GİRİŞ: TÜR, TARİH VE TİN

Her edebî tür kendi çağının ruhunu, o çağın bilişsel ve duyuşsal iklimini yansıtan bir ayna işlevi görür. Türlerin doğuşu, evrimi ve bazen de sönümlenmesi keyfî bir estetik süreç değil; toplumsal, felsefi ve teknolojik dönüşümlerle diyalektik bir ilişki içinde olan tarihsel bir zorunluluğun tezahürüdür. Ramazan Korkmaz ve Mutlu Deveci’nin de belirttiği gibi “Her çağın ruhu, özüne uygun anlatı araçlarıyla kendini açığa çıkarmak ister” (Korkmaz ve Deveci, s. 11). Bu bağlamda romanın yükselişi, lirik şiirin içe dönüşü veya tiyatronun toplumsal işlevi nasıl kendi dönemlerinin birer yankısı ise kısa öykünün ve onun daha radikal bir devamı olarak görülebilecek küçürek öykünün (flash fiction) yükselişi de modern ve postmodern zamanların parçalanmış, hızlanmış ve yoğunlaşmış insanlık durumunun edebî bir formda tecessüm etmesidir.

Bu yazı, anlatının en esnek ve belki de en zor tanımlanır iki formu olan kısa öykü ile küçürek öyküyü, H. E. Bates’in türün modern kanonunu belirleyen klasik çalışması ile Korkmaz ve Deveci’nin Türkiye’deki bu yeni türe dair öncü incelemesi ışığında karşılaştırmalı ve analitik bir düzlemde ele almayı amaçlamaktadır. Bates’in 19. ve 20. yüzyıl İngiliz, Amerikan ve Avrupa anlatı geleneği üzerinden yaptığı derinlikli analizler, kısa öykünün kimliğini ve sınırlarını anlamada bir temel oluştururken; Korkmaz ve Deveci’nin “minimize etme çağı” (Korkmaz ve Deveci, s. 7) olarak tanımladıkları günümüz dünyasının bir ürünü olarak küçürek öyküye getirdikleri tanım ve sınıflandırmalar, bu evrimin güncel halkasını teşkil etmektedir.

Bu iki temel metni birbiriyle konuşturan, birinden diğerine uzanan çizgideki kırılmaları, devamlılıkları ve dönüşümleri tespit eden bir çerçeve sunmak istiyorum. Kısa öykünün “ele avuca sığmaz” (Bates, s. 9) doğasından, küçürek öykünün “kısa, keskin ve tiz” (Korkmaz ve Deveci, s. 13) çığlığına uzanan bu yolculuk, sadece iki edebî türün değil aynı zamanda modern insanın son bir buçuk asırlık serüveninin de bir dökümünü sunma iddiasındadır.

BÖLÜM 1: KISA ÖYKÜNÜN TANIMI, KÖKENLERİ VE GELİŞİMİ (H. E. BATES’İN İZİNDE)

1.1. Tanımın İmkânsızlığı: Kısa Öykünün Belirsiz Doğası

Kısa öyküyü tanımlama çabası, bizzat türün kendisi kadar eski ve çetrefillidir. H. E. Bates, çalışmasının daha en başında bu zorluğa işaret ederek türün “sonsuz esneklik[te]” (Bates, s. 7) bir yapıya sahip olmasının, onun tanımlanamamasının temel nedeni olduğunu vurgular. Romanın aksine kısa öykünün tarihi söylencelere, masallara, fıkralara dek uzanan “inanılmaz” bir derinliğe sahip olsa da (Bates, s. 5), yazınsal bir tür olarak modern kimliğini çok daha yakın bir zamanda kazanmıştır. Bu durum, tanım üzerindeki karmaşayı daha da artırır.

Bates, bu karmaşayı gözler önüne sermek için bir dizi yazar ve eleştirmenin tanım denemesini aktarır. H.G. Wells, öyküyü “yarım saat içinde okunabilen kısa bir kurmaca metin” (Bates, s. 7) olarak pragmatik bir çerçeveye oturturken, türün babalarından sayılan Poe, “daha önceden tasarlanmış tek bir sözcük bile bulunmama[sı]” (Bates, s. 7) gerektiğini söyleyerek yapısal bütünlüğe ve tekil etkiye vurgu yapar. Çehov ise “bir öykünün başlangıcı ya da sonu olmamalıydı” (Bates, s. 7) diyerek hayatın rastlantısal akışını ve kesit anlatıyı öne çıkarır. Ancak aynı Çehov’un, “Eğer öykünün başında, duvara asılı bir silahtan söz edilmişse, bu silah eninde sonunda patlatılmalıydı” (Bates, s. 8) uyarısı, kendi tanımıyla bir çelişki gibi görünse de aslında öyküdeki her unsurun işlevsel olması gerektiğine dair derin bir kavrayışı ifade eder.

Bates, bu farklı ve çoğu zaman çelişkili tanımları sıraladıktan sonra şu tespiti yapar: “İçlerinden hiçbiri doyurucu bir kesinlik taşımıyor. Hiçbiri, kısa öyküyü, yazılan her öyküyü içine alabilecek kapsayıcı ve kesin bir çerçeve içinde tanımlayamıyor” (Bates, s. 8). Bates’e göre bu durum bir eksiklik değil bilakis türün en büyük gücüdür. Kısa öykü, yazarın istediği her şey olabilir: “Bir atın ölümünden, genç bir kızın ilk aşkına; hiçbir kurgunun bulunmadığı durağan bir betimlemeden, hareketli ve hızlı olayların yer aldığı ve şaşırtıcı bir sonu olan hareketli bir düzeneğe; uyaksız yazılmış bir şiirden, biçemin hiçbir önemi olmadığı doğrudan bir röportaja kadar her şey kısa öykü olabilir” (Bates, s. 7). Bu esneklik, onun sınırlarını ve olanaklarını sonsuz kılar.

1.2. Roman Karşısında Kısa Öykü: Zaman, Karakter ve Özgürlük

Kısa öykünün kimliğini belirleyen en önemli unsurlardan biri onun romanla olan ilişkisidir. Bates, kısa öykünün romandan sadece hacimsel olarak kısa bir metin olmadığını, temelden farklı dinamiklere sahip olduğunu vurgular. Roman, “ağırlıklı olarak yaşamın çözümlenmesidir” (Bates, s. 10). Virginia Woolf’un Bates tarafından alıntılanan sözleriyle, romanda “Karakterler başlangıçta gençtir; sonra yaşlanırlar, bir sahneden ötekine giderler; durmadan yer değiştirirler” (Bates, s. 10). Bu, zamanın ileriye doğru akışı ve karakterin bu zaman içinde dönüşümü, romanın temelini oluşturur.

Oysa kısa öykü, bu zorunluluklardan büyük ölçüde azadedir. Bates’e göre “kısa öyküde, sonsuz küçük bir parça dışında, zaman hareket etmek zorunda değildir; karakterlerin kendileri de değişmek zorunda değildir; hatta, öykünün bir karakteri bile olmayabilir” (Bates, s. 10). Bu, türe muazzam bir özgürlük alanı tanır. Karakterleri adlandırılmamış, sadece “kadın”, “adam”, “asker” gibi evrensel sıfatlarla anılan, belirli bir zaman ve mekânın belirtilmediği nice başarılı kısa öykü mevcuttur (Bates, s. 10). Bu durum, karakter ve zaman kullanımı konusunda kısa öykünün romandan “daha geniş bir özgürlüğe sahip olduğuna” (Bates, s. 9-10) işaret eder. Romanın hayatın geniş bir panoramasını sunma ve karakteri geliştirme yükümlülüğüne karşın kısa öykü tek bir an’a, tek bir izlenime, tek bir duyguya odaklanabilir. Bu odaklanma, ona şiirsel bir yoğunluk ve sinematografik bir etki kazandırır.

1.3. Modern Kısa Öykünün Doğuşu: Gogol ve Poe

Bates, modern kısa öykünün kökenlerini şaşırtıcı bir rastlantıyla aynı yıl (1809) doğan iki büyük isme, Rus Nicolai Gogol ve Amerikalı Edgar Allan Poe’ya dayandırır. Ona göre “Çağdaş kısa öykünün, bu iki kısa yaşamdan kaynak bulan nehirden doğduğunu söyleyebiliriz” (Bates, s. 16). Bu iki yazar, türün geleceğini şekillendirecek iki ana damarı temsil eder.

Gogol ve Şiirsel Gerçeklik: Gorki’ye atfedilen ünlü “Hepimiz Gogol’un Palto‘sundan türedik” (Bates, s. 16) sözünü Bates de onaylar. Gogol’un devrimi, romantik akımdan “gerçekçilik olarak adlandırdığımız akıma geçiş” (Bates, s. 16) sağlaması ve en önemlisi “sıradan insanların yaşamları[nı]” (Bates, s. 17) edebiyatın ana malzemesi hâline getirmesidir. O güne dek süslü, zarif ve aristokratik konulara odaklanan düzyazının aksine Gogol, “kısa öyküyü halk yazınına indirgedi ve böylece ayaklarının yere basmasını sağladı” (Bates, s. 17). Bates’e göre bu hamle kısa öykünün varlığı için hayati bir önem taşır çünkü kısa öykünün hassas yapısı, Viktorya dönemi romanının üzerinde yükseldiği “görüşler, gözlemler, etik değerler, sahne süsleri” (Bates, s. 17) gibi ağır yükleri kaldıramazdı. Gogol, öyküye yalınlığın ve sıradan olanın gücünü armağan etmiştir.

