Kategori: Psikanaliz

Melankolinin Politikası: Vüs’at O. Bener’in “Buzul Çağının Virüsü”nde Travma ve “Taşra Sıkıntısı” Üzerine Psikanalitik Bir Soruşturma | Samet Polat

Melankolinin Politikası: Vüs'at O. Bener'in "Buzul Çağının Virüsü"nde Travma ve "Taşra Sıkıntısı" Üzerine Psikanalitik Bir Soruşturma | Samet Polat

​Öz

Vüs’at O. Bener’in eseri Buzul Çağının Virüsü, parçalı anlatı yapısı ve tematik yoğunluğuyla Türk edebiyatının en zorlu metinlerinden biri olarak kabul edilir. Bu makale, romanın biçimsel zorluğunun yalnızca modernist bir estetik tercih olmadığını, aynı zamanda hem bireysel hem de kolektif düzeyde işleyen tarihsel bir travmanın mimetik bir ifadesi olduğunu savunmaktadır. Didier Anzieu’nün “Deri-Ben”, André Green’in “Ölü Anne Kompleksi” ve Christopher Bollas’ın “Düşünülmemiş Bilinen” kavramlarından oluşan psikanalitik bir çerçeve kullanılarak yapılan bu soruşturma, romanın anlatısal dokusunu travmatize olmuş bir ruhsal yapının kendisi olarak okumaktadır. Metnin doğrusal olmayan zaman kurgusu, çoklu anlatıcıları ve Osman Yaylagülü karakterinin “yaşamasızlık” hâli, 1940’lardan 1980’lere uzanan süreçte Türk aydınının yaşadığı tarihsel hayal kırıklıklarının ve çözümlenmemiş kolektif melankolinin bir sahnelenişi olarak analiz edilmektedir. Sonuç olarak, Buzul Çağının Virüsü‘nün “okunamazlığı”, kişisel ve politik tarihin tek bir travmatik “şimdi”de iç içe geçtiği, dile getirilemeyen bir acının estetik bir tezahürü olarak yorumlanmaktadır.

Anahtar Kelimeler: Vüs’at O. Bener, Buzul Çağının Virüsü, travma, melankoli, psikanaliz, Deri-Ben, Ölü Anne Kompleksi, Düşünülmemiş Bilinen, Türk aydını.

​Giriş

Vüs’at O. Bener’in yazını, sıklıkla “sıkıntı” ve “yaşamasızlık” temaları etrafında şekillenir. Özellikle başyapıtı olarak kabul edilen Buzul Çağının Virüsü (1984), parçalanmış anlatı yapısı, zaman ve mekân algısındaki kırılmalar ve dilin sınırlarını zorlayan üslubuyla okuru metinle boğuşmaya davet eder. Roman, kahramanı Osman Yaylagülü’nün zihninin labirentlerinde dolaşırken, okura tutarlı bir olay örgüsü sunmaktan ziyade, bir ruh hâlini, bir atmosferi ve en önemlisi dile gelmesi güç bir acıyı deneyimletir. Bu metnin zorluğu, genellikle kahramanın parçalanmış psişesinin ve kıstırılmış aydının trajedisinin bir yansıması olarak yorumlanmıştır. Ancak bu okuma, metnin biçimsel radikalliğini yalnızca bireysel bir psikopatolojinin temsiliyle sınırlar.

Bu makale, Vüs’at O. Bener’in Buzul Çağının Virüsü‘nün, parçalı ve çoklu anlatıcılı yapısını yalnızca kahramanın parçalanmış psişesini temsil etmek için değil, eşanlıkla 1940’lardan 1980’lere uzanan süreçte Türk aydınının daha geniş tarihsel travmasını canlandırmak için kullandığını savunmaktadır. Travma kuramıyla zenginleştirilmiş psikanalitik bir çerçeve kullanarak, romanın “okunamazlığının”, kişisel ve politik tarihin tek bir travmatik “şimdi”de iç içe geçtiği, çözümlenmemiş bir kolektif melankolinin taklidi olduğunu öne sürecektir. Bu amaçla, Didier Anzieu’nün “Deri-Ben” (Le Moi-peau), André Green’in “Ölü Anne Kompleksi” ve Christopher Bollas’ın “Düşünülmemiş Bilinen” (The Unthought Known) kavramları, metnin hem biçimsel yapısını hem de duygusal atmosferini irdelemek için birer araç olarak kullanılacaktır. Bu kuramsal çerçeveler, romanın parçalı dokusunu travmanın ruhsal bir semptomu, “yaşamasızlık” hâlini duygusal bir donukluk ve anlatılamayan tarihsel acıyı ise dile dökülmemiş bir bilgi olarak okuma imkânı tanıyacaktır.

