, adlandırılmamış bir kimlik taşır. “Sesini kıy / Sesini irdele” çağrısı, “Simgesel”in (dil ve yasa) içinde yer almaya çalışmanın formudur. “Fallus”un yani anlamın merkezî kaynağının şiir boyunca eksik kalması dikkat çeker.
III. Kuşanmak
Özne’nin Ontolojik Yarığı ve “Ayna Evresi”nin Bozulması
Kuşanmak, kelime olarak bir donanma eylemini ifade eder: bir şeyin hazırlığı, giyinme, silahlanma ya da yola çıkma hâlidir. Bu başlık, Lacancı anlamda özne’nin “Simgesel Düzen”e katılmaya hazırlandığı bir eşiği çağrıştırır. Şirin bütünü kuşanmanın gerçekleşmediğini ve bu hazırlığın eksik olduğunu gösterir.
“Tertip tilavetinde kımıldamazsam ayıplanacağım / “Sese büyüklük katmazsam olmayacak elçim” dizelerinde özne, bir dilsel törenin/ritüelin içinde konumlanmaya çalışıyor, daha doğrusu zorunda bırakılışın ironi düzleminde bir söylemini sunuyor. Özne, bu sese “büyüklük” katmak zorunda yani kendiliğinden/ doğal olarak bu düzenin parçası değil. Bu da Lacan’ın “Nom-du-Père” (babanın adı) kavramıyla ilişkilidir: dilsel ve kültürel düzen, özne’ye dışarıdan yüklenir.
“İnsan ölmeye ayaklarından başlar” dizesi, özne’nin doğrudan bölünmüş yapısını açığa çıkarır. “Ayna evresi”yle kendini tanımaya çalışan özne, burada görüntüye tutunamaz çünkü “şükür” (özne ile Öteki [Tanrı, doğa, yasa] arasında dilsel bir bağ) eksiktir; dilsel anlamda tanınmak için gereken şükran, “Simgesel” ile barış hâlinde değildir.” Kuşanmak, burada Lacan’ın “benlik illüzyonu”na benzer şekilde, parçalı bir benliğin gösterenlerle kurduğu yaralı ilişkidir.
IV. Hücre
Kapalı Alan, İçe Dönüklük ve Dilsizliğin “Jouissance”ı
“Ve dünya / Sesimden kir aktıkça dünyaydı” Burada özne, dünyayla ilişki kurma biçimini kirli, bozulmuş, bastırılmış bir sesle kurar. Bu, Lacan’ın özne’nin dil ile bölünmüşlüğünü tanımlayan yapısına benziyor denebilir. Özne konuşur ama sözleri kendine bile ulaşmaz.
Burada “ve” ile başlayan dizenin bir öncülün eksikliğini ima ettiğini söyleyebiliriz. Yani şiir sanki bir önceki söylemin devamıymış gibi başlıyor ancak bu öncül bize verilmemiş. Bu eksiklik, Lacan’ın “eksik gösteren (signifiant manquant)” kavramıyla ilişkilendirilebilir. Dilin yapısal olarak eksik ve tamamlanmamış oluşu, öznenin kendisini sürekli olarak bir anlam arayışında bulmasına neden olur. “Ve” bağlacı, öznenin “Simgesel Düzen”e doğrudan yerleşemediğini, hep bir eksiklikle başladığını ve bu eksiklik üzerinden anlam üretmeye çalıştığını gösteriyor olabilir. Yani şiir, öznenin dil içindeki konumunu ve eksiklikle kurduğu ilişkiyi belirtiyor. Ayrıca “Sesimden kir aktıkça dünyaydı” ifadesi, “kirin akışı” ile dünyanın varoluşunu ilişkilendiriyor. Burada “kir”, Lacancı anlamda “leke (tache)” olarak düşünülebilir. Leke, öznenin algısını bozan ve onu eksiklikle yüzleştiren bir unsurdur. Kirin akışı, dünyayı var eden bir süreç olarak sunuluyor; sanki dünya, ancak bu eksiklik ve bozulma ile mümkün hâle geliyor. Bu, Lacan’ın “jouissance (haz-acı iç içeliği)” kavramıyla da bağlantılı olabilir çünkü burada bir tür arzu ve eksiklik iç içe geçmiş durumda.
“İşitilmeyen kalacaksa ağzımda” dizesiyle başlayan sessizlik, “jouissance”ın (haz-acı) zirvesidir. Lacan’a göre en büyük haz, anlamın kırıldığı yerdedir. Bu şiir, öznenin içe kapandığı bir hapishane deneyimi değil dilin yetersizliğinin bedensel karşılığıdır. Şiir, “Simgesel”in çöktüğü noktada bedenle konuşur.
V. Ecza Tablosu
Simulakrum ve Gösterenler Zincirinin Dağılması
Bu şiirde zaman, mekân ve kimlik kavramları birbirine karışır. Lacan’da gösteren zinciri bozulduğunda özne de kimliğini kaybeder. “Eşik kalmadı sahi” dizesi, benliğin herhangi bir “eşik”e sahip olmamasını yani psikanalitik anlamda geçiş nesnelerinin yitirilmesini ifade eder. “Simgesel Düzen”in içindeki boşluklar şiirin yapısında da yankı bulur.
“Simulakrum”; Jean Baudrillard’ın bir kavramıdır, gerçeğin temsili değil de temsilin kendisinin gerçek gibi yaşandığı sahte imge düzlemidir. Yani “temsilin temsili”dir. “Gerçek”in değil onun yerine geçen şeyin yaşanmasıdır.
Bu şiirde dize dize bozulan anlam, dilsel yapısı dağılmış imgeler ve anlam üretmeye fazla yanaşmayan ama bir şey çağrıştıran sözcükler hep bir gerçeğe değil onun yitirilmiş yerine işaret eder. Yani bu şiir, “ecza” gibi iyileştirici görünen ama aslında semptomu sadece tekrar eden bir “tablo” yapısına sahiptir. Bu nedenle şiirin dili simulakriktir, anlam vermez ama anlamın taklidini yapar.
VI. Nöbetçi Taksi
Arzunun Hareketi ve Durağanlık
Buradaki özne, bir yandan hareket ederken diğer yandan sabitlenmiş, “emanet kalmayı bir bulabilse” dizesiyle yerinden olmuştur. Lacan’ın “objet petit a”sı (arzu nesnesi) burada sürekli ertelenen bir şey olarak belirir. Arzuya yönelen özne, her ulaşma çabasında arzusunu bir başka yöne aktarır.
VII. Ya Da Ne Bileyim
Dil Bozukluğu, Anlamın Sürçmesi ve “Jouissance”
Ya da ne bileyim ifadesi, dilin yapısal olarak eksik oluşunun şiirsel karşılığıdır. Lacan’a göre…
Halikarnas Balıkçısı’nın (Cevat Şakir Kabaağaçlı), vefatından sonra Azra Erhat tarafından derlenen Düşün Yazıları adlı eseri, yazarın Anadolu kültürünün kökenlerine ve tarihsel devamlılığına dair temel tezlerini içerir. Bu eser, onun Anadolu’yu coğrafi bir mekân olmanın ötesinde, binlerce yıllık kesintisiz bir kültürel bütünlüğün taşıyıcısı olarak gördüğünü ortaya koyar. Kabaağaçlı, bu bütünlüğün temel harcını, yaşam coşkusunu ve doğayla iç içeliği temsil eden “Dionisyak” olarak tanımladığı bir ruhta bulur. Bu ruhun izlerini, antik çağ mitolojisinden halk geleneklerine, özellikle de Zeybeklik ve Ahilik kurumlarına uzanan geniş bir yelpazede sürer.