Poe ve Teknik Kusursuzluk: Bates, Poe’nun “kısa öykünün babası” (Bates, s. 18) unvanını hak ettiğini kabul etmekle birlikte onun etkisini Gogol’den farklı bir alanda görür. Poe’nun dehası, yarattığı “matematiksel kesinlik” (Bates, s. 21) ve atmosferde yatar. Poe, “edilgen korku (The Pit and the Pendulum); Gaboriau ve Conan Doyle’un öncülüğü yaptığı polisiye ve cinayet öyküleri (The Murders in the Rue Morgue) ve H.G. Wells’in yolunu açan bilim kurguyu andıran öyküler (The Gold Bug)” (Bates, s. 21) gibi spesifik alanlarda türe öncülük etmiştir. Onun öyküleri sinirsel bir gerilimin, deliliğin ve karanlık bir ürkünçlüğün (Bates, s. 18-19) edebî yansımalarıdır. Ancak Bates’e göre Poe’nun en büyük kusuru “sıradan olaylarla ilgilenmemesiydi; o, sıradışı olandan hoşlanıyordu” (Bates, s. 22). Bu nedenle etkisi, Gogol kadar geniş kapsamlı olmaktan ziyade türün belirli dallarında yoğunlaşmıştır. Yine de atmosfere ve yapısal kesinliğe yaptığı vurguyla kendisinden sonraki tüm kısa öykücülere teknik bir miras bırakmıştır.

1.4. On Dokuzuncu Yüzyıl Edebiyatında Kısa Öykü: Atlantik’in İki Yakası

Bates, 19. yüzyılda kısa öykünün gelişimini incelerken İngiltere ve Amerika arasında çarpıcı bir tezat olduğunu ortaya koyar.

İngiltere’de Durgunluk: İngiliz edebiyatı Dickens, Thackeray, George Eliot gibi dev romancılar yetiştirirken kısa öykü alanında “Poe, Turgenyev ya da Kipling düzeyinde bir kısa öykü yazarı bulamayız” (Bates, s. 24). Bates, bu “durgun gelişim”in (Bates, s. 25) temel nedenini Viktorya dönemi romanının baskın estetiğine bağlar. Bu estetik, iki unsura dayanır: “Söz kalabalığı ve törel değerlerin öğreticiliği” (Bates, s. 25). Hardy’nin metinlerinden verdiği örneklerle (Bates, s. 25-27), dönemin ağdalı, Latince yapılı, felsefi ve ahlakçı dilinin, kısa öykünün ihtiyaç duyduğu yalınlık ve somutlukla taban tabana zıt olduğunu gösterir. Bates’e göre bu dil, “yaşamı değil, yazını yansıtır” (Bates, s. 26). Ayrıca, toplumsal sınıflara ve törel değerlere sıkı sıkıya bağlılık, yazarların sıradan hayatın gerçeklerini olduğu gibi yansıtmasının önünde bir engel teşkil etmiştir (Bates, s. 29-30). Bu nedenlerle İngiliz kısa öyküsü, 19. yüzyılın sonlarına dek bir embriyo olarak kalmıştır.

Amerika’da Yükseliş: Bates, aynı dönemde Amerika’da durumun tam tersi olduğunu belirtir. Poe’dan sonra “önemli ve yetenekli bir kısa öykü yazarının olmadığı bir dönem hemen hemen bulunmamaktadır” (Bates, s. 34). Irving, Hawthorne, Melville, Bret Harte, Ambrose Bierce, Sarah Orne Jewett gibi isimler, türün kesintisiz bir gelenek oluşturmasını sağlamıştır. Bates, bu başarının ardındaki nedenleri şöyle sıralar: “gelenekler ve sınıf farklılıkları tarafından engellenmeyen” (Bates, s. 35) daha esnek bir toplum yapısı ve Bret Harte’ın da işaret ettiği gibi “kısa, öz ve yoğun” (Bates, s. 36) bir anlatımı besleyen güçlü Amerikan “güldürü” (humor) geleneği. Bu gelenek, öykücüyü “ağdalı sözlerden ve laf kalabalığı yapmanın o ölümcül günahından kurtaran belli bir denge ölçütü oluşturur” (Bates, s. 36). Böylece Amerikan kısa öyküsü, Bret Harte’ın melodramatik ama etkili anlatılarından (Bates, s. 37-38), Ambrose Bierce’in İç Savaş’ı konu alan ve “psikolojik çalışmayı” (Bates, s. 39) öne çıkaran keskin öykülerine ve Sarah Orne Jewett’in “neredeyse Fransızca olan bir söyleyiş açıklığı”na (Bates, s. 43) sahip pastoral metinlerine uzanan zengin bir damar geliştirmiştir.

1.5. Kıta Avrupası’nın Etkisi: Çehov, Maupassant ve Tolstoy
Bates, modern kısa öykünün gelişiminde asıl büyük devrimin Kıta Avrupası’nda, özellikle de Fransa ve Rusya’da yaşandığını savunur. Bu devrimin merkezinde ise iki dev isim durur: Guy de Maupassant ve Anton Çehov.

Maupassant ve Çehov: İki Zıt Kutup: Bates, edebiyat çevrelerindeki “Maupassant düşkünleri” ve “Çehovcular” (Bates, s. 58) şeklindeki kutuplaşmayı anlamsız bulur. Ona göre bu iki yazar, türün farklı ama eşit derecede önemli iki veçhesini temsil eder ve aralarındaki asıl fark teknikten değil, “ne olduklarından” yani karakterlerinden kaynaklanır (Bates, s. 60).

Maupassant: “Açık, iğneleyici ve gerçekçi Fransız zekâsının” (Bates, s. 58) bir temsilcisidir. Öyküleri nesnel, soğuk ve çoğu zaman acımasızdır. Karakterlerine bir avukat gibi yaklaşır; “Yansız bir ilgi ve sempati duyar, bu soğukluğu ve nesnelliği nedeni ile… neyi nasıl kullanacağını hep merak eder gibidir” (Bates, s. 61). Fiziksel dünyaya, ete ve kana, tutkuya ve hırsa odaklanır. Biçemi “kırılgan, akıcı, mantıklı, zekice ve bir mücevher kadar katı”dır (Bates, s. 65-66).

Çehov: Daha dolaylı, daha sezgisel bir anlatımı tercih eder. Karakterlerine bir yargıç gibi değil, “yatağının başında hastasının elini tutan bir doktor” (Bates, s. 61-62) gibi yaklaşır. Öykülerindeki bitmemişlik hissi, okuru düşünmeye ve boşlukları doldurmaya davet eder (Bates, s. 62-63). Bates, Çehov’un en büyük korkusunun “kendi kişiliğini ön plana çıkartarak çevresindekileri sıkmak” (Bates, s. 63) olduğunu belirtir. Bu alçakgönüllülük, onun sanatına da yansır. Biçemi “açık, rahat, günlük konuşma dilinde ve bir dantel gibi ince işlenmiştir” (Bates, s. 66).

Bates, bu iki ustanın ortak noktasının ise “centilmen olmamaları” (Bates, s. 66) olduğunu söyler. Yani, Viktorya dönemi İngiliz edebiyatını esir alan yapay törel tutumdan ve ahlakçılıktan tamamen uzaktırlar. Yaşamı, “saf ya da günahkâr; hoşa giden ya da tiksindirici” (Bates, s. 66) tüm yönleriyle olduğu gibi betimlemişlerdir.

Tolstoy’un Gözden Kaçan Dehası: Bates, Tolstoy’un romancılığının gölgesinde kalan kısa öykücülüğünün de devasa bir öneme sahip olduğunu ısrarla vurgular. İvan İlyiç’in Ölümü gibi bir başyapıtın, Çehov ve Maupassant’ın en iyi standartlarını dahi aştığını belirtir (Bates, s. 78-79). Tolstoy’un asıl gücü, “ne söylemek istiyorsam doğrudan onu söylemeye çalışıyorum” (Bates, s. 81) ilkesinde yatan “soğukkanlı bir nesnellik” (Bates, s. 79) ve dürüstlüktür. Bates, Tolstoy’un, Hemingway’in yıllar sonra arayacağı her şeye zaten sahip olduğunu söyler: “büyük bir yetenek, yüksek bir disiplin ve ‘katı bir vicdan'” (Bates, s. 80). Ayrıca Tolstoy, zamanının İngiliz yazarlarının aksine savaş, toplumsal adaletsizlik gibi büyük temaları eserlerine taşımaktan çekinmemiş, bakış açısını daraltmak yerine “elabildiğince… sınırsız tutmaya çalış[mıştır]” (Bates, s. 81).

1.6. Yirminci Yüzyıl Başlarında İngiliz Kısa Öyküsü: Yeni Sesler

Bates, 1890’lardan itibaren İngiliz kısa öyküsünün nihayet kimliğini bulmaya başladığını ve bu dönemin “altın bir çağ” (Bates, s. 87) olarak nitelendiğini belirtir. Bu çağın en önemli isimleri Kipling ve Wells’tir. Ancak asıl devrim, savaştan sonra Katherine Mansfield ve A.E. Coppard ile gelecektir.

Kipling ve Wells: Bates, Kipling’i “İngiliz ulusunun sesi” (Bates, s. 86) ve “psikolojik anlamda bir tür fenomen” (Bates, s. 86) olarak tanımlar. Ancak onun sanatını, yok olmakta olan bir emperyal düzenin ve sınıfsal önyargıların bir yansıması olarak görür (Bates, s. 88, 95-96). Wells ise tam tersine bir “kahin ya da bir peygamberdi” (Bates, s. 92); bilimsel fantezileri ve toplumsal eleştirileriyle geleceğe bakan bir yazardı. Wells’in dehası, en olanaksız konuları bile “inanılır öykülere oturtabilmesi”dir (Bates, s. 89).