​Anlatının Parçalanmış Dokusu: Didier Anzieu ve Travmatize Olmuş “Deri-Ben”

Fransız psikanalist Didier Anzieu, Deri-Ben adlı çalışmasında, benliğin (ego) kendisini bir arada tutan, dış dünya ile iç dünya arasında bir sınır ve arayüz işlevi gören bir “psişik deri” olarak deneyimlendiğini öne sürer. Bu “Deri-Ben”, benliğe bir zarf, bir kap olma hissi verir ve ruhsal içerikleri bir arada tutma (içerme), dış uyaranlara karşı koruma (uyarılma engeli) ve kendiliği ötekinden ayırma (bireyleşme) gibi temel işlevleri yerine getirir (Anzieu, 2008, s. 140-146). Anzieu’ye göre travma, bu psişik derideki bir yırtık, delik veya yanıktır. Sağlam bir “Deri-Ben” olmadığında bireyde parçalanma hissi, içsel olanın dışarı sızdığı ve dışsal olanın (kolektif anksiyete, politik baskı) içeriye hücum ettiği bir savunmasızlık durumu ortaya çıkar. Benliğin sınırları geçirgenleşir ve ruhsal aygıt, içeriklerini bir arada tutma kapasitesini yitirir.

Buzul Çağının Virüsü‘nün parçalı, kopuk ve kronolojik olmayan yapısı tam da bu travmatize olmuş “Deri-Ben”in metinsel bir tezahürü olarak okunabilir. Romanın anlatısı, kendini bir arada tutamayan, sürekli sızıntı yapan, delik deşik bir psişik zarftır. Anıların, seslerin, farklı zaman dilimlerinin ve anlatıcıların birbirine kontrolsüzce akması, yalnızca parçalanmış bir zihnin temsili değil, aynı zamanda o zihni bir arada tutması gereken “kabın” hasarlı olduğunun doğrudan bir kanıtıdır. Roman, Osman Yaylagülü’nün anılarının doğrusal bir akışla sunulması yerine, birbiriyle ilgisiz görünen anlık sahnelerin, diyalog parçalarının ve iç monologların kaotik bir montajıyla ilerler. Anlatı, bir an 1940’ların taşra sıkıntısındayken, bir sonraki paragrafta 1980’lerin Ankara’sına, oradan da karakterin çocukluğuna sıçrar. Bu durum, sınırları belirsizleşmiş, sürekli bir sızma evresindeki bir benliğin acısını yansıtır.

​Romanın daha ilk sayfaları bu parçalanmışlığı sergiler: “Buzlucam bölmeli dikdörtgen odanın, penceresiz, kapısı loş koridora hep açık üçte birine sıkışık, ayaklarından birinin kırığı takoz destekli masasına abanmış, sabah çayına eğri simidini daldırıp çıkarıyor” (Bener, 2004, s. 9). Bu sahne, bir sonraki paragrafta yer alan Özlük İşleri Şefi ile olan diyalogla aniden kesilir ve okur, iki sahne arasında mantıksal bir bağ kurmakta zorlanır. Metin boyunca bu türden kopukluklar devam eder. Bir an Osman’ın “Civcivim! nereden esti bu böyle?” (Bener, 2004, s. 12) diyerek bir misafiri karşıladığı sahneden, hemen sonraki bölümde “Düşsüz uykulardan bile uyanmak. Yol tükendiğinde dönüşsüzlüğün mutlu kesinliğini ayırt edebileceğine inansa, dayanmak daha mı dayanılır olurdu?” (Bener, 2004, s. 13) ifadesiyle başlayan varoluşsal bir sorgulamaya geçilir. Bu geçişler, travmanın neden olduğu, anıların ve deneyimlerin bütünlüklü bir anlatıya dönüştürülemediği, aksine birbirinden kopuk parçalar halinde bilince hücum ettiği post-travmatik bir zihin durumunu yansıtır. Anzieu’nün belirttiği gibi, delikli bir deri-ben yapısında, yani bir “kevgir deri-ben”de, “düşünceler, anılar güçlükle korunur; kaçıverirler” (Anzieu, 2008, s. 144-145). Osman Yaylagülü’nün zihni de tam olarak böyledir; anılar bir bütünlük oluşturmak yerine sürekli sızar ve dağılır. Bu, metnin formunu doğrudan psikanalitik bir semptom olarak analiz etmek için güçlü bir araçtır.