Kabaağaçlı, düşünsel çerçevesini Apolloncu ve Dionisyak olmak üzere iki temel karşıtlık üzerine inşa eder. Apolloncu tavır, ona göre kuralcılığı, donmuş kalıpları, simetriyi ve akademik katılığı temsil ederken, Dionisyak ruh; coşkuyu, hareketi, doğayla birleşmeyi ve yaşam sevincini ifade eder (Halikarnas Balıkçısı, Düşün Yazıları, s. 123-124). Kabaağaçlı için Anadolu’nun özü bu Dionysosçu ruhta yatar. Bu ruh, resmî tarihin zafer ve savaş anlatılarında yoktur, halkın yaşamında süregelen geleneklerde, danslarda ve inançlarda bulunur. Bu yaklaşımını mimari üzerinden de örneklendirir. Efes’teki İsabey Camii’ni, simetriyi yıkan ve hiçbir parçasının bir diğerini tekrar etmeyen yapısıyla, “dünyanın birinci asimetrik eseri” ve “dionisyak bir anarşizm” örneği olarak sunar (Halikarnas Balıkçısı, Düşün Yazıları, s. 17).
Bu Dionysosçu ruhun en belirgin yansımalarından biri olarak halk danslarını görür. Özellikle Zeybek oyunlarındaki hoplama ve zıplamaları, antik çağdaki Bakkhaların dağlardaki ritüelleriyle ilişkilendirir. Euripides’in Bakkhalar eserinde tarif edilen, kendinden geçerek yapılan ve coşkun nidaların atıldığı danslar (Euripides, Bakkhalar, s. 7), Kabaağaçlı’nın Zeybek danslarında gördüğü ruhla paralellik taşır. Yazar, “Zeybek” kelimesinin kökenini, antik Anadolu’da yaygın olan Bakkhos (Dionysos) kültünün takipçilerine verilen “İbakki” veya “İobakki” ismine dayandırır (Halikarnas Balıkçısı, Düşün Yazıları, s. 55-56, 62). Bu etimolojik bağlantıyı, Zeybekliğin coğrafi olarak Batı Anadolu’da, yani antik Bakkhos kültlerinin en yoğun olduğu bölgede ortaya çıkmasıyla destekler. Zeybeklerin giyim kuşamındaki unsurları da bu devamlılığın bir kanıtı olarak yorumlar. Örneğin, cepkenden sarkan uzun parçaların, Bakkhaların kurban ettikleri hayvanın postunu (nebris) sırtlarına atmalarının zamanla süse dönüşmüş bir kalıntısı olabileceğini ileri sürer (Halikarnas Balıkçısı, Düşün Yazıları, s. 24).
Kabaağaçlı, Ahilik kurumunu da benzer bir tarihsel süreklilik içinde ele alır. Ahiliğin, İslamiyet ile birlikte dışarıdan gelmiş bir yapı olmadığını, kökenlerinin antik Anadolu’daki “phyle” (arkadaşlık) ve “phratria” (kardeşlik) olarak bilinen esnaf ve zanaatkâr birliklerine dayandığını iddia eder (Halikarnas Balıkçısı, Düşün Yazıları, s. 37). Bu kurumları, sendikaların ilkel biçimleri olarak tanımlar. İbn Battuta’nın 14. yüzyıl Anadolu’sunda Ahilerin misafirperverliğinden ve toplumsal hayattaki merkezî rolünden detaylıca bahsetmesi (İbn Battuta, Seyahatname, Cilt 1, s. 317-318), Kabaağaçlı’nın Ahiliğin yerli ve köklü bir kurum olduğu yönündeki tezini destekler niteliktedir. İbn Battuta, Anadolu’da gezdiği her köy ve kasabada Ahilerle karşılaştığını, onların gezginleri ve yabancıları konuk etmek için birbirleriyle yarıştıklarını, kendilerine ait zaviye ve tekkelerde onları ağırladıklarını anlatır. Kabaağaçlı, Evliya Çelebi’nin Ahi pirlerinin İran ve Yunan ustalarından seçildiğine dair kaydını da bu kültürel devamlılığın bir başka kanıtı olarak sunar (Halikarnas Balıkçısı, Düşün Yazıları, s. 42). Ahi teşkilatının temelini oluşturan fütüvvet anlayışı yani cömertlik, yiğitlik ve kardeşlik ilkeleri, işaret edilen bu yerli kardeşlik ruhunun bir devamı olarak okunabilir (Cemal Anadol, Ahilik Kültürü ve Fütüvvetnameler, s. 21-25).
Düşün Yazıları’nın önemli bir bölümü, Kabaağaçlı’nın din, dogma ve laiklik üzerine yaptığı analizlere ayrılmıştır. Yazar, “papazlık” olarak adlandırdığı ruhban sınıfını ve onun temsil ettiği katı kuralları, yaşamı ve coşkuyu yadsıyan Apolloncu bir tavır olarak görür. Bu bağlamda, İslam’ın özünde “laik” olduğu şeklinde özgün bir yorum geliştirir. Ona göre laiklik, din karşıtlığı değil, dinin bir ruhban sınıfının tekeline alınmasına karşı bir duruştur. Bu görüşünü şu argümanlarla temellendirir: İslam’da, Hıristiyanlıktaki gibi özel ruhani yetkilere sahip, cemaatten kesin çizgilerle ayrılmış bir ruhban sınıfı yoktur. İmam veya müezzin gibi görevliler, kutsal bir statüye sahip olmayıp ibadeti kolaylaştıran kişilerdir ve yerlerine herhangi bir Müslüman geçebilir (Halikarnas Balıkçısı, Düşün Yazıları, s. 107-108). “Ben kulumun zannı katındayım” ifadesini, Tanrı ile birey arasına bir aracı kurumun giremeyeceğinin temel kanıtı olarak görür (Halikarnas Balıkçısı, Düşün Yazıları, s. 108-109). Ona göre bu özgürlükçü ruh, zamanla ortaya çıkan mezhepler ve “içtihat kapısının kapanması” gibi yorumlarla dogmatik bir yapıya büründürülmüş, din, yaşayan bir inanç olmaktan çıkıp mekanik ritüellere indirgenmiştir (Halikarnas Balıkçısı, Düşün Yazıları, s. 110-111).
Eserdeki Diğer Temel İzlekler: Homeros ve Mitolojik Yorumlar
Yukarıdaki bölüm, Kabaağaçlı’nın kültürel süreklilik tezinin ana hatlarını ortaya koymaktadır. Bununla birlikte Düşün Yazıları, bu tezi derinleştiren başka önemli konuları da barındırır. Yazarın Homeros destanlarına ve Anadolu mitolojisine getirdiği yorumlar, onun düşünsel dünyasının temel taşlarındandır.
Onun için Homeros, bir Yunan şairi olmaktan çok, bir Anadolu ozanıdır. İlyada ve Odysseia‘nın, Batı medeniyetinin temel metinleri olarak kabul edilmesine karşın, özünde Anadolu’nun hikâyesini anlattığını savunur. Ona göre destanlar, sonradan Atina merkezli bir sansürden geçirilerek Helenleştirilmiştir. Bu tezini desteklemek için destanlardaki coğrafi tasvirlerin, bitki örtüsünün ve kültürel kodların Ege’nin Yunan yakasıyla uyuşmadığını, bilakis Anadolu coğrafyasıyla örtüştüğünü ileri sürer (Halikarnas Balıkçısı, Düşün Yazıları, s. 145-148). Troyalıların destanda daha insancıl ve onurlu bir şekilde tasvir edilmesi, Akhalı kahramanların ise çoğu zaman kaba ve yıkıcı gösterilmesi, Kabaağaçlı için ozanın gönlünün Anadolu’dan yana olduğunun bir kanıtıdır. Homeros’u Anadolu’ya iade etme çabası, yazarın kültürel mirası sahiplenme ve onu kendi kökleriyle yeniden buluşturma arzusunun bir parçasıdır.