Mansfield ve Coppard: Şiirsel Devrim: Bates’e göre İngiliz kısa öyküsüne asıl ruhunu kazandıranlar Katherine Mansfield ve A.E. Coppard olmuştur. Bu iki yazar “kısa öyküye, Elizabeth dönemi lirik şiirinin düşgücünü, kıvraklığını, biçimini ve renkli yapısını vermeye çalıştı[lar]” (Bates, s. 104). Onlardan önce şiirden uzak kalan türe, lirik ve şiirsel bir boyut kazandırmışlardır.

Katherine Mansfield: Başarısının sırrı, “son derece kendine özgü” (Bates, s. 105) sanatsal yeteneği ve Çehov’dan edindiği “rastlantısal ve dolaylı anlatım” (Bates, s. 107) tekniğidir. Ancak Çehov’un gri tonlarının aksine Mansfield “canlı renkler kullanır ve öyküleri, ışığı yansıtan renkli vitraylar gibidir” (Bates, s. 107). Onun en büyük katkısı, “kısa öykünün yüzünü gerçek yaşama dönmüş” (Bates, s. 110) olması ve en sıradan olaylardan bile ilgi çekici metinler yaratılabileceğini göstermesidir.

A.E. Coppard: Coppard’ın öyküleri “güçlü bir dokusu, yürekli ve fantastik bir tasarımı, meşe ve yün gibi has malzemelerden özenle yapılmış” (Bates, s. 111-112) el sanatları gibidir. O, kendisini bir öykücüden çok “masal” (Bates, s. 112) anlatıcısı olarak görmüştür. Bates’e göre Coppard’ın yapıtlarında yalın halk anlatısı ile Henry James’ten gelen karmaşık yazınsal biçem arasında bir savaş vardır ve ne yazık ki bu savaşı çoğu zaman James kazanmıştır (Bates, s. 113). Yine de The Higgler gibi başyapıtlarıyla İngiliz kısa öyküsüne daha önce hiç olmayan “son derece güçlü ve İngiliz ruhu taşıyan” (Bates, s. 116) bir tat katmıştır.

Bates, bu yazarlar ve özellikle de Constance Garnett’in Rus edebiyatından yaptığı çeviriler sayesinde, İngiliz kısa öyküsünün 20. yüzyılda nihayet olgunluğa eriştiğini ve dünya edebiyatındaki yerini aldığını belirtir (Bates, s. 100).

BÖLÜM 2: YENİ BİR TÜR OLARAK KÜÇÜREK ÖYKÜ

H. E. Bates’in modern kısa öykünün sınırlarını çizdiği yerden on yıllar sonra anlatı evreni yeni ve daha radikal bir formla tanışmıştır: küçürek öykü. Ramazan Korkmaz ve Mutlu Deveci’nin Türk Edebiyatında Yeni Bir Tür: Küçürek Öykü adlı eseri bu yeni türün doğasını, yapısal özelliklerini ve diğer türlerle ilişkisini kapsamlı bir şekilde analiz eder.

2.1. Devir-Tür İlişkisi ve Küçürek Öykünün Doğuşu

Korkmaz ve Deveci, küçürek öykünün ortaya çıkışını içinde doğduğu çağın ruhuyla açıklarlar. 20. yüzyıl, bir “küçültme, minimize etme çağı”dır (Korkmaz ve Deveci, s. 7). Bu çağda “eski mutantan sofralar yerini fast-food atıştırmalara, sayfalar süren mektuplar yerini eksiltili harflerle yazılmış kısa mesajlara ve uzun anlatmalar/izah etmeler kısa özetlere/abstractlara/brieflere indirgeniyordu” (Korkmaz ve Deveci, s. 7). İşte küçürek öykü, “zamansızlığa mahkûm edilmiş insana tutulan bir ayna işleviyle” (Korkmaz ve Deveci, s. 7) bu minimize edilmiş çağda ortaya çıkar.
Yazarlar, bu türün köklerinin Filozof Beydaba, Ezop, Şeyh Sadi ve Mevlana’ya dek uzanan mesel geleneğinde bulunabileceğini belirtmekle birlikte (Korkmaz ve Deveci, s. 11), modern küçürek öyküyü bu öncüllerden kesin bir çizgiyle ayırırlar. Çağdaş küçürek öykünün “bir hikmeti nakletme, bir düşünceyi vülgarize ederek anlaşılır kılma (…) birilerine ders/öğüt verme gibi görünür amacı ve işlevi yoktur” (Korkmaz ve Deveci, s. 12). Aksine bu yeni tür, “modern insanın süre/zaman sorunu ve yer/yerleşme, ‘yer edinme’ çabası”nın (Korkmaz ve Deveci, s. 13) bir ürünüdür.

2.2. Tanımlama ve Terminoloji Sorunları

Tıpkı kısa öykü gibi küçürek öykü de bir isimlendirme zenginliği ve karmaşası içindedir. Korkmaz ve Deveci, dünya edebiyatındaki çeşitli adlandırmaları sıralar: “flash fiction”, “short-short story”, “sudden fiction”, “fast fiction”, “smoke-long stories”, “avuç içi öyküler” (Korkmaz ve Deveci, s. 12). Türk edebiyatında ise “minimal öykü”, “çok kısa öykü”, “öykücük”, “kıpkısa öykü”, “sımsıkı öykü” gibi birçok terimin kullanıldığını belirtirler (Korkmaz ve Deveci, s. 12). Bu terminolojik çeşitlilik karşısında yazarlar, Türkçenin kendi yapısına daha uygun buldukları “küçürek öykü” adını önerir ve çalışmalarında bu terimi kullanırlar (Korkmaz ve Deveci, s. 8).

2.3. Küçürek Öykünün Temel Özellikleri

Korkmaz ve Deveci, küçürek öykünün ayırt edici özelliklerini detaylı bir biçimde ortaya koyarlar.

Yoğunluk ve Hacim: Türün en belirgin özelliği aşırı yoğunlaştırılmış yapısıdır. Bu öyküler, “romanın iki yüz sayfada yaptığını bir sayfada yapar” (Korkmaz ve Deveci, s. 13, Shapard’tan alıntı). Bu yoğunluk, zorunlu bir sözcük ekonomisi gerektirir. Yazarlar, çeşitli kaynaklardaki 1500, 500 veya 250-300 kelimelik sınır önerilerini tartıştıktan sonra kendi ölçütlerini “100 sözcüğü geçmeyecek anlatılar” (Korkmaz ve Deveci, s. 14) olarak belirlerler. Onlara göre bu sınır aşıldığında türün temel niteliği olan “çığlık”, etkisini yitirip bir “nağme”ye dönüşme riski taşır (Korkmaz ve Deveci, s. 14).

İzlek (Tema): Küçürek öykü, ders verme amacı gütmez. Ana izlekleri “yabancılaşma, köleleşme, umutsuzluk, yalnızlık, iletişimsizlik, çöküntü ve bunaltı” (Korkmaz ve Deveci, s. 13) gibi modern insanın varoluşsal sancılarıdır. Bu, onu mesel ve fabl gibi didaktik türlerden ayıran en temel farktır.

Anlatım Biçimi: Küçürek öykü, “öykülemekten çok gösterir ve anlatmaktan çok haykırır” (Korkmaz ve Deveci, s. 13). Olay örgüsünden, karakter gelişiminden ve betimlemeden arındırılmıştır. Amacı, “yaşamın sonsuz derinliğini, şimşek gibi anlık parıldamayla bir noktadan aydınlatmaya, göstermeye” (Korkmaz ve Deveci, s. 15) çalışmaktır. Anlık aydınlanmalar ve şok etkileri esastır.

Şiirsellik: “Damıtılmış niteliği, yoğun ve örtük söylemi ile şiire yakın duran” (Korkmaz ve Deveci, s. 13) küçürek öyküler, dilin çağrışım değerlerini sonuna kadar kullanır. Necati Tosuner’in türe dair “okyanusu simgeleyen akvaryum kabarcığı” (Korkmaz ve Deveci, s. 14, Tosuner’den alıntı) metaforu, bu yoğun ve şiirsel yapıyı mükemmel bir şekilde özetler.

BÖLÜM 3: KÜÇÜREK ÖYKÜDE YAPI, DİL VE ÜSLÛP

Korkmaz ve Deveci, türün tanımını yaptıktan sonra onun içsel mekanizmalarını yani yapı, dil ve üslûp özelliklerini ayrıntılı olarak incelerler.

3.1. Yapı Unsurları

Bakış Açısı ve Anlatıcı: Küçürek öykülerde genellikle kahraman (ben) anlatıcı ve tanık bakış açısı kullanılır. Tanrısal (hâkim) bakış açısı kullanıldığında ise anlatı “tamamen gösterme tekniği üzerine kuruludur” (Korkmaz ve Deveci, s. 21). Anlatıcı kim olursa olsun olayları derinlemesine analiz etmek veya karakterlerin geçmişini deşmek yerine bir durumu, bir anı yansıtmakla yetinir. Kimi zaman anlatıcı, “kendini öykü kişisi olarak tanıtan yazar-Ben” (Korkmaz ve Deveci, s. 23) olarak metinde doğrudan varlık gösterir.