“Yaşamasızlık” Hâlinin Kökeni: André Green ve “Ölü Anne Kompleksi”

Bener poetikasının merkezinde yer alan “yaşamasızlık” kavramı, romanın atmosferine sinen felç biçimini, duygusal donukluğu ve eylemsizliği ifade eder. Bu durum, André Green’in “Ölü Anne Kompleksi” teorisiyle psikanalitik bir zemine oturtulabilir. Bu kavram, annenin fiziksel ölümünü değil, çocuğun gelişiminin kritik bir döneminde annenin depresif, duygusal olarak ulaşılamaz veya “ölü” olmasını tanımlar. Bu deneyim, çocuğun ruhsallığında bir “boşluk”, bir “delik” yaratır ve temsil edilemeyen bir kayba yol açar. Elda Abrevaya’nın (2013) Green’in kuramını aktarırken belirttiği gibi, bu travmatik deneyim sonucunda “annenin sıcak, canlı yüzü yerine, uzak, soğuk, düşünceleri başka yerde olan, donuk biri gelmiştir” (s. 86). Bu durum, klasik yastan farklı olarak, aktif bir yas tutma kapasitesinin yitirilmesiyle ve “yaşam kaynağı olan birincil nesneden, duygusal olarak ve tasarımlar düzeyinde yatırımını” (Abrevaya, 2013, s. 88) çekmesiyle sonuçlanır.

Buzul Çağının Virüsü‘nün atmosferindeki felç görünümü, karakterlerin eyleme geçememesi ve yaygın melankoli, aktif bir yasın değil, tam da Green’in tanımladığı bu “boşluk” yaratan travmanın bir sonucudur. Osman Yaylagülü’nün kişisel tarihi, bu duygusal donukluğun izleriyle doludur. Roman, onun başarısızlıklarını, ertelenmiş eylemlerini ve bir türlü “yaşamaya” başlayamama halini sergiler. Bu bireysel “yaşamasızlık”, Türkiye aydınının kolektif travmasıyla birleşir. Bu bağlamda, Türk aydını için “Ölü Anne” haline gelmiş olan şey, hayal kırıklığına uğratan bir siyasi proje, yitirilmiş bir toplumsal umut veya değersizleşen bir aydın kimliğidir. Bu “duygusal olarak ölü” ideal, bireylerde tutkulu bir öfke veya sağlıklı bir yas süreci yerine, Bener’in metnine sinen o “yaşamasız” melankoliyi ve anlamsızlık hissini doğurmuştur.

Romandaki zaman algısı bu melankolik donukluğu pekiştirir. Geçmiş, bir anı olarak mevcut olmayıp, şimdiki zamanı istila eden, donduran bir virüs gibi var olur. Osman, geçmişin olaylarını anlatırken bile duygusal bir mesafeyi korur. Örneğin, gençliğindeki siyasi tutukluluk deneyimini aktarırken bile bir tür hissizlik hakimdir: “Sorgu yargıcı, üstüne kırmızı ıstampa mürekkebiyle çift ay vurulmuş, kapağı yırtık dosyadaki kâğıtları parmağını arada tükürükleyerek duraklaya atlaya çevirdikten… sonra (…) ‘Otur!’” (Bener, 2004, s. 31-32). Bu sahnede travmatik bir anı, duygusal bir boşaltım olmaksızın, neredeyse bürokratik bir soğuklukla aktarılır. Bu, yasın tutulamadığı, travmanın işlenemediği ve ruhsallıkta bir “delik” olarak kaldığı “Ölü Anne” melankolisinin tipik bir örneğidir.