O, mitolojik anlatıları da kendi Apolloncu-Dionisyak karşıtlığı içinde yeniden yorumlar. İkaros miti, onun için bir başarısızlık öyküsü değildir. Güneşe doğru uçmaya cüret eden İkaros, babası Daidalos’un temsil ettiği ölçülü, akılcı ve kuralcı (Apolloncu) tavra bir başkaldırıdır. İkaros’un kanatlarının eriyip denize düşmesi, bir felaket olarak görülmez. Bu, yaşamı ve tutkuyu sonuna kadar yaşama arzusunun, yani Dionisyak ruhun trajik ama görkemli bir ifadesidir (Halikarnas Balıkçısı, Düşün Yazıları, s. 125-126). Benzer şekilde Dafne miti de bu çerçevede anlam kazanır. Tanrı Apollon’un kuralcı ve sahip olma arzusundan kaçan su perisi Dafne’nin bir defne ağacına dönüşmesi, doğanın kendini donmuş bir kalıba sokulmaktan kurtarma zaferidir. Dafne, Apollon’un heykelleştiren, donduran arzusuna teslim olmak yerine, yaşamın ve doğanın dinamik döngüsünde kalmayı seçer.
Sonuç
Halikarnas Balıkçısı, Düşün Yazıları’nda Anadolu medeniyetini durağan ve dışa bağımlı bir yapı olarak gören tarih anlatılarına bir alternatif sunar. Eser, etimolojiden mitolojiye, halk geleneklerinden seyyahların tanıklıklarına uzanan geniş bir alanda deliller arayarak Anadolu’nun köklerinin, hayatı, coşkuyu ve sanatı merkeze alan “Dionisyak” bir ruhta yattığını savunur. Homeros’u ve mitleri Anadolu’nun öz malı olarak görmesi, bu süreklilik tezini daha da güçlendirir. Bu eser, bir tarih ve kültür incelemesi olmanın ötesinde, yazarın ve içinde bulunduğu “Mavi Anadolu” hümanizması hareketinin, Türkiye’nin kimliğini kendi yerli ve derinlikli mirası üzerinden yeniden tanımlama çabasının bir manifestosu niteliğindedir.
Kaynakça
Anadol, Cemal. Türk-İslâm Medeniyetinde Ahilik Kültürü ve Fütüvvetnameler. Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1991.
Erhat, Azra. Mavi Anadolu. Bilgi Yayınevi, Ankara, 1969.
Erhat, Azra. Mavi Yolculuk. Bilgi Yayınevi, Ankara, 1973.
Euripides. Bakkhalar. Çev. Sabahattin Eyüboğlu, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2016.
Evliya Çelebi. Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi Seyahatnamesi. Haz. Seyit Ali Kahraman, Yücel Dağlı. Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.
Göksu, Sadık. Sokrat ve Eflatun’dan Günümüze Ahilik. Polat Kitapçılık, Ankara.
Halikarnas Balıkçısı (Cevat Şakir Kabaağaçlı). Düşün Yazıları. Haz. Azra Erhat, Bilgi Yayınevi, Ankara, 1993.
İbn Battuta. İbn Battûta Seyahatnamesi. Çev. A. Sait Aykut, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.
Kulak ver, ey nazik yolcu, her ne kadar uzak olsan da, Yalvarırım sana, duy sesimi, Gök kubbede yeni mumlar yanmakta, Günbatımını izleyen göğün sureti
Hızlan, sevgili yolcu, sana yol gösteriyorum, Parlak gözlerini buraya çevir—bak, İşte hinlik ustası bir ejderha saklanıyor, Ki uzun zamandır efendimdir ancak.
Ve ejderhanın mağarasında Ne yasa işler ne merhamet, Bir kamçı asılı durur meydanda, Söyleyemediğim ezgiler uğruna.
Kanatlı ejderha lime lime eder bedeni, Öğretir bana boyun eğmeyi, Susarım öyleyse, küstah kahkahamı gömerim, Olacağım el âlemden daha iyi.
Ey yolcum, uzak şehrimize Taşı bu sözlerimi ve ulaştır, Acıyı hançer gibi işleyecek olana, Ama uğruna yaşamayacağıma.
People are torn straight from life Spreading on the earth, casting off their oaths Betrayal falls in line, bare and exposed A feast of screams is laid in my hands It is time to surpass sins that never get watered Nameless sleeps carry the mirror of disgust
Beyond reckoning, a reason shall be asked, alive and fierce If faceless footprints are lost at the very start Let all that is unworthy Be defeated, then, the sky For only after losing Will every prayer begin Forgotten, it will fall to the ground No one claims the hidden step anymore If something remains unknown It is that I am not called by my name
Mirrors emptied their filth, pushing my feet toward escape I joined the ritual of memorizing time like rushing water One does not take time along when running away I relinquished the tenderness that nurtured absence in my eyes Among all beings, I sharpened my teeth against my own soul Finding my direction Began with fearing birds
When we are struck from the least expected place Birds gather geraniums A branch is slipped between my fingers Before the soil itself A fraction of my heart cannot even lift a whisper This world takes relentless roll calls without invitation My fading search is sent away without a farewell No one will take my place Because no one knows my hidden name
Without looking in the mirror, I cradle my fate I throw myself into the fire, thinning under an ancient spell If I have leaped through ages It is because I have not known myself If I am trapped in this era It is from the thorns I plucked and swallowed My face will remain stitched to trampled laments My account will be erased from my calendars Without looking in the mirror
“Bir düşünceyi düşünmemenin yegâne yolu, başka bir düşünceyi düşünmektir.”
Ahmet Haşim’in 1928 yılında bir Fransa akşamında Montparnasse’ta küçük bir Rus lokantasında tanışıp sohbet ettiği ve “sanat akımlarını yakından takip eden Fransız genci Doktor Lacan” şeklinde nitelediği Jacques Lacan, 1901 doğumlu Fransız bir psikanalisttir. Lacan, Haşim’in “edebiyatınızın son manzarası nedir?” diye yönelttiği soru üzerine çeşitli sanat akımlarından bahseder ve bu uzun süren edebî sohbetten sonra Haşim’le birlikte “hayatın renkli helezonlarla açılıp kapandığı neşeli bir dancing”e gider. Jacques Lacan’ın derin boyutlu metinlerinin bizi götüreceği neşeli bir dans düzlemi de sanırım, bilinçdışının özgürlüğünü fark etmek olacaktır.
Freud’un kişilik gelişimi dönemlerine başka bir açıyla yaklaşan Lacan; kişinin İmgesel, Simgesel ve Gerçek olmak üzere üç döneminin olduğunu belirttiği “ayna evresi” ile bize ben’in keşfi anlamında bir özne kurulumu sunar. Hayat boyunca sürecek olan bu özne, “arzu” ve “eksiklik” çatışmasından doğan enerji ile ilerleyişine devam eder. Aynanın, yeni meydana gelmiş bir ego’yu imgelediğini düşünürsek bebeğin kendisini dış dünyanın yıkıcı etkilerinden korumak adına bir “ego” sığınağına kaçtığını söyleyebiliriz. Narsisizmin ortaya çıkışı da bu şekilde gerçekleşecektir ve narsisistik dürtülerin ego’dan güçlü bir doyuma ulaştırıcı yanıtlar alamaması da ben’in eksik kuruluşuna hem de bunun yarattığı yabancılaşmaya sebep olacaktır.
Lacan, psikanalizde daha önceleri yer bulmamış olan yabancılaşma kavramını sıklıkla kullanır. Ego’nun yabancılaşmayı sağlayan yapısı ile bebeğin özdeşleştiği anneden bağımsız büyüyemeyecek olmasının bebekte yarattığı “parçalanmış beden” korkusu arasında ilişki vardır ve en güzel aktarıldığı yer Hieronymus Bosch’un tablolarıdır. Bosch’un eserlerinde cehennem, işkence, kopmuş organlar gibi unsurlar bolca işlenir. Aynanın önünde annesiyle duran çocuk, ilk aşamada yansıyan görüntüleri karıştırır; ikinci aşamada çocuk, aynadaki görüntünün gerçek olmadığını fark eder ve son aşamada ise çocuk, görüntünün kendi imgesi olduğunu ve annesinin “öteki” olduğunu anlar. Bosch’un resimlerine önem atfeden Lacan, bu resimlerde yanıltıcı bütünlüğün ve parçalanmanın kendisini gösterdiğini düşünür. Benlik kazanan ve kendisinin farkına varan özne, inşasını “öteki” üzerinden gerçekleştirir. Benlik’in sadece “öteki” kavramı üzerinden gerçekleşebileceğini düşünen Lacan, “küçük öteki” ve “büyük Öteki” kavramlarını ortaya atmakla psikanalizde bir yenilenme sağlamıştır. Freud’u yeniden okuyan bir Lacan değil de psikanalizi dönüştüren bir Lacan ile karşılaşırız.