Olay Örgüsü: Geleneksel serim-düğüm-çözüm yapısı küçürek öyküde yoktur. Olay örgüsü “epizodiktir” (Korkmaz ve Deveci, s. 28). Çoğu zaman öykü, doğrudan çatışmanın ya da gerilimin doruk noktasından başlar. “Beklenmedik, kesin, keskin ve çarpıcı/şaşırtıcı etki neredeyse sonuncu sözcüğe yüklenir” (Korkmaz ve Deveci, s. 28, Kökden’den alıntı). Bu, okuyucuda bir şok etkisi yaratmayı ve onu “sonsuz çağrışımların eşiğine bırak[mayı]” (Korkmaz ve Deveci, s. 28) hedefler.

Kişiler Dünyası: Karakterler geliştirilmez; “tamamlanmış karakterlerden” (Korkmaz ve Deveci, s. 31) oluşur. Genellikle tek bir duygunun, bir durumun temsilcisi olarak anlık bir görünüm sunarlar. Çoğunlukla isimsizdirler ve sayıları üçü geçmez. Bazen hayvanlar veya cansız nesneler, “simgesel anlamda insan özelliği ile kişileştirilerek” (Korkmaz ve Deveci, s. 31) öykü kişisi olabilir.

Zaman ve Mekân: Zaman, “an ile sınırlıdır” (Korkmaz ve Deveci, s. 34) ve varoluşçu felsefedeki “şimdi ve burada’lık” (Korkmaz ve Deveci, s. 34) ilkesine dayanır. Mekân ise topografik bir yer belirtmekten çok, “anlatı karakterinin ruh hâlini dışlaştıran bir nitelik taşır” (Korkmaz ve Deveci, s. 46). Çoğunlukla labirentleşen, dar ve kapalı mekânlar olarak karşımıza çıkar ve bu, karakterin içsel sıkışmışlığının bir yansımasıdır (Korkmaz ve Deveci, s. 46). Bazen de Ferit Edgü’nün “Öç” adlı metninde olduğu gibi “bir bakışaçısı darlığını ve zihniyet taşlaşmasını simgelemektedir” (Korkmaz ve Deveci, s. 111). Mekân, “doğrudan izleğin ve karakterin… ‘dışardaki içerdeliği’dir” (Korkmaz ve Deveci, s. 52, Bachelard’dan alıntı).

3.2. Dil ve Üslûp

Küçürek öykü, dilin en ekonomik ve en yoğun kullanıldığı türlerden biridir. Ferit Edgü’nün “dil’in içindeki cevhere ulaşmak” (Korkmaz ve Deveci, s. 55, Edgü’den alıntı) çabası, türün dil anlayışını özetler.

Açık Yapıt: Küçürek öyküler, “birer ‘açık yapıt’ olma özelliği ile dikkat çeker” (Korkmaz ve Deveci, s. 56). Yani anlam okuyucunun katılımıyla tamamlanır.

Dilsel Sapmalar: Anlam yoğunluğunu artırmak ve şiirselliğe ulaşmak için yazarlar, “şiir dilindeki sapmalar[a]” (Korkmaz ve Deveci, s. 56) başvururlar. Yazımsal (sözcüklerin sayfaya dizilişi), sesbilimsel (alışılmadık seslerin kullanımı), sözcüksel ve anlamsal sapmalarla dilin standart kullanımı zorlanır. Sevim Burak’ın bir evlilik törenindeki nesne ve kavramları alt alta sıralayarak oluşturduğu “Bir Evlilik” (Korkmaz ve Deveci, s. 58) adlı metni, yazımsal sapmanın en radikal örneklerinden biridir.

İmge ve Simge: Öyküler, “sözcüklerin, temel anlamları dışında sembol, imge, benzetme ve eğretileme başta olmak üzere yan anlam ve metin dışı çağrışım değerleriyle kullanılması” (Korkmaz ve Deveci, s. 61) üzerine kuruludur. Bu, onu bildirişim dilinden uzaklaştırıp estetik bir boyuta taşır.

BÖLÜM 4: TÜRLER ARASI İLİŞKİLER VE KARŞILAŞTIRMALI ANALİZ

4.1. Kısa Öykü ve Küçürek Öykü: Bir Evrim mi, Bir Kopuş mu?

Her iki kaynak metin bir arada düşünüldüğünde küçürek öykünün, kısa öykünün bir alt türü mü, yoksa ondan koparak yeni bir kimlik kazanan bağımsız bir tür mü olduğu sorusu gündeme gelir. Korkmaz ve Deveci, bu ilişkiyi “kısa öykünün atomize biçimi” (Korkmaz ve Deveci, s. 70) olarak tanımlayarak bir devamlılık olduğunu ima ederler. Ancak yaptıkları karşılaştırmalar, aradaki farkların sadece niceliksel değil, niteliksel olduğunu da gösterir.

Bates’in tanımladığı modern kısa öykü, ne kadar esnek olursa olsun genellikle bir olay anlatır, bir karakterin belirli bir süreçteki durumuna odaklanır ve bir atmosfer yaratır. Joyce’un Dubliners’ı veya Mansfield’in öyküleri gibi kesit anlatıyı benimseyen örneklerde bile, bir vaka, gelişen bir durum ve bunun karakterler üzerindeki yansımaları gözlemlenebilir. Korkmaz ve Deveci’nin analiz ettiği küçürek öykü ise bu yapısal unsurları neredeyse tamamen tasfiye eder. Onların tespitiyle, “kısa öyküde anlatımın sonuç kısmına doğru varılan doruk nokta küçürek öykülerin başlangıç noktasıdır” (Korkmaz ve Deveci, s. 72). Bu, radikal bir yapısal kopuşa işaret eder. Kısa öykü bir durumu veya olayı sonuçlandırırken, küçürek öykü bir durumu anlık bir aydınlanmayla ifşa eder.

Bates, kısa öykünün en büyük özgürlüğünün konu seçiminde olduğunu söylerken, Korkmaz ve Deveci küçürek öykünün konusunun neredeyse tek bir izleğe, “varoluş sancısı”na (Korkmaz ve Deveci, s. 111) indirgendiğini savunur. Onlara göre, bu sancının olmadığı metinler, “çabucak düzyazı-şiir, anekdot, fıkra ve aforizma gibi yakın türlere” (Korkmaz ve Deveci, s. 117) dönüşür. Bu da, Bates’in geniş ve esnek kısa öykü tanımına karşın, küçürek öykünün çok daha dar ve spesifik bir alana odaklandığını gösterir.

Sonuç olarak küçürek öykü, kısa öykünün içinden doğmuş, onun bazı tekniklerini (anlatı, karakter, kurgu) miras almış ancak bu teknikleri o denli radikalleştirmiş ve amacını o denli farklı bir yöne (varoluşsal şok) çevirmiştir ki onu artık bağımsız bir tür olarak değerlendirmek daha doğru bir yaklaşım olacaktır.

4.2. Küçürek Öykünün Diğer Kısa Anlatı Formlarıyla İlişkisi

Korkmaz ve Deveci, küçürek öykünün kimliğini netleştirmek için onu diğer kısa formlarla titizlikle karşılaştırırlar.

Mesel ve Fabl: Bu türler, “eğiten/ders veren bir içeriğe sahiptir” (Korkmaz ve Deveci, s. 77). Temel amaçları ahlaki bir öğüt vermek veya bir hakikati somutlaştırmaktır. Küçürek öykü ise, belirtildiği gibi, didaktik bir amaç taşımaz; “dünya ile barışık” bir anlatıcının aksine, “kendisi ile dahi kavgalı” (Korkmaz ve Deveci, s. 79) bir anlatıcının sesidir. Fabllarda kişileştirilen hayvanlar belirli ahlaki tipleri (kurnaz tilki, zalim aslan vb.) temsil ederken küçürek öyküdeki karakterler evrensel varoluş durumlarını (yalnızlık, yabancılaşma) simgeler.

Fıkra: Fıkra, “nükte ve mizah öğeleri üzerine kuruludur” (Korkmaz ve Deveci, s. 98) ve amacı “ortak bir gülme neticesinde ders vermek, hicvetmek ve eleştirmek”tir (Korkmaz ve Deveci, s. 102). Küçürek öyküde ise gülme varsa bile, bu “zehrini içe akıtan sessiz bir ağlama”dır (Korkmaz ve Deveci, s. 99). Fıkralar genellikle anonimdir ve geniş halk kitlelerine hitap ederken, küçürek öykülerin yazarı bellidir ve “üst düzey okuyucuya hitap eder” (Korkmaz ve Deveci, s. 103).

Şiir ve Düzyazı Şiir: Küçürek öykünün en yakın olduğu tür şüphesiz şiirdir. Her ikisi de yoğunluk, imgesellik, ritim ve sözcük ekonomisi gibi özellikler taşır. Ancak aralarında temel bir fark vardır: Şiirde dilin “poetik işlevi” ön plandayken, küçürek öyküde “bildirişim işlevi” de varlığını korur (Korkmaz ve Deveci, s. 90). Şiirde “imgenin ortaya çıkışı” temelken, küçürek öyküde yazar “anlamı simgeleyecek bir ‘anekdotu bulma’ peşindedir” (Korkmaz ve Deveci, s. 91, Necip Tosun’dan alıntı). Yani küçürek öykü, şiirsel araçları kullansa da, bir olay, durum veya “kurgu (fiction)” (Korkmaz ve Deveci, s. 111) anlatma iddiasını asla terk etmez. Bu, onu en lirik anlarında bile düzyazı ve anlatı dünyasına bağlayan temel çapasıdır.