​Anlatılamayan Travma: Christopher Bollas ve “Düşünülmemiş Bilinen”

Buzul Çağının Virüsü‘nün neden doğrusal bir olay örgüsünü takip etmediği ve travmayı neden dolaylı yollardan ifade ettiği sorusu, Christopher Bollas’ın “Düşünülmemiş Bilinen” (The Unthought Known) kavramıyla açıklanabilir. Bollas, en erken ve en temel deneyimlerimizin çoğunun zihinsel olarak düşünülmediğini yani sembolleştirilip kelimelere dökülmediğini ancak bir atmosfer, bir ruh hâli veya bedensel bir his olarak “bilindiğini” savunur. Bollas’a (2023) göre, bu erken deneyimlere dair varsayımlarımızı “‘düşünülmeksizin bilinen bilgiler’ şeklinde adlandırmamız ve bütün bir hayatı da düşünülmemiş bu bilgilerin temellerinin adım adım akledilmeye çalışıldığı bir evrim şeklinde görmemiz mümkündür” (s. 17). Travma, genellikle bu “düşünülmemiş bilinen” alanına aittir. Yaşanmıştır, ruhsallığı şekillendirmiştir ama asla tutarlı bir anlatıya dönüştürülmemiştir. Sanat, bu “düşünülmemiş bilinen” için bir form, bir temsil bulma çabasıdır.

Buzul Çağının Virüsü, 1940’lardan 1980’lere uzanan tarihsel travmanın  işbu “düşünülmemiş bilinen” etkisini sahneye koyar. Bu travma, romanın kahramanı için hiçbir zaman “düşünülmüş” yani anlamlı bir hikâyeye dönüştürülmüş değildir. Bu yüzden metinde de tutarlı bir hikâye olarak yer almaz. Bunun yerine, anksiyete patlamaları, tekrarlayan imgeler, bedensel rahatsızlıklar ve ani ruh hâli değişimleri olarak “düşünülmemiş bilinen”in kendini gösterme biçimleriyle karşımıza çıkar. Okurun metni bir araya getirmekteki zorluğu, kahramanın kendi travmatik geçmişini bir araya getirememesinin estetik bir yansımasıdır.

Roman, olayları anlatmak yerine, olayların yarattığı atmosferi ve bedensel duyumları aktarır. Örneğin, Osman Yaylagülü’nün iç sıkıntısı, soyut bir kavram olarak değil, somut bedensel belirtilerle ifade edilir: “Ağzının kenarında yerleşikliğini inatla koruyan kabuk tutmuş uçuğu koparıp atarsa… (…) Buruşuk pantolonunun içinde atıyor dizkapakları durup durup” (Bener, 2004, s. 9-10). Bu bedensel rahatsızlıklar, dile dökülemeyen ruhsal acının, “düşünülmemiş bilinen” travmanın bedendeki izleridir. Benzer şekilde, metinde sıkça tekrarlanan imgeler – tren, deniz, karınca dizisi – bir anlatı işlevi görmekten çok, travmatik deneyimin sembolleştirilememiş parçaları olarak belirir. Örneğin, “kavak ağacına güdüsel iniş çıkışını yakaladığımız karınca dizisinin yuvasını araştırmıştık, öç almayı düşünüyorduk aksaksız işleyen bir düzenden” (Bener, 2004, s. 19) ifadesi, bireyin kendisinden büyük ve anlamsız işleyen bir düzene (tarih, bürokrasi, kader) karşı duyduğu çaresiz öfkeyi yani politik travmayı, dolaylı bir imgeyle yansıtır. Bu, travmanın doğrudan anlatılamadığı ancak metaforlar ve bedensel duyumlar aracılığıyla bilindiği bir durumu örnekler.

​Sonuç

Vüs’at O. Bener’in Buzul Çağının Virüsü, biçimsel ve tematik katmanlarıyla yalnızca bireysel bir çöküşün değil, bir kuşağın kolektif travmasının da kaydını tutar. Bu makalede kullanılan psikanalitik çerçeve, romanın zorluğunun ve parçalanmışlığının, bu travmanın estetik bir zorunluluğu olduğunu göstermiştir. Didier Anzieu’nün “Deri-Ben” kavramı, metnin parçalı yapısını, sınırları ihlal edilmiş, bütünlüğünü yitirmiş travmatik bir ruhsallığın doğrudan ifadesi olarak okumamızı sağlamıştır. André Green’in “Ölü Anne Kompleksi”, romana sinen “yaşamasızlık” atmosferini, yitirilmiş bir politik ve toplumsal idealin ardından tutulamayan yasın yol açtığı bir duygusal donukluk ve boşluk hissi olarak açıklamıştır. Son olarak, Christopher Bollas’ın “Düşünülmemiş Bilinen” teorisi, romanın neden doğrusal bir anlatı yerine, travmayı anksiyete patlamaları, bedensel belirtiler ve tekrarlayan imgelerle sahnelediğini aydınlatmıştır.