Özne’nin imgesel görüntüdeki gösterenleri belirten “küçük öteki” ve simgesel dönemde ortaya çıkan, babayı sembolize eden “büyük Öteki” arasında kalarak kendine yabancılaşmasını “özne’nin yarılması” olarak tanımlayan Lacan, Freud’un zihni id, ego ve süperego şeklinde ayırmasına ek olarak (…)
(Bu yazının eksiksiz metni için bkz.: Samet Polat, Edebiyatın Katmanlarında: Şiir, Kurmaca ve Düşünsel İzler, ss. 70–74)
Nâbizâde Nâzım’ın Zehra Romanına Psikanalitik Bir Bakış
Samet Polat
Özet
Tanzimat edebiyatı yazarlarından biri olan Nâbizâde Nâzım’ın ilk olarak 1894 yılında Servet-i Fünûn dergisinde yayımladığı Zehra adlı romanındaki kişilerin psikolojik özellikler göstermesi dolayısıyla psikanalitik çözümleme yapabilmenin imkânı doğmuştur. Eserdeki roman kişilerinin psişik yapılarının ve sergiledikleri tutumların tahlili için psikanalitik yöntem kullanılmıştır. Bu çalışmada yazarın bilinçli bir seçim olarak yapmasa da ferdin içsel ve dışsal dinamiğinin psikanalitik eleştiri kuramına göre irdelenmesi açısından olgular sunan, bilinçdışındaki sembollerin okura psikolojik varlık alanı sağlayan metin halkaları psikanaliz temelinde kıskançlık, haset, libido, arzu nesnesi gibi kavramlar özelinde incelenecektir.
The novel Zehra by Nâbizâde Nâzım, a prominent writer of the Tanzimat literature period, was first published in 1894 in the magazine Servet-i Fünûn. Due to the psychologically complex nature of its characters, the novel lends itself to a psychoanalytic reading. In this study, the psychic structures and behaviors of the characters are analyzed using psychoanalytic methods. Although the author may not have made a deliberate choice to construct the novel this way, the internal and external dynamics of the individual in the text offer rich material for psychoanalytic criticism. The narrative segments, which contain unconscious symbols providing readers with a psychological realm, will be examined through key psychoanalytic concepts such as jealousy, envy, libido, and the object of desire.
Zehra Romanında Psikanalitik Bağlamda Haset Duygusunun Etkileri
“Zehra çocukluğundan beri pek kıskançtı. Hele kendisinden iki yıl sonra doğan Bedri’yi o derece kıskanırdı ki, işi birkaç kere çocuğu sanki boğmak, kafasını ezmek gibi vahşiliklere kadar ileri götürmüştü.” (Nâzım, 2019: 14) ifadeleriyle karakteristik özelliği çizilen Zehra’nın bu durumu aslında haset kavramına daha yakındır. Zehra’nın yıkıcı dürtüsü, salt bireysel bir patoloji olmaktan öte, natüralizmin “soyaçekim” (heredite) ilkesiyle psikanalizin “kuşaklararası travma aktarımı” arasındaki karanlık kesişim noktasında durur. Annesinin çözümlenmemiş nevrotik mirasını biyolojik ve psikolojik bir yazgı olarak devralan Zehra, ebeveyn süperegosunun baskısı altında, iradesi dışında işleyen bir mekanizmanın, yani annesinin kaderini tekrar etmeye mahkûm bir Sisyphos’un trajedisini yaşar. Lacan, kıskançlık ile hasetin birbirine karıştırılmamasını söyleyerek “[H]aseti doğuran genellikle haset duyanın hiçbir işine yaramayacak mallara bir başkasının sahip olmasıdır.” (Lacan, 2013: 124) diye tanımladığı haset olgusu Zehra’da yoğunluklu bir duygu olarak görülür. Lacan’ın işaret ettiği şey bakış görevidir ve filozof Augustinus’un meme emen kardeşine haset dolu gözlerle bakan bir bebeği anlatmasından yola çıkarak “[öznenin] üstüne kapanan bir eksiksiz-lik imgesi karşısında (…)” (Lacan, 2013: 124) kaygı ve korkuya kapılmasını vurgular.
Zehra’nın “kıskançlık” hâlini gören Suphi, ona acısa da bir zaman sonra “kişiliğin daha düşük düzeydeki parçası [olan]” (Jung, 2005: 13) gölge arketipinin etkisiyle erotik dürtü olarak; “Bahçede gördüğü kimse, bir gül fidanının sararmış yapraklarını koparmakla uğraşıyordu: saçlarını özensizce, dağınık olarak toplamış, arkasına doğru atıvermiş. Kavuniçi renkli satenden bir hafif entari giymiş; entarinin kolları dirseklerini pek de aşmıyor, beyaz kolları görünüyor; entarisinin göğüs düğmelerinden iki tanesi çözülmüş, içindeki gömleğin göğsü açılmış, beyaz göğsü yarı yarıya görünmekte. Dar entari göğsünü kavrayamayacak derecedeydi.” (Nâzım, 2019: 18) ifadeleriyle anlatılan bu sekansta Zehra’yı gizlice izler ve ondan etkilenir. Nesne libidosunun yüksek bir seviyeye gelmesiyle âşık olma durumu gerçekleşir.
“Libido [,] dürtünün doğasını anlamamız bakımından (…) [g]erçekdışı bir organdır.” (Lacan, 2013: 218) ve ruhsal enerjinin kaynağı olarak kişiliğin işlevini düzenler. Suphi, gizlice izlediği Zehra’nın o anki görüntülerini hayallerinde tekrar ederek Zehra’yı bir arzu nesnesine dönüştürmüş olur. Bu gözetleme (voyeurism) anı ve Zehra’nın daha sonraki ev içi takip süreçleri, Freud’un “tekinsiz” (Das Unheimliche) kavramıyla örtüşür. Başlangıçta mahremiyetin ve huzurun (Heimlich) teminatı olması gereken köşk, bastırılanın geri dönüşüyle birlikte korkutucu ve yabancı (Unheimlich) bir mekâna dönüşür; ev artık karakterleri koruyan bir kabuk değil, sırların duvarlardan sızdığı ve Zehra’nın zihinsel mimarisindeki karanlıkla eşzamanlı kararan tekinsiz bir labirenttir. Bu hayalleri kurarken Zehra’nın babası Şevket Efendi de karşısına çıkar ve “korkusundan, utancından kan tere bat[ar.]” (Nâzım, 2019: 21) Söz konusu hayal sayıklamaları yokluğun sembolüdür ve “sevmenin kendisi benlik saygısını ve özgüveni zayıflatır.” (Freud, 2020: 88) Dolayısıyla Suphi, zayıflığı güçlendirmek için sevgisine karşılık bularak sevilen nesneye sahip olmak zorundadır. Haz ilkesi etrafında Suphi’nin Zehra’nın bedenine duyduğu ilgiyi maskelemek için sevgi ve aşk kavramları devreye girerek persona, “kendi kendimize yarattığımız ve başkalarının da bunu kabul edilebilir bulmasını umduğumuz bir form[a]” (Stevens, 2014: 91) bürünür.