Anlatı, insanlığın kendini ve evreni anlama biçimidir. Bu anlama biçimi, tarihin her döneminde farklı formlara bürünmüştür. H. E. Bates’in bize gösterdiği gibi, 19. ve 20. yüzyıl, kısa öykünün romandan bağımsız bir kimlik kazanarak, Poe’nun tekniğinden, Gogol’un gerçekçiliğinden, Çehov’un sezgiselliğinden ve Hemingway’in yalınlığından beslenerek olgunlaştığı bir çağ olmuştur. Kısa öykü, bu süreçte hayatın büyük anlatılarından ziyade anlık kesitlerine, bireyin iç dünyasının karmaşasına ve dilin sinematografik olanaklarına odaklanarak kendi estetiğini yaratmıştır.

Ramazan Korkmaz ve Mutlu Deveci’nin çalışması ise bu evrimin bir sonraki halkasını yani küçürek öyküyü ele alarak anlatının modernizmin sonrasında girdiği yeni evreyi gözler önüne serer. Artık mesele sadece hayatın bir kesitini sunmak değil, o kesitin içindeki en yoğun, en sarsıcı “an”ı bir şimşek çakımıyla aydınlatmaktır. Küçürek öykü, Bates’in tanımladığı kısa öykünün özgürlüğünü ve esnekliğini daha da ileri bir noktaya taşıyarak, onu neredeyse tüm yapısal unsurlarından (olay örgüsü, karakter gelişimi) arındırmış ve geriye saf bir izlek, varoluşsal bir çığlık bırakmıştır.

Eğer Bates’in anlattığı kısa öykü, endüstriyel ve ulus-devletler çağının bireyinin edebî formu ise Korkmaz ve Deveci’nin tanımladığı küçürek öykü de küreselleşmiş, dijitalleşmiş, hızlanmış ve bireyi atomize etmiş postmodern çağın edebi formudur. Birincisi, bir fotoğraf makinesinin dikkatli bir gözlemle çektiği bir portreye benzerken; ikincisi, bir parçacık hızlandırıcısında atomun parçalanma anının görüntüsüne benzer. Her ikisi de kendi çağının ve kendi insanının ruhunu yansıtır. Her iki türün de geleceği, Bates’in deyişiyle “yazarın elinde değil, okurun ve eleştirmenin de ellerindedir” (Bates, s. 185, Elizabeth Bowen’dan alıntı). Ancak kesin olan bir şey vardır ki insan var olduğu ve kendini anlatma ihtiyacı duyduğu sürece, anlatı da en kısa ve en uzun formlarıyla var olmaya devam edecektir.

Kaynakça

Bates, H. E. (2005). Yazınsal bir tür olarak kısa öykü (G. Ezber, Çev.). Bilge Kültür Sanat.
Korkmaz, R., & Deveci, M. (2011). Türk edebiyatında yeni bir tür: küçürek öykü. Grafiker.

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

Milan Kundera’nın Roman Sanatı ve Edith Wharton’un Kurgu Sanatı adlı metinleri roman sanatına dair iki farklı ve temel yaklaşımı ortaya koyar. Kundera, romanı Modern Çağ’ın felsefi bir ürünü ve varoluşsal bir keşif alanı olarak tanımlarken Wharton, sanatı teknik ustalık ve gelenek içinde şekillenen bir zanaat olarak ele alır. Bu iki metnin karşılaştırmalı bir analizi, romanın ne olduğuna dair birbiriyle çelişmeyen ancak farklı önceliklere sahip iki temel anlayışı gözler önüne serer.

Romanın Kökeni ve Amacı Üzerine İki Farklı Perspektif

Kundera için romanın kökeni felsefi bir kırılmaya bağlıdır. Ona göre roman, tek bir ilahî gerçeğin yerini “insanların paylaştığı yüzlerce görece değer” (s. 18) aldığı anda doğmuştur. Bu nedenle modern romanın özü, mutlak yargılardan kaçınan “belirsizliğin bilgeliğidir” (s. 18). Romanın ahlaki bir misyonu varsa bu didaktik bir mesaj vermek değil, varoluşun daha önce keşfedilmemiş bir yönünü aydınlatmaktır. Kundera bu ilkeyi, “Hayatın o zamana kadar bilinmeyen küçük bir kesitini keşfetmeyen roman, ahlaka aykırıdır. Bilgi romanın tek ahlakıdır” (s. 17) diyerek formüle eder.

Edith Wharton ise romanın doğuşunu daha somut bir edebî evrime dayandırır. Ona göre modern kurgu, eylemin “sokaktan ruha aktarıldığı” (s. 17) ve psikolojik analizin öne çıktığı noktada, Madame de La Fayette ile başlar. Ancak romanın asıl olgunluğuna karakterleri toplumsal ve maddi çevrelerinin bir ürünü olarak gören Balzac ve Stendhal ile ulaştığını savunur. Wharton için romancı, karakterlerini “evleriyle, sokaklarıyla, kasabalarıyla, meslekleriyle, irsî huyları ve taşıdıkları fikirleriyle olan bağlarından hareketle de çizmekteydi” (s. 21). Romanın amacı Kundera’daki gibi soyut bir bilgi arayışından ziyade, okurun “ahlaki deneyimine ışık tutan” (s. 45) bir durumu veya karakteri sunmaktır. Wharton’a göre iyi bir konu, okurun bilinçsizce sorduğu “Bu hikâye bana niçin anlatılıyor?” (s. 44) sorusuna anlamlı bir cevap verebilmelidir.

Romancının Rolü ve Yaratım Süreci

İki yazarın romancının rolüne dair görüşleri de farklılaşır. Kundera, romancının kendi kişiliğini ve fikirlerini geri çekerek eserinin arkasında kaybolması gerektiğini savunur (s. 147). Ona göre büyük romanlar, yazarlarının bilinçli niyetlerini aşan, âdeta onlardan daha bilge bir “kişiliküstü bilgeliğe” (s. 148) sahiptir. Romancı, bu bilgeliğe kulak veren bir aracıdır.

Wharton ise romancıyı, malzemesi üzerinde mutlak kontrole sahip bir zanaatkâr olarak görür. Kurgunun temelinde “seçim ihtiyacı” (s. 26) yatar. Sanatçı, eserine biçim verebilmek için işlediği malzemeyle arasına mesafe koymalı, olayların ve karakterlerin duygusal etkisini nesnel bir şekilde yönetmelidir. Bu durumu, “Sanatçının görevi, ağlamak değil ağlatmak; gülmek değil güldürmektir” (s. 80, 153) ilkesiyle özetler. Wharton için özgünlük, “yeni bir tarza değil, yeni bir bakışa” (s. 35) dayanır ve bu yeni bakış, konunun zihinde uzun süre olgunlaşmasına izin vermekle mümkündür.

Felsefi Tehditler ve Teknik Kusurlar

Kundera; roman sanatı için en büyük tehlikeyi, dünyanın karmaşıklığını ve ironisini reddeden modern zihniyette bulur. Bu zihniyeti, “agelaste” (mizah duygusundan yoksun olanlar) (s. 149) olarak adlandırır. Agelaste’ın estetik ifadesi ise, duyguları ve fikirleri basmakalıp formüllere indirgeyen “kitsch”tir (s. 153). Kitle iletişim araçlarının egemenliği, kitsch’in yaygınlaşmasına neden olarak romanın ruhunu tehdit eder.

Wharton’un endişeleri ise felsefi olmaktan çok tekniktir. O, kurgu sanatını tehdit eden unsurları yazarın zanaatindeki kusurlar olarak görür. Bunların başında “biçimsizlik” (s. 32) gelir. Ayrıca, sanatçının yalnızca “ilham” (s. 37) ile hareket ettiği ve disiplinli çalışmayı reddettiği anlayışı da tehlikelidir. Wharton için bir romancının en büyük zaafı, hikâyesini sunacağı doğru “bakış açısını” seçememesi (s. 67, 110) ve karakterin psikolojisi ile durumun gerekleri arasındaki dengeyi kuramamasıdır (s. 157).

Kompozisyon ve Teknik İlkeler

Kurgu Sanatı, roman tekniğine dair daha detaylı ve kuralcı bir yaklaşım sunar.

Karakter ve Durum: Wharton, roman ile kısa öykü arasında temel bir ayrım yapar: “kısa öyküde başlıca meselenin durum, romanda ise karakter olduğu” (s. 69) ilkesi onun için merkezidir. Roman, karakterin zaman içindeki gelişimini göstermek için gerekli “alana” (s. 68) sahip olmalıdır. Kundera da karakteri merkeze alsa da, onu varoluşsal kodları ve anahtar kelimeleri (s. 86) üzerinden, daha soyut bir çerçevede tanımlar.

Bakış Açısı: Wharton, Henry James geleneğini izleyerek, anlatının tutarlılığı için “yansıtıcı bir bilinç” (s. 67) seçmenin kritik önem taşıdığını belirtir. Yazar, “Anlatacağım bu şeyi kim gördü?” (s. 65) sorusunu en başta sormalı ve anlatıyı o bilincin sınırları içinde tutmalıdır. Kundera ise romanlarında belirli bakış açıları kullanmakla birlikte, felsefi “arasözler” (s. 85) ile anlatıcı olarak doğrudan metne müdahale etmekten çekinmez. Bu, Wharton’un savunduğu gerçeklik illüzyonunu kıran çok sesli bir yaklaşımdır.