Şevket Bey, bu formun sonucu olarak Suphi’nin Zehra ile evlenmesini teklif eder. Şevket Bey, Zehra’nın olumsuz özelliklerini anlatsa dahi evlenme isteğinden geri durmayan Suphi’nin personası yapaylık taşısa da “[â]şık olmak, ego libidosunun nesneye akın etmesini içerir. Bastırmaları yok etme ve sapıklıkları yeniden tesis etme gücü vardır. Cinsel nesneyi yükselterek cinsel ideal yapar.” (Freud, 2020: 89) “[S]evdayı yalnızca kitap sayfalarında gör[en]” (Nâzım, 2019: 27) Zehra da âşık olduğunu düşünür ve Suphi’ye sahip olma isteği duyar çünkü “[h]er ne kadar bir yanılgı ihtimali söz konusu olsa da âşık olma deneyimini yaşayan kişi için karşısındaki erkek ya da kadın, onun animasının ya da animusunun bedene bürünmüş hâli gibidir.” (Stevens, 2014: 110) Cinsel arzunun yadsınamaz biçimi olarak karşılaşılan aşk hissi, evlenme düşüncesinde ısrarlar meydana getirir. Hem Suphi’nin hem de Zehra’nın birbirlerinin anima ve animusunun yerine geçme isteği bilinçdışı olarak kendini göstermektedir ama bu arketiplerin heves ve tasarımlarına göre konum alamamaları sorunların başlıca sebeplerini oluşturur.
Suphi’nin ev hizmetlerine yardımcı olması için aldığı Sırrıcemal’in gelişiyle Zehra’nın haset duygusu yüksek boyutlara ulaşır. Zaten “kıskanç” bir karaktere sahip olan Zehra’nın, “insan cinselliği[nin] göründüğü her yerde sevgiyi kaybetme korkuları, (…) haset, rekabet ile eşleşmiş olarak ortaya çıka[n]” (Lacan, 1994: 15) bu psişik enerjinin özelliği dolayısıyla ileri bir seviyeye taşıdığı haset, Suphi’nin kendisinden soğumasına sebep olur. Bu süreçte Zehra’nın yaşadığı kriz, René Girard’ın “mimetik arzu” (öykünmeci arzu) kuramıyla derinleşir. Arzu, özne (Zehra) ve nesne (Suphi) arasındaki düz bir hat olmaktan çıkmış; Sırrıcemal’in “dolayımlayıcı” (model/rakip) olarak devreye girmesiyle üçgen bir yapı kazanmıştır. Zehra, Suphi’yi yalnızca ona duyduğu saf sevgiden değil, rakibi Sırrıcemal ona sahip olduğu ve arzuladığı için daha yıkıcı bir tutkuyla ister; dolayısıyla kıskançlık burada salt kaybetme korkusu değil, rakibinin arzusunu taklit ederek onun yerine geçme savaşıdır. Yine bedensel özelliklerinin güzel olduğu aktarılan Sırrıcemal, artık Suphi’nin çekim alanına girer. Zehra’nın Sırrıcemal’i rakip olarak görmesi, Suphi’nin bilinçdışı olarak bu durumdan haz almasına yol açar: “İki kadın dövüşmeye başlamışlardı. Münire bu durumları ağlaya ağlaya, oysa Suphi güle güle seyrediyordu.” (Nâzım, 2019: 53)
Suphi’nin Sırrıcemal’e sevgisini ilan etmesi ve ona âşık olduğunu düşünmesi de bu bilinçdışı düzlemin cinsellikten bağımsız olamayan yönünü sergiler. “[D]ürtü ve dürtünün aldığı biçimler üzerine (…) Freud aşkı hem gerçek seviyesine hem narsisizm seviyesine hem de gerçeklik ilkesiyle bağıntısı içinde haz ilkesi seviyesine yerleştirir.” (Lacan, 2013: 253) Jung’un “çocukluğundan beri sosyal duygudan yoksun olan ve sadece varlığı, hazları, acıları ile ilgilenen birinde daha da fazlalaş[tığını]” (Jung, 2002: 67) söylediği üstünlük kompleksinin Suphi’de içgüdüleriyle hareket eden bir profil oluşturduğu söylenebilir. Sırrıcemal’in bir nesne olarak güzelliğinin yarattığı etki, öznede yani Suphi’de karşılık bularak arzuyu ve bu arzunun doyurulmasına yönelik geliştirilen aşk söylemini meydana getirir; dürtünün karşılık bulabilmesi için sevgi sözleri biçimine sokulan söylemin alt metnini özne dışında birisinin okuyabilmesi mümkün olmaz. “Cinselliğin aktarımda eylem hâlinde bulunduğundan eminsek bu, bazı anlarda açıkça aşk biçiminde kendini göstermesinden dolayıdır. Mesele budur.” (Lacan, 2013: 184) şeklinde belirtilen aşkın gerçekliği, bilinçdışının eyleme dökülmesinin ifadesidir.
Sırrıcemal’in Suphi’nin sevgi söylemine karşılık vermesinin psikanalitik çözümlemesi yapıldığında da ortaya haset kavramı çıkar. Kendisinin cariyelikten daha saygın bir konuma ulaşabilmesi için Suphi gibi biriyle evli olması gerekir. Sırrıcemal’in saygınlığa erişmesi için aşk semptomları göstermesi bu sebepten ileri gelir ve talep ettiğini sansüre uğratır; iktidar arzusu, ilk olarak “ayna evresi”nde karşılaşılan “öteki” imgesinin ideal değer yargılarına uygun hâle getirilerek göstergenin aşk biçiminde görünmesi sağlanır. “Bu tutum kendi irademizden değil, Freud’un süperego, Jung’un da ahlak kompleksi adını verdiği içsel otoriteye boyun eğmemizden kaynaklanır.” (Stevens, 2014: 94)
Bu “karşılıklı aşk” dolayısıyla Sırrıcemal’e bir ev tutup onunla daha fazla görüşen Suphi’nin iki kadını da “arzunun fiili mevcudiyeti [olan] libido[nun]” (Lacan, 2013: 161) etkisiyle kontrol altında tutması bir tatmin işlevine aracı olur. “Genelde en güzel kadınlar olmaları nedeniyle salt estetik açıdan değil, ilginç psikolojik etkenler sonucunda da bu tür kadınlar erkeklere en çekici gelenlerdir. Çünkü başka birinin narsisizminin, kendi narsisizmini tamamen terk etmiş olup, nesne sevgisi elde etme arayışında olanlar üzerinde çok çekici etkisi olduğu açıkça görülür.” (Freud, 2020: 78) Bu narsistik bulguların mazoşistliğe varması, Suphi’nin iki ilişki içerisinde seçim kararsızlığı yaşayarak acı duyması, “özne[nin] ıstırap olan semptomundan paradoksal bir zevk al[dığını], mazoşizm[in], Gerçek’in verdiği en büyük zevk [olduğunu]” (Clero, 2002: 167-168) göstererek zevkin sadece haz değil aynı zamanda ıstırap da olabileceğini ortaya çıkarır.
Lacan’ın klasik biçimde kabul olunan özne-nesne diyalektiğini başka bir boyuta taşıyarak ürettiği “Gerçek” kavramı, imge-simge düzleminde ulaşılması olanaksız olana işaret eder. Konuşamayan bebeğin tecrübesi “Gerçek”tir ve hem Suphi’nin içinde bulunduğu durum hem de Zehra’nın haset duygusuyla kendisine verdiği acı, “Gerçek”in verdiği zevk ile özdeşleştirilebilir. Ardından Zehra’nın geri plana itilmesi, Sırrıcemal’in Suphi’yi, dolayısıyla hırs ve saygınlık kazancı ile hareket ederek iktidarı ele geçirmesi ile Sırrıcemal, cariyeliğin yüklediği aşağılık kompleksini üstünlüğe itmek için evirir ve bu evirilme ile haset mekanizmasını daha sık devreye sokar. İdeal bütünlüğe ulaşamamak veya bu yönelim nesnesini kaybetmemek adına Suphi’nin tek ilgi odağı olmayı ve Zehra’nın simgeselliğinin bile anılmamasını hedefler.
Nevroza ve mazoşizme kadar gidebilen aşağılık kompleksinin bir diğer eğilimi de intihar olabilir. “Her akşam eve gelince bir sorguya çekil[en], nerelere gittiği ve neler gördüğü konusunda bilgi vermeye zorlan[an]” (Nâzım, 2019: 55) Suphi, kaybedilme korkusunun öznesidir ve “[b]u ruh hâli sıkı sıkıya yoksunluk duygusuna bağlıdır. Bu duygu kıskançlığa, ihtirasa ve seçilen kurbana tamamıyla egemen olma eğilimine yol açar[ak]” (Adler, 2002: 72) ele geçirilen fırsatların sürdürülebilirliğini temin etmeye çabalayan Sırrıcemal, olası tehditlerin savuşturulması için nevrotik belirti olarak anksiyete geliştirmiştir ve kendi personasında yaşayan bir nevrotik olmuştur. “Hizmetçi kadını, mutfakta aşçıyı gereksiz yere haşla[yıp] [ö]nüne rastgelen şeyi kırmak, ezmek, yok etmek istiy[en]” (Nâzım, 2019: 57) Sırrıcemal’in bu sinirlilik aktarımı, “Freud’a göre (…) çoğu zaman, doğrudan değil dolambaçlı yollarla gerçekleşmeye çalışan cinsiyet içgüdüsünden doğar. Adler [’e göre] aşağılık duygusundan meydana gel[ir.]” (Adler, 2002: 10)
Zehra, Suphi’nin kadınlara düşkün olduğunu çözümleyerek onu Sırrıcemal’den ayırmak için Ürani’yi bir arzu nesnesi olarak gönderir. Ürani, Suphi’yi bedensel özellikleriyle uyararak elde eder. Suphi, dürtülerini doyuma ulaştırmak için hamile eşini bile terk etme atılımını göstermekte sakınca görmez. “Bu doyum paradoksal bir doyumdur.” (Lacan, 2013: 176) Hem Zehra’dan hem de Sırrıcemal’den -görünüşte- istediğini alsa da dürtü nesnesine bir yenisini ekler ve dürtünün aracılığıyla cinselliğini bilinçdışının yapısına adapte eder. Bu noktada Suphi, güçlü kadın figürleri arasında iradesi parçalanmış, Babanın Yasası’nın (Nom-du-Père) eksikliğinde kimlik inşasını tamamlayamamış bir “erkek histerisi” vakası olarak okunmalıdır. Ürani’ye yönelen arzusu, aslında kendi iktidarsızlığını ve toplumsal felcini (abuli) örtbas etme çabasıdır; onun savrulganlığı, fallik gücü elinde tutamayan erkeğin hadım edilme (kastrasyon) korkusuna verdiği panik yanıtıdır. Anne ve babasını erken yaşta kaybetmiş, çocukluğundan beri cinsel görüngülerin içinde olan Ürani, Suphi’nin öncelikle dürtülerini ardından da maddî kazançlarını sömürmüştür. Bir arzu nesnesi için id ve süperego arasındaki dengeyi gözetemez duruma getirdiği ego’su, Suphi’yi insanî hassasiyetlerinden uzaklaştırmış ve sonunda animası olan Ürani de onu terk etmiştir. Zehra ve Sırrıcemal, her türlü aşağılanmaya rağmen yine de Suphi ile birliktelik kurmayı isterken Ürani, bedeninin maddeselliğini kullanarak maddî kazanç elde eder etmez Suphi’yi terk eder. Zehra’nın haset dolayımında olayları getirdiği yer, Sırrıcemal’in ideal bir kaçış ve hınç duygusuyla yaşama isteğinden vazgeçerek intihar etmesi, Suphi’nin dürtülerini kontrol edemeyerek öldürme arzusuyla Ürani’nin hayatına son vermesi ve Zehra’nın üzüntünün şiddetiyle ölmesidir. Kristeva’nın “abjection” (atıklık) kuramı çerçevesinde bakıldığında, Suphi’nin Ürani ile ilişkisi sürecinde temiz bir beyefendiden paspal bir sokak adamına dönüşmesi ve Sırrıcemal’in intiharı, öznenin bütünlüğünü tehdit eden sınır ihlalleridir. Sınırları belirsizleşen, tükenen ve ölüme yaklaşan bedenler, simgesel düzenin dışına itilen “iğrenç” (abject) nesnelere dönüşerek kıskançlığın bedende yarattığı somut tahribatı kanıtlar.
Sonuç
Realizm ve natüralizm anlayışının görüldüğü Zehra romanında bireylerin benlik kompozisyonu gerçekçiliğin etkisiyle sunulmuş ve bu gerçekçilik, bilinçdışının anlamlandırılmasına fırsat tanımıştır. Romanın ismi Zehra olsa da romanın odak noktası Suphi’dir ve olaylar onun libidinal enerji ve eylemlerine bağlı olarak sürdürülür. Salt cinsellik olarak değil, aynı zamanda yaşama kudreti olarak libido, bu ilişkiler ağı içerisinde hayatta kalmayı sürdürebilen tek roman kişisinin Suphi olmasında etkin rol oynar. Kendi animasını bulduğu ve kopmak istemediği Ürani ile artık birlikte olamayacağını anlaması narsistliğin yarattığı mazoşist olgu ile cinayet işlemesine sebep olur ve sefilce de olsa sürgünde bir yaşam formu sürdürür.
Zehra’nın sırf Suphi’yi tekrar elde etmek için başkasıyla evlenmesi ve evlendiği kişinin ölümüne sevinmesi de haset duygusunun tik biçimine dönüşerek takıntı boyutunda libidonun tek kişiye olumsuz aktarımı sebebiyle bu aktarımın dağılımı sadece Suphi’de toplanarak onun kaybedilmesiyle yaşam arzusu da yok edilmiş olur. Sırrıcemal’in intihar olgusunu eylemsellikle buluşturması, saldırgan tutumunun ve acı çekmekten zevk alan hâlinin sonucudur; haz ilkesi etrafında içselleştirilen bir özne olan Suphi’ye bağlanma ve ondan kurtulamama döngüsünü yok etmek gayesiyle ego, harici bir nesne gibi algılanarak intihar tamamlanır. Çünkü konuşamayan bir bebeğin acısını sözle ifade edememesi gibi, Sırrıcemal de intihar eylemi ile söylemde bulunmuş olur. Suphi, bu mesajın meydana getirdiği ve zaten biriken acılarla nevrotik bir yaşam sürmek zorundadır.
Kaynakça
Adler, Alfred (2002), Sosyal Duygunun Gelişiminde Bireysel Psikoloji, Hayat Yay., İstanbul.
Clero, Jean-Pierre (2002), Lacan Sözlüğü.
Freud, Sigmund (2020), Yas ve Melankoli, Cem Yayınları, İstanbul.
Freud, Sigmund (2019), Nevrozların Genel Kuramı, Cem Yayınları, İstanbul.
Freud, Sigmund (2019). Tekinsizlik üzerine. Ernest Jentsch ve Sigmund Freud, Tekinsizliğin Psikolojisi Üzerine – Tekinsizlik Üzerine içinde. Laputa Kitap.
Girard, René (2013), Romantik Yalan ve Romansal Hakikat, Metis Yayınları, İstanbul.
Jung, Carl Gustav (2005), Dört Arketip, Metis Yayınları, İstanbul.
Jung, Carl Gustav (2015), Psikoterapi Pratiği, Kaknüs Yayınları, İstanbul.
Kristeva, Julia (2004), Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.
Lacan, Jacques (1994), Psikanalizin Dört Temel Kavramı, Metis Yayınları, İstanbul.
Lacan, Jacques (2013), Psikanalizin Dört Temel Kavramı, Metis Yayınları, İstanbul.
Nâzım, Nâbizâde (2019), Zehra, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
Stevens, Anthony (2014), Jung, Dost Yayınları, Ankara.
Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.
Özet: Çağdaş Türk edebiyatının ve 1950 kuşağının etkili yazarlarından olan Vüs’at Orhan Bener, 1957 yılında yayımladığı Yaşamasız adlı hikâye kitabıyla yeni bir dil yaratmıştır. Sözü edilen kitabında bulunan “Anlaşılmayan” hikâyesi ilk kez Ağustos 1954 tarihli Seçilmiş Hikâyeler dergisinde yayımlanır. Vüs’at O. Bener “Anlaşılmayan” hikâyesi ile yenilik arayışlarını sürdüren, okuru metne dahil etme çabası olan bir tutumla bireyin anlaşılmazlığını, kaygı ve takıntılarını hastane düzleminde okuyucuya aktarır ve bilinç akımı tekniğiyle psikolojik bir görünüm çizer. Bu çalışmada, Vüs’at O. Bener’in hikâyeciliği hakkında kısa bir bilgi verildikten sonra sözü edilen kitabındaki “Anlaşılmayan” hikâyesi, anlatıcı ve bakış açısı, içerik ve kişiler kadrosu, dil ve üslûp başlıkları altında ele alınacaktır.