Zaman ve Aydınlatıcı Hadise: Wharton, romanda zamanın akışı hissini yaratmanın “büyük bir muamma” (s. 117) olduğunu ve Tolstoy’un bu konuda bir usta olduğunu belirtir (s. 65, 118). Anlatıyı ileri taşıyan ve karakterlerin iç dünyasına ışık tutan kilit anları “aydınlatıcı hadise” (s. 130) olarak adlandırır. Bu hadiseler, “kurgunun kanatları, büyülü pencereleri, sonsuzluğa açılan dehlizidir” (s. 131).

Sonuç

Sonuç olarak, Milan Kundera ve Edith Wharton, roman sanatını iki farklı ama birbirini tamamlayabilecek bir düzlemde ele alırlar. Kundera, romanın felsefi meşruiyetini ve modern dünyanın indirgemeci ruhuna karşı direnişini savunur; onun için roman, bir varoluşsal sorgulama biçimidir. Wharton ise romanı belirli kuralları, teknikleri ve gelenekleri olan bir yüksek zanaat olarak inceler; onun için roman, insan doğasını ve ahlaki karmaşıklığı gerçekçi bir biçimde yansıtma sanatıdır. Bu ayrım, bağlılıklarını ilan ettikleri noktalarda da kendini gösterir: Kundera, kendini “Cervantes’in reddedilen mirasına” (s. 30) ait hissederken, Wharton sanatını Balzac, Thackeray ve Henry James gibi realist ve psikolojik geleneğin büyük ustalarının mirası üzerine inşa eder (s. 8, 21, 138). Biri romanın ruhunun, diğeri ise formunun bir analizini sunar.

Kaynakça

Kundera, M. (2012). Roman sanatı. (A. Bora, Çev.). : Can.
Wharton, E. (2022). Kurgu sanatı: kısa öykü ve roman sanatı için klasik bir rehber. (A. I. Kirenci, Çev.). Büyüyenay.

---

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

Bir romanın yapısı, onu oluşturan temel unsurların (anlatıcı, bakış açısı, karakter, zaman, mekân ve olay örgüsü) uyumlu bir bütünlük sergilemesiyle estetik bir değere kavuşur. Bu unsurların işleniş biçimi, roman sanatının tarihsel süreci içinde önemli dönüşümler geçirmiş; geleneksel, modern ve postmodern yaklaşımlar, bu yapı taşlarına farklı anlamlar ve işlevler yüklemiştir.

Anlatıcının ve Bakış Açısının Dönüşümü

Geleneksel romanda, özellikle 19. yüzyıl gerçekçiliğinde, anlatıcı her şeyi bilen, gören ve yorumlayan, adeta “tanrısal” bir konumda bulunan merkezi bir figürdür. Bu “yazar-anlatıcı”, olay akışına müdahale ederek okuyucuya ahlaki ve felsefi dersler verir, onu yönlendirir. Anlatım, tek ve mutlak bir merkezden, yani anlatıcının tekelinden sunulur.

Modern romanın yükselişiyle birlikte bu anlayış kökten değişir. Anlatıcının otoritesi sarsılmış, nesnel bir gerçekliği yansıtma iddiası yerini bireyin öznel ve karmaşık iç dünyasına bırakmıştır. Modernist yazarlar, anlatıcıyı geri plana çekerek karakterin zihnine odaklanır. “İç monolog” ve “bilinç akımı” gibi tekniklerle, düşüncelerin mantıksal bir sıra gözetmeksizin, çağrışımlarla akması sağlanır. Böylece, geleneksel romanın dışa dönük ve her şeyi bilen anlatıcısının yerini, bireyin içsel gerçekliğini aracısız bir şekilde yansıtan daha silik ve mesafeli bir anlatıcı alır. “Çoğul bakış açısı” gibi yöntemlerle, tek bir doğrunun olmadığı, gerçeğin göreceli olduğu fikri pekiştirilir.

Postmodernizm ise bu yapıyı daha da ileri taşıyarak anlatıcıyı ve anlatıyı bir “oyun” alanına dönüştürür. Postmodern roman, otorite ve mutlak gerçeklik fikrini reddeder. Anlatıcı, güvenilirliğini yitirebilir, okuyucuyla metnin kurmaca olduğunu paylaşabilir ve farklı anlatı türlerini bir araya getirerek (pastiş) metinlerarası bir yapı kurar. Burada amaç, gerçeği yansıtmak değil, metnin kendisinin bir gerçeklik olduğunu ve okuyucunun yorumuyla anlam kazandığını vurgulamaktır.

Karakter Anlayışındaki Değişim

Geleneksel anlatılarda karakterler, genellikle belirli bir ahlaki veya toplumsal özelliği temsil eden “düz” karakterler veya “tipler”dir. 19. yüzyıl romanı, bu yapıyı derinleştirerek psikolojik derinliğe sahip, unutulmaz ve “boyutlu” karakterler (Madam Bovary, Raskolnikov gibi) yaratmış ve onları romanın merkezine yerleştirmiştir.
Modern romanda karakter, toplumsal bir varlık olmaktan çok, kendi içine dönük, parçalanmış ve yabancılaşmış bir birey olarak çizilir. Odak noktası, karakterin eylemlerinden çok, onun bilinç ve bilinçaltı dünyasındaki karmaşık süreçlerdir. Modern karakter, kesin kimliğe sahip, öngörülebilir bir figür değil, varoluşsal sancılar çeken, belirsizlikler içinde kaybolan biridir.

Postmodern romanda ise geleneksel “kahraman” kavramı tamamen yıkılır. Karakterler isimsiz olabilir, roman boyunca tutarlılık göstermeyebilir ve bir olay örgüsünün taşıyıcısı olmaktan çok, metinsel bir oyunun parçası haline gelebilirler. Postmodernizm, kahramanın karizmatik ve merkezi konumunu ortadan kaldırarak onun yerine “doğallığı” ve “çeşitliliği” koyar.

Olay Örgüsü, Zaman ve Mekânın Evrimi

Geleneksel roman, olayları neden-sonuç ilişkisine dayalı, doğrusal ve kronolojik bir zaman akışı içinde sunar. Olay örgüsü, genellikle bir başlangıcı, gelişimi ve kesin bir sonu olan kapalı bir yapıya sahiptir. Mekân ise, karakterleri ve olayları konumlandırmak için kullanılan gerçekçi ve genellikle statik bir dekordur.

Modernizm, bu doğrusal yapıyı parçalar. “Kronolojik zaman” anlayışının yerini, bireyin algısına dayalı “psikolojik zaman” alır. Geriye dönüşler (flashback), çağrışımlar ve bilinç akışı gibi tekniklerle zaman, geçmiş, şimdi ve gelecek arasında serbestçe akar. Olay örgüsü, dış dünyadaki maceralardan çok, karakterin içsel yolculuğuna odaklanır. Mekân da nesnel bir dekor olmaktan çıkarak karakterin ruh halini yansıtan öznel bir aynaya dönüşür.

Postmodern anlatı, zaman ve mekânla daha da radikal bir şekilde oynar. Kronolojik sıra tamamen altüst edilebilir, tarihsel olaylar ve metinler bir araya getirilerek anakronik bir yapı oluşturulabilir. Olay örgüsü, genellikle belirsiz ve açık uçlu bırakılır. Mekân ise gerçek bir yeri temsil etmekten çok, metinlerarası göndermelerle inşa edilmiş yapay bir oyun alanına dönüşebilir. Amaç, okuyucuyu inandırmak değil, onu kurmacanın keyifli ve sonsuz olasılıklar barındıran dünyasına davet etmektir.

Kırk‘ta Olay Örgüsü

Roman dört bölümden oluşur.

“Geçiş” adlı birinci bölümde, adını ancak roman bitiminde öğrendiğimiz Hasan’ın, zamanında Demir adında tanıdığı bir gencin söğüt dalından düdük yapması sonucu subay olduğu bilinen tek gözlü bir trenci tarafından kaçırılıp işkence edilmesi anlatılır.

“Bir Hüzün Hizmetçisi” adlı ikinci bölümde, beyefendi dediği bir generalin evinde hizmetçi olan Hasan’ın salondaki büyük beyaz koltuğa oturarak olup bitenleri düşünmeye başlar. Çocukluk günlerine gider. Okulu eziyet olarak gördüğünü, okumanın insan hayatını zorlaştırdığını, sırtındaki çantayı ahtapota benzettiğini anlatır. Etrafındaki kişileri çeşitli hayvanlara benzetir. “Suzan” adındaki platonik aşkını anlatır ve adını bilmediğimiz babasının bilinmeyen bir ırmakta sisler içinde kaybolmasıyla bu bölüm sonlanır.

“Süleyman’ın Kuşları” başlıklı üçüncü bölümde Hasan, nereden öğrendiğini bilmediği bir Süleyman peygamber hikâyesi anlatır. Süleyman peygamber kuşların dilini anlar bir halde bulur kendini ve kuşlardan dönemin hükümdarı ve yardımcılarının halka zulmettiklerini öğrenir. Bu zulüm ülkesinde Ceza Kurumu, Ceset Torbası Müsteşarlığı, Kireç Bakanlığı, Kabza İşleri Genel Müdürlüğü, Rapor İşleri Müdürlüğü, Rapor Tasarruf Kurumu gibi kurumlar yer alır. Süleyman peygamber, kuşlardan dinlediği bu hikâye sonunda aslana dönüşür ve ortalıktan kaybolur.