Anahtar Kelimeler: Çağdaş Türk edebiyatı hikâyecileri, Vüs’at O. Bener, Anlaşılmayan hikâyesi
Özet: Çağdaş Türk edebiyatının yenilikçi yazarlarından biri olan Faruk Duman’ın 2006 yılında yayımladığı “Kırk” adlı romanında geleneğin bir göstergesi olan “hikâye anlatma” yerine varoluşun daha derin boyutlarıyla duyumsanmasının kapılarını açan “yazma eylemi” vardır. “Kırk” romanında kelimelerin bilinçte uyandırdığı imajların dikkatli okura düşsel bir varlık alanı sağladığı görülür. Metnin kaotik formunu kendi algılama düzeyiyle alımlaması beklenen okurun “Kırk” romanı ile deneyimleyeceği olgu yeniden doğuş ve varoluştur. Romanın tek teması metnin kendisini kurması ve bu kurmacaya tanıklık eden okurun dilsel varlığa erişmesidir. Bu çalışmada Faruk Duman’ın roman anlayışı ile ilgili kısa bir bilgi verildikten sonra “Kırk” romanı varoluşçuluk temelinde; absürt, korku, kaygı, ironi gibi kavramlar özelinde incelenecektir.
Anahtar Kelimeler: Çağdaş Türk edebiyatı romancıları, Faruk Duman, “Kırk” romanı, varoluşçuluk
Grillet’nin bir roman kuramcısı olmadığını belirterek başladığı “Yeni Roman” adlı kitabında kendisine yönelik eleştirilerin ve övgülerin de geçmişteki “büyük romanlar”a göndermelerde bulunarak yapılmasından şikayetçi olduğu görülür. İnsanı dünyadan kovmak, kitapların yazılışındaki tüm düzeni yıkmak amacıyla söylenen “bakış ekolü”, “nesnel roman”, “gece yarısı ekolü” gibi adlandırmalara maruz kalan Grillet, bu düşünce ve olguları saçma bulur. Grillet, “Yeni Roman” terimini insanla dünya arasındaki yeni ilişkileri ifade edebilecek, yeni roman formları arayan, romanı ve insanı icat etmek isteyen kişileri kapsayan bir niteleme olarak kullanır. Bu anlayışta geçmişin biçimlerini tekrarlamanın zararlı ve abes olduğu, bununla birlikte yarının dünyasını ve insanını şekillendirmesine engel olduğu düşüncesi önemlidir. Hareketlilik anlamını taşıyan “Yeni Roman” tasarımında yazarlar zaten yazdıkları dönemin yeni romanını kurmaktadır ve bu sebeple tarih içinde yazılan romanları tekrar etmek canlılığı ortadan kaldıran bir unsurdur. Bu bağlamda her romancı, her roman kendi biçimini bulmalıdır. Kuramsal görüşlerle eserleri incelemenin şaşırtıcı bir sonucu olmayacağını çünkü aradaki ilişkinin diyalektik olduğunu ifade eden Grillet’ye göre bu inceleme sonucunda yine aynı düşünceler ortaya çıkar. Yazarın eseri neden ve nasıl oluşturduğu soruları önemsizdir; yazarın inşa ettiği eserin kendisi değerlidir.
Nezihe Meriç’in ilk olarak 1961 yılında yayımladığı “Korsan Çıkmazı” romanında yazarın yaşam öyküsünden izler görmek mümkündür. Nezihe Meriç gibi anlatının başkişisi olan Meli’nin de bir kız çocuğu vardır. Meriç’in 1943’te Edebiyat Fakültesinin Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde okurken dikkatle dinlediği edebiyat öğretmeni Mehmet Kaplan’dan ilhamla Meli karakteri bir edebiyat öğretmenidir. Meli’nin çocukluk arkadaşı olan Berni, konservatuvar öğrencisidir ve piyano dersleri görür. Nezihe Meriç de 1956 yılında yaptığı evliliğe kadar öğrenim hayatında piyano çalmayı öğrenmiştir. Yazarın kişiliğini belli imgelerle aktardığı romanda sosyolojik çözümlemenin olanakları şekillenir.
Köy Enstitülerinden yetişen Talip Apaydın, Fakir Baykurt gibi yazarların ve bu enstitülerden mezun olmasa da köy ve köylü yaşamını toplumcu gerçekçi bakış açısıyla ele alan Yaşar Kemal gibi yazarların ürettiği eserlerden farklı olan “Korsan Çıkmazı” daha bireysel ve içe dönük bir eserdir. Bu dönemde yazılan romanlar sıklıkla toplumcu gerçekçi özellikler gösterse de “Korsan Çıkmazı” romanında toplumcu gerçekçi anlayışta olduğu gibi idealize edilmiş tipler yoktur ve olaylar Anadolu’da gerçekleşen zalim-mazlum halk çatışmasına veya alt-üst sınıf karşıtlığına dayanmaz. Okumak için Doğu Anadolu’daki küçük bir ilden Orta Anadolu’daki büyük bir kente göç eden Meli ve Berni’de göçün ortaya çıkardığı problemler, toplumsal dönüşümün sıkıntıları veya acıları biçiminde değil de çocukluk anılarını geriye dönüşle hatırlayarak yaşadıkları güncel durumu fark etme hâli vardır. Bilinçli olarak konservatuvar okumak ve öğretmen olmak isteyen bu roman kişileri, yaptıkları göç sonunda modern bir yaşantı içerisinde olan Neyyire hala ve onun kocası Muharrem amca ile birliktelik kurar. Bu düzlem ile modernleşmenin ayak seslerinin duyulduğu Türkiye, iki arkadaşın yaşantısıyla okuyucuya aktarılır.
“Bir tepenin üzerinden, bizim Akçakadı Mahallesi’ne bakıyordum. Bizim eski, dar, çamurlu sokaklarımız bir yanda; yeni, geniş yollar öbür yandaydı. Biz eski evler, eski adlarlaydık. Handan, Pehlâne, Nebahat, Meliha, Süheyla… Yeni evler, yeni yollar, yeni adlarlaydı oysa: Işık, Su, Erol, Yalçın, Vural, Bora…” (Meriç, 1999: 111) şeklinde ifade edilen bu değişim, dış dünyadaki gerçekliğin roman aracılığıyla kurmaca bir evrende okura yansıtılmasıdır. Meli ve Berni on beş yaşındayken anlamlandırmakta zorluk yaşadıkları İkinci Dünya Savaşı çıkar. Evde yoğun olarak savaş ile ilgili konuların konuşulduğu, (…)
(Bu yazının eksiksiz metni için bkz.: Samet Polat, Edebiyatın Katmanlarında: Şiir, Kurmaca ve Düşünsel İzler, ss. 45–49)
Gustave Lanson gibi Faruk Kadri Timurtaş ve Mehmet Kaplan da edebiyat tarihçisinin sadece büyük ve tanınmış isimleri değil, tüm yazarları ve yazarların eserlerini tespit ederek inceleme yapması gerektiğini söyler. Mehmet Kaplan ayrıca Tanzimat’tan sonra dergi ve gazete çevresinde gelişim gösteren Türk edebiyatında kitap hâline gelmemiş metinlerin özellikle incelenmeden edebiyat tarihi yazılmasının eksiklik ve yüzeysel olduğunu vurgular. Lanson gibi Fuat Köprülü de edebiyat tarihi araştırmalarının birincil odak noktasının şâheserler olduğunu düşünerek herhangi bir tarihte şâheser olarak adlandırılmış tüm eserlerin günümüzde bu özelliğini kaybetse dahi merkez olarak kabul edilmesi gerektiğini savunur. Ali Nihat Tarlan, dikkate alınması gereken ilk hususun eser olduğunu ve eserlerin ait olduğu dönemin hareketleri bağlamında değerlendirilmesini söylerken Fuat Köprülü, bunun yanı sıra metinlerin özümsenip döneminden ayrılan özgün taraflarının ortaya çıkarılmasını da önemser. Metinlerin özel ve orijinal özelliklerini belirlemek konusunda Lanson gibi düşünen Köprülü, edebiyat tarihinin türler ve cemiyetler açısından kıyaslamalar yapılarak tasnif edilmesini savunur. Vasfi Mahir Kocatürk ise tasnif etme konusunu kronolojik şekilde ele alarak Türk Edebiyatı tarihinin sadece Osmanlı edebiyatından meydana geldiği yanılgısını belirtir ve Türk tarihinin başlangıcından Müslümanlaşmaya kadarki dönemin de sınıflandırma yaparken göz önüne alınmasını ifade eder. Vasfi Mahir Kocatürk gibi Ömer Faruk Akün de Türk edebiyatı tarihini sınıflandırma konusunda “Tanzimat edebiyatı” adlandırmasını yanlış ve isabetsiz bularak bu yanlış tanımlamanın aslında edebiyatta yenileşme ve batılılaşma anlamında asılsız bir biçimde kullanıldığını düşünür.