“Generalin Papağanı” adlı son bölümde, adı belirsiz bir güney sahilinde keyif süren, resimler yapan bir generalin “albay” adındaki papağanı ve Hasan’la ilişkisi anlatılır. Generalin evinde nedensiz bir şekilde eşyalar kaybolur ve Hasan bu durum için evin aşçısı Selma’dan şüphelenir. Sonrasında Selma da ortadan kaybolur:
“Bir sabah (okuyucu, şu zayıf, dağınık anlatımımı bağışlasın; yeri geldiği için, aynanın kayıplara karıştığı günü anlatacağım şimdi) beyefendi Albay’a o eski yöntemi kullanarak geçmiş günlerini anımsatmak istediğinde aynamı odamda bulamamıştım. O vakit pek dikkatimi çekmemişti bu. Oysa bundan sonra her şey bir bir kaybolmaya başlayacaktı.” (Duman, 2006: 69)
Roman, generalin aniden kaybolmasıyla ve eve müfettişin gelmesiyle sonlanır. Hasan, beyefendinin salondaki büyük beyaz koltuğuna oturarak olup bitenleri düşünmeye başlar.

Kırk‘ta Anlatıcı ve Bakış Açısı

“Gençliğe yeni adım atmış, eski günlerini unutamamış, yeniliklereyse akıl erdirememişti. Babası da erkenden göçüp gidince öyle çaresiz yakalanmıştı ki; hani kasket kafasına geçirilmiş bir çuval gibi büzülüp kalmıştı yukarıda. Kalınca, bu Demir de işte akşam saatlerini koruda yalnız geçirir, sonra sokakta rastladığı çocuklarla şakalaşırdı. (…) Sonra şeften öğrendiğim kadarıyla tabii, Demir’i alıp götürdüler.” (Duman, 2006: 12)
“Kürsüde öğretmenin birbirinden saçma ve değersiz bilgileri bizim küçük kafalarımıza sokmaya çalışması yetmiyormuş gibi, sözcükler, içimizde hayatımızı karartacak zararlı düşüncelere dönüşüyordu çok geçmeden.” (Duman, 2006: 18)
“Arada bir soluklanıyor, çantamı sırtımdan indirerek alnımın terini siliyordum. O zaman ortalık iyice sessizleşiyor, kuşların cıvıltısı işitiliyordu.” (Duman, 2006: 23)
“Sürüdeki kuşlar, kendi aralarında konuşmakları yetmiyormuş gibi, bir zaman sonra dönüp ona da seslenmeye başlamışlar. Başlayınca, peygamber gidip korunaklı evine sığınmış. Allah rüya korkusunu kimseye vermesin. Uykuda elin kolun bağlı, görünmez bir kafese kapatılmışsın, ne yapabilirsin? Korkunun evidir rüya, bu yüzden renklerin solduğunu, hareketlerin yavaşladığını görürüz.” (Duman, 2006: 41)
“Bundan sonra içimde gerçek bir bölünme yaşadım. Bir yanım bütün varlığıyla sokaklarda dolaşmaya, birbirinden ayrılarak dans eden o tuhaf bacakları bulmaya çalışıyordu.” (Duman, 2006: 75)
“Dinleyenlerime ya da varsa zavallı okuyucuma hem güzel hem de çirkin bu acayip kadından söz etmek isterdim. Ama önce hikayemde açılmış kimi boşlukları doldurmam. Daha doğrusu, kim bilir, yeni boşluklar açmam gerek.” (Duman, 2006: 84)
“Kahraman, okuyucunun yanılgısıdır. Onu daha önce de sözünü ettiğim harf larvalarından başka nedir ki var eden? (…) Bu yüzden kahraman, bir meyvedir de, meyve okuyucunun yanılgısıdır. Kimi ebleh yazarların da yanılgısıdır.” (Duman, 2006: 85)
“Gerçek sanatçı, yapıtında fırça izi bırakmaz, derdi general. Gerçi kusursuzluk Tanrı’ya özgüdür. Bunu söylerken gururu incinmiş bir çocuk gibi alt dudağı şişer, bu hal onun yüreğini nasıl da yumuşatırdı.” (Duman, 2006: 89)


Kırk‘ta Zaman

“Vaktiyle, Demir nam birini tanımıştım.” (Duman, 2006: 11)
“Yaz sonuydu; bahçede ağaçların yaprakları solmaya yüz tutmuş, rüzgâr hafif, sıcak, ama kararlı bir biçimde esmeye başlamıştı.” (Duman, 2006: 17/2)
“O yıllarda, dersleri umursamayan bir arkadaşım vardı.” (Duman, 2006: 19)
“Ben bir vakitler, rüyalarımda kutsal burak kuşlarını gördüğüm günlerde kaygı içinde uyanır, odamı bir zaman iri iri açılmış gözlerle süzerdim. (Duman, 2006: 20) 
“(…) Süleyman peygamber, vakti zamanında, bir kuşluk vakti uzanıp uyukladığı çardakta, kuşların sesine anlam vermeye başladığını anlamış.” (Duman, 2006: 41)
“Papağan, bir sabah girmişti evimize. Beyefendi bir akşam, yanında küçük sarı bir paket ayçekirdeği getirmişti.” (Duman, 2006: 70)

Kırk‘ta Mekân

1. Geçiş

Demir’in evi: “Bu Demir artık ne yer ne içerdi bilmem ama günlerini evinin karanlık odalarında geçirir, (…) (Duman, 2006: 11)
Demir’in yaşadığı yerleşim yerindeki sokak(lar): “Demir sonra kalkıp binde bir de olsa sokağa çıkar, (…) (Duman, 2006: 12)
Demir’in çalıştığı toptancı hali: “Öteden beri toptancı halinde çalışır, bu yüzden sabahlara kadar üzüm salkımlarıyla maydanoz çuvallarının, portakal kasalarıyla erik çekirdeklerinin altında ezilirdi, kasketi başında.” (Duman, 2006: 11)

2. Bir Hüzün Hizmetçisi

Generalin salonu: “Sonra beyefendinin salondaki büyük beyaz koltuğuna oturarak olup bitenleri düşünmeye başladım.” (Duman, 2006: 17/2)
Hasan’ın çocukluk yıllarında okuduğu okul: “Ben de sıcak öğle saatlerinde artık bir şer yuvası, bir mezbaha olarak gördüğüm okuldan ayrılarak, (…) evin yolunu tutuyordum.” (Duman, 2006: 18)
Hasan’ın çocukluk yıllarını geçirdiği kasaba: “Sokaklarını ezbere bilirdim kasabanın.” (Duman, 2006: 21)
Hasan’ın çocukluk yıllarında yaşadığı ev: “Babam akşamüzerleri eve kimselere görünmeden dönüp de koltuğuna oturduğu zaman, artık evimizin içine temelli yerleşmiş öğütler de kalkıp ortalıkta dolaşmaya başlardı.” (Duman, 2006: 25)
Ağaçlık: “Evle okul arasında kurulmuş bir huzur ormanıydı bu.” (Duman, 2006: 27)
Süyükleyen Göl: “Sonra Süyükleyen Göl’den çıkar, kutsal bu gagamı kazıyla birlikte kucağıma alır, ruhumdaki bütün kötülüklerden, bir de bedenimdeki kirden iyice arınmış olarak kalkıp eve dönerdim.” (Duman, 2006: 29)
Balıkçı Rıza’nın ırmağı: “Sonra Balıkçı Rıza’nın ırmağını bulmuş, oltayı konup kalkan kuşların arasında sallamış, (…), senin şansın iyidir, demişti. (Duman, 2006: 38)

3. Süleyman’ın Kuşları

Süleyman peygamberin evi: “Peygamber gidip korunaklı evine sığınmış hemen.” (Duman, 2006: 41)
Süleyman peygamberin bahçesi: “Böylece bahçeye sessizlik çöküyor, sonra akla zarar bir gümbürtü çıkıyormuş.” (Duman, 2006: 43)
Hükümdarın ülkesi: “Hükümdar, kendi ülkesinin meydanlarına açılan bu sokaklarda, kendi taş koltuğuna oturur, yola çıkarmış.” (Duman, 2006: 56)

4. Generalin Papağanı

Hasan’ın hizmetçi olmadan önce çalıştığı fabrika: “Çalıştığım fabrikada işler günden güne bozuluyordu bu arada.” (Duman, 2006: 75)
Hasan’ın generale hizmetçilik yaptığı sahil kasabası: “Küçük şehrimizde anlatmaya değer pek çok olay yaşanır. Ben vaktiyle sahile daha çok iner, oradaki kahvelerde biraz soluklanır, alışveriş yapar, sonra eve dönerdim.” (Duman, 2006: 82)
Generalin evi: “Üst kata çıkan merdiven sayesinde alt katla üst katın duvarları birleşmiş, ortaya tam tabloluk, bembeyaz, devasa bir duvar çıkmıştı. Beyefendi bu güzel duvara –ki salondaki koltuktan bakılınca da görülüyordu- Kumsaldaki Güzel’i asmıştı.”
Selma’nın evi: “Selma, bu güzel sahil kasabasında, kıyıya yakın bir küçük evde otururdu.” (Duman, 2006: 96)

---

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

Elçin Sevgi Suçin’in Paralize Zaman Diyalogları …

Yazının tamamı şu anda yayında değildir. Daha sonra erişime açılacaktır.

https://www.everestyayinlari.com/kitap/paralize-zaman-diyaloglari-elcin-sevgi-sucin/483262

---

Jacques Lacan’ın “bilinçdışı, dil gibi yapılandırılmıştır” önermesi, şiiri yalnızca anlam arayışı olarak değil arzunun ve eksikliğin dilsel dışavurumu olarak da düşünmemizi sağlar. Şiir, özne’nin bölünmüşlüğünü, arzunun yerinden kaymasını ve benliğin yansımasının bozulmuşluğunu içeren bir aynadır. Lacan’ın kuramındaki başlıca kavramlar “ayna evresi, eksiklik, büyük Öteki, jouissance, fallus, objet petit a” şiirde yankılanır.

Ancak şiir, yalnızca Lacancı kavramların mekanik bir yansıması değil aynı zamanda bellek, dil ve kimlik arasındaki gerilimleri açığa çıkaran bir alan olarak da düşünülebilir. Dil, özne’nin kendini tanımlama çabasında hem bir araç hem de bir engel olarak işlev görür. Sözcükler, arzulanan bütüne ulaşmayı vaat ederken aynı zamanda bu bütünü her zaman erteler. Bu erteleme süreci şiirin yapısında tekrar eden bir döngü oluşturarak benlik ve “Öteki” arasındaki mesafeyi sürekli hatırlatan bir eksiklik politikası izler.

Bu bağlamda şiir, yalnızca anlamın üretildiği bir söylem değil anlamın kaybolduğu, bastırıldığı ve “jouissance”ın mekânına dönüştüğü bir “arzu haritası”dır. Tetanos ve İntikam adını taşıyan şiir kitabımda bu eksiklik motiflerinin nasıl şekillendiğini öz biçimde Lacancı perspektiften değerlendirişim dilsel ve imgesel düzeyde şiirin arzu ile kurduğu ilişkiyi hatırlatabilir.

Bu yazı, kendi metnime yönelttiğim Lacancı bir bakışın ürünüdür.

---

I. Kül

“Objekt a’nın (a nesnesi)” Parçalanışı ve Eksik Temsil

Bu şiir, özne’nin arzunun yörüngesinde kaybolduğu bir ilk aynadır. “Ayna evresi”nin kırık yansımaları şiirin dört bölümünde de yankılanır. “Kuyulardan atıldı canlarım” dizesi, Lacan’ın “eksik olan” özne’yi doğrudan simgeler. Burada özne, özlem duyduğu bütünlüğe ulaşamaz çünkü arzu her zaman eksik olanın peşindedir. Kül’deki benlik, sürekli bir “öteki olan”a doğru uzanır ama ulaşamaz. Bu ulaşılamazlık, “objet petit a”dır.

II. Emre İtaatsizlik 

Yasa, Büyük Öteki ve Fallusun Reddi

Bu şiirde emre itaatsizlik bir başkaldırı değil de “Öteki”nin yasasına katılamamanın kaydı denebilir. “Simgesel Düzen”in dışında kalma, itaata dãhil olmama seçimi hissedilir. Söyleyici-özne, “Simgesel Düzen”e giriş yapmamış, adlandırılmamış bir kimlik taşır. “Sesini kıy / Sesini irdele” çağrısı, “Simgesel”in (dil ve yasa) içinde yer almaya çalışmanın formudur. “Fallus”un yani anlamın merkezî kaynağının şiir boyunca eksik kalması dikkat çeker.

III. Kuşanmak 

Özne’nin Ontolojik Yarığı ve “Ayna Evresi”nin Bozulması

Kuşanmak, kelime olarak bir donanma eylemini ifade eder: bir şeyin hazırlığı, giyinme, silahlanma ya da yola çıkma hâlidir. Bu başlık, Lacancı anlamda özne’nin “Simgesel Düzen”e katılmaya hazırlandığı bir eşiği çağrıştırır. Şirin bütünü kuşanmanın gerçekleşmediğini ve bu hazırlığın eksik olduğunu gösterir.

“Tertip tilavetinde kımıldamazsam ayıplanacağım / “Sese büyüklük katmazsam olmayacak elçim” dizelerinde özne, bir dilsel törenin/ritüelin içinde konumlanmaya çalışıyor, daha doğrusu zorunda bırakılışın ironi düzleminde bir söylemini sunuyor. Özne, bu sese “büyüklük” katmak zorunda yani kendiliğinden/ doğal olarak bu düzenin parçası değil. Bu da Lacan’ın “Nom-du-Père” (babanın adı) kavramıyla ilişkilidir: dilsel ve kültürel düzen, özne’ye dışarıdan yüklenir.

“İnsan ölmeye ayaklarından başlar” dizesi, özne’nin doğrudan bölünmüş yapısını açığa çıkarır. “Ayna evresi”yle kendini tanımaya çalışan özne, burada görüntüye tutunamaz çünkü “şükür” (özne ile Öteki [Tanrı, doğa, yasa] arasında dilsel bir bağ) eksiktir; dilsel anlamda tanınmak için gereken şükran, “Simgesel” ile barış hâlinde değildir.” Kuşanmak, burada Lacan’ın “benlik illüzyonu”na benzer şekilde, parçalı bir benliğin gösterenlerle kurduğu yaralı ilişkidir.

IV. Hücre  

Kapalı Alan, İçe Dönüklük ve Dilsizliğin “Jouissance”ı

“Ve dünya / Sesimden kir aktıkça dünyaydı” Burada özne, dünyayla ilişki kurma biçimini kirli, bozulmuş, bastırılmış bir sesle kurar. Bu, Lacan’ın özne’nin dil ile bölünmüşlüğünü tanımlayan yapısına benziyor denebilir. Özne konuşur ama sözleri kendine bile ulaşmaz.

Burada “ve” ile başlayan dizenin bir öncülün eksikliğini ima ettiğini söyleyebiliriz. Yani şiir sanki bir önceki söylemin devamıymış gibi başlıyor ancak bu öncül bize verilmemiş. Bu eksiklik, Lacan’ın “eksik gösteren (signifiant manquant)” kavramıyla ilişkilendirilebilir. Dilin yapısal olarak eksik ve tamamlanmamış oluşu, öznenin kendisini sürekli olarak bir anlam arayışında bulmasına neden olur. “Ve” bağlacı, öznenin “Simgesel Düzen”e doğrudan yerleşemediğini, hep bir eksiklikle başladığını ve bu eksiklik üzerinden anlam üretmeye çalıştığını gösteriyor olabilir. Yani şiir, öznenin dil içindeki konumunu ve eksiklikle kurduğu ilişkiyi belirtiyor. Ayrıca “Sesimden kir aktıkça dünyaydı” ifadesi, “kirin akışı” ile dünyanın varoluşunu ilişkilendiriyor. Burada “kir”, Lacancı anlamda “leke (tache)” olarak düşünülebilir. Leke, öznenin algısını bozan ve onu eksiklikle yüzleştiren bir unsurdur. Kirin akışı, dünyayı var eden bir süreç olarak sunuluyor; sanki dünya, ancak bu eksiklik ve bozulma ile mümkün hâle geliyor. Bu, Lacan’ın “jouissance (haz-acı iç içeliği)” kavramıyla da bağlantılı olabilir çünkü burada bir tür arzu ve eksiklik iç içe geçmiş durumda.

“İşitilmeyen kalacaksa ağzımda” dizesiyle başlayan sessizlik, “jouissance”ın (haz-acı) zirvesidir. Lacan’a göre en büyük haz, anlamın kırıldığı yerdedir. Bu şiir, öznenin içe kapandığı bir hapishane deneyimi değil dilin yetersizliğinin bedensel karşılığıdır. Şiir, “Simgesel”in çöktüğü noktada bedenle konuşur.

V. Ecza Tablosu

Simulakrum ve Gösterenler Zincirinin Dağılması

Bu şiirde zaman, mekân ve kimlik kavramları birbirine karışır. Lacan’da gösteren zinciri bozulduğunda özne de kimliğini kaybeder. “Eşik kalmadı sahi” dizesi, benliğin herhangi bir “eşik”e sahip olmamasını yani psikanalitik anlamda geçiş nesnelerinin yitirilmesini ifade eder. “Simgesel Düzen”in içindeki boşluklar şiirin yapısında da yankı bulur.

“Simulakrum”; Jean Baudrillard’ın bir kavramıdır, gerçeğin temsili değil de temsilin kendisinin gerçek gibi yaşandığı sahte imge düzlemidir. Yani “temsilin temsili”dir. “Gerçek”in değil onun yerine geçen şeyin yaşanmasıdır.

Bu şiirde dize dize bozulan anlam, dilsel yapısı dağılmış imgeler ve anlam üretmeye fazla yanaşmayan ama bir şey çağrıştıran sözcükler hep bir gerçeğe değil onun yitirilmiş yerine işaret eder. Yani bu şiir, “ecza” gibi iyileştirici görünen ama aslında semptomu sadece tekrar eden bir “tablo” yapısına sahiptir. Bu nedenle şiirin dili simulakriktir, anlam vermez ama anlamın taklidini yapar.

VI. Nöbetçi Taksi

Arzunun Hareketi ve Durağanlık

Buradaki özne, bir yandan hareket ederken diğer yandan sabitlenmiş, “emanet kalmayı bir bulabilse” dizesiyle yerinden olmuştur. Lacan’ın “objet petit a”sı (arzu nesnesi) burada sürekli ertelenen bir şey olarak belirir. Arzuya yönelen özne, her ulaşma çabasında arzusunu bir başka yöne aktarır.


VII. Ya Da Ne Bileyim

Dil Bozukluğu, Anlamın Sürçmesi ve “Jouissance”

Ya da ne bileyim ifadesi, dilin yapısal olarak eksik oluşunun şiirsel karşılığıdır. Lacan’a göre…

Yazının devamı için: https://www.academia.edu/resource/work/129563085