Hippolyte Taine gibi Şerif Aktaş da edebiyat tarihini medeniyet tarihinin bir parçası olarak görür ve Şerif Aktaş, coğrafyadan bağımsız bahsedilemeyen edebiyat tarihinin dağınık bir görüntüye sebep olduğunu ve dilin ilerleyişi özelinde bütüncül bir bakış açısıyla inceleme yapmaktan mahrum olunduğunu ifade ederken Faruk Kadri Timurtaş da edebiyat tarihinin bir milletin başlangıçtan günümüze kadar oluşumunu siyasî, toplumsal şartlarla bütünlüklü olarak ve estetik değerini belirleyerek yazılabileceğini söyler. Bununla birlikte Mehmet Kaplan, edebiyat tarihini sosyal, politik, ekonomik ve kültürel bir düzleme oturtmanın bugün daha da zorlaştığını düşünerek bu alandaki gerçeklerin araştırma yapanların bakış açılarına göre şekillendiğini söyler ve bu gerçeklerin başka yönlere kayarak değişebildiğini ifade eder. Faruk K. Timurtaş ve Muhsin Ziya, bir edebiyat tarihçisinin yazarların, eserlerin ve dönemlerin tahlilini yapıp biyografik malzemeleri elde ettikten sonra edebiyat tarihini oluşturabileceğini belirtir ve Muhsin Ziya, üstelik yazarların psikolojisinin de bilinmesinin gerekliliğini ileri sürer. Taine gibi Timurtaş da edebiyat tarihini genetik ve sosyolojik ilişki üzerine kurarken bunlara ilave olarak estetik ve psikolojik metot olduğunu da belirten Timurtaş, üstelik gereksinim duyulduğunda tüm bunların lazım olan özellikleri alınıp birleştirilerek de bir metot oluşturulabileceğini ifade eder. Timurtaş, yazılı eserlerin ne kadarının günümüze ulaştığının tespitinin yapılmasını önemli bulurken Mehmet Kaplan, edebiyatın sadece yazılı edebiyattan meydana gelmediğini ve halk edebiyatının da unutulmaması gerektiğini savunarak bu malzemelerin toplanıp incelenmesini önerir. Mehmet Kaplan’da olduğu gibi Muhsin Ziya da bu malzemeleri toplayıp inceleyecek edebiyat tarihçisinin ne kadar çalışkan olursa olsun bu işi tek başına yapmasının imkânsız olduğunu belirtir.
Fuat Köprülü ve Gustave Lanson, yazarların ve eserlerin araştırılması için yazarın yaşadığı dönemin mutlaka incelenmesi gerektiğini söylerken Şerif Aktaş ve Ali Nihad Tarlan, çevresel ve dışsal koşullara haddinden fazlaca önem verilmesinin edebî olanı ıskaladığını savunarak edebiyat tarihi içinde coğrafya, tarih, biyografi, psikoloji kırıntıları gibi edebiyat tarihi dışında ne varsa bulunduğunu ve bunların esas konuya bağlanamadığını düşünür. Lanson gibi Köprülü de objektiflik ve sübjektiflik üzerinde durarak edebiyat tarihçisinin objektif kalmasının zor olduğunu düşünür ve Köprülü sübjektifliği reddetmek yerine onu edebî eserlerin anlaşılmasına yardımcı olması bakımından kullanmasını ama bununla birlikte bireysel etkilenmenin tehdidine kapılmamak için “bilmek” ve “hissetmek” kavramlarını ayrı tutmasını savunur. Lanson’da olduğu gibi Muhsin Ziya da sübjektifliği empresyonist bir ruh hâli olarak ifade eder ve Lanson, yazarın kendi görüşlerini objektiflik uğruna gözden kaçırmasının hatalı olduğunu belirtirken Muhsin Ziya, edebiyat tarihçisinin eserler ve özellikle şiir hakkındaki hükümlerinin az çok objektiflikten uzak olabileceği ama bu görüşlerin içinden en doğrusunu seçmesi gerektiği ve bunun da zor olduğu görüşündedir. Türk edebiyatı tarihinin çok geniş bir zaman dilimine ayrılması ve üç lehçede eserler vermesi konusunda Faruk Kadri Timurtaş gibi düşünen Muhsin Ziya, yirmi asırlık bir geçmişe sahip olup aynı zamanda geniş bir coğrafyaya yayılmış olma özelliği taşıyan bir millet için edebiyat tarihi derlemesi yapılmasının olanaksız bir hâle geldiğini düşünür.
Şerif Aktaş ise geniş bir coğrafyada Türklük ruhunu yansıtarak var olan Türk dilindeki birliğin ve mantık ağının çözüme ulaştırılmasıyla doğru metoda yaklaşılabileceğini savunarak bu metodun dışarıdan alınamayacağını, Türk tarih ve medeniyetinin bütünlüklü olarak ele alınmasını söyler. Faruk Kadri Timurtaş gibi Mehmet Kaplan da eski Türk edebiyatının sadece divanlardan ibaret olmadığını hatta divanların bile tam olarak incelenemediğini vurgulayarak bu kaynakların okunmadan edebiyat tarihi yazılmasının zorluğuna dikkat çeker. Edebiyat tarihçisinin eser meydana getiren yazarın bireysel özgünlüğünü ortaya koyarken onu içinde bulunduğu devrin temsilcisi saymasının bir usûl güçlüğünü meydana getirdiği konusunda Lanson gibi düşünen Köprülü, orijinal yazarı “mümtaz bir şahsiyet” olarak adlandırarak onun, sadece dahil olduğu toplumun dinamiklerini ortaya koymakla beraber anlaşılmasını yöntem olarak benimsemenin zıt ve güç bir durum doğurduğunu savunur. Mehmet Kaplan; halk, divan ve yeni Türk edebiyatı alanlarındaki metinlerin ilmî bir şekilde yayımlanmadan ve titizlikle incelenmeden Türk edebiyatı tarihinin yazılmasını mümkün görmezken Ömer Faruk Akün, edebiyat tarihi yazarının tüm bu malzemelerin önüne hazır olarak gelmesini beklememesi ve kolaya kaçmadan özveriyle araştırmasını parça hâlinde bırakmadan bütüne ulaştırması gerektiğini savunur. Parçadan bütüne gitme konusunda Lanson ile aynı düşüncelere sahip olan Köprülü ise bir edebiyat eserinin edebiyat tarihçisi üzerinde bıraktığı etkinin, eserin yayımlandığı ilk günden bu yana sayısız kabullere ve duygulara eklenip “ahenkli bir kül” meydana getirdiğini söyleyerek edebiyat tarihi yazımının felsefesini ortaya koyar.
Samet Polat 