Bu üç kuramsal mercek, Buzul Çağının Virüsü‘nü, Türk aydınının modernleşme sürecinde yaşadığı hayal kırıklıklarının, politik baskıların ve kimlik bunalımlarının yarattığı derin ve dile getirilemeyen melankolinin bir alegorisi olarak konumlandırır. Romanın okunmasındaki güçlük, Bener’in okura dayattığı bir entelektüel sınav değil, travmanın kendisini dile getirmekteki imkânsızlığının okur tarafından deneyimlenmesi arzusudur. Osman Yaylagülü’nün kişisel trajedisi, bir kuşağın politik trajedisiyle iç içe geçer ve metnin parçalanmış yüzeyi, bu iç içe geçmişliğin yarattığı ruhsal yaraların haritasını çizer. Buzul Çağının Virüsü bu yönüyle sadece bir dönemin ruhsal arkeolojisidir.

​Kaynakça

​Abrevaya, E. (2013). Ölü anne karmaşası. Psikanaliz Yazıları, 27, 85-94.

​Anzieu, D. (2008). Deri-Ben (N. Tura Demiryontan, Çev.). Metis Yayınları.

Bener, V. O. (2004). Buzul Çağının Virüsü. Yapı Kredi Yayınları. (Orijinal eser 1984 yılında yayımlandı).

​Bollas, C. (2023). Histeri (E. Asena, Çev.). Kolektif Kitap.

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

Lacan

“Bir düşünceyi düşünmemenin yegâne yolu, başka bir düşünceyi düşünmektir.”      

      

       Ahmet Haşim’in 1928 yılında bir Fransa akşamında Montparnasse’ta küçük bir Rus lokantasında tanışıp sohbet ettiği ve “sanat akımlarını yakından takip eden Fransız genci Doktor Lacan” şeklinde nitelediği Jacques Lacan, 1901 doğumlu Fransız bir psikanalisttir. Lacan, Haşim’in “edebiyatınızın son manzarası nedir?” diye yönelttiği soru üzerine çeşitli sanat akımlarından bahseder ve bu uzun süren edebî sohbetten sonra Haşim’le birlikte “hayatın renkli helezonlarla açılıp kapandığı neşeli bir dancing”e gider. Jacques Lacan’ın derin boyutlu metinlerinin bizi götüreceği neşeli bir dans düzlemi de sanırım, bilinçdışının özgürlüğünü fark etmek olacaktır.

       Freud’un kişilik gelişimi dönemlerine başka bir açıyla yaklaşan Lacan; kişinin İmgesel, Simgesel ve Gerçek olmak üzere üç döneminin olduğunu belirttiği “ayna evresi” ile bize ben’in keşfi anlamında bir özne kurulumu sunar. Hayat boyunca sürecek olan bu özne, “arzu” ve “eksiklik” çatışmasından doğan enerji ile ilerleyişine devam eder. Aynanın, yeni meydana gelmiş bir ego’yu imgelediğini düşünürsek bebeğin kendisini dış dünyanın yıkıcı etkilerinden korumak adına bir “ego” sığınağına kaçtığını söyleyebiliriz. Narsisizmin ortaya çıkışı da bu şekilde gerçekleşecektir ve narsisistik dürtülerin ego’dan güçlü bir doyuma ulaştırıcı yanıtlar alamaması da ben’in eksik kuruluşuna hem de bunun yarattığı yabancılaşmaya sebep olacaktır.

       Lacan, psikanalizde daha önceleri yer bulmamış olan yabancılaşma kavramını sıklıkla kullanır. Ego’nun yabancılaşmayı sağlayan yapısı ile bebeğin özdeşleştiği anneden bağımsız büyüyemeyecek olmasının bebekte yarattığı “parçalanmış beden” korkusu arasında ilişki vardır ve en güzel aktarıldığı yer Hieronymus Bosch’un tablolarıdır. Bosch’un eserlerinde cehennem, işkence, kopmuş organlar gibi unsurlar bolca işlenir. Aynanın önünde annesiyle duran çocuk, ilk aşamada yansıyan görüntüleri karıştırır; ikinci aşamada çocuk, aynadaki görüntünün gerçek olmadığını fark eder ve son aşamada ise çocuk, görüntünün kendi imgesi olduğunu ve annesinin “öteki” olduğunu anlar. Bosch’un resimlerine önem atfeden Lacan, bu resimlerde yanıltıcı bütünlüğün ve parçalanmanın kendisini gösterdiğini düşünür. Benlik kazanan ve kendisinin farkına varan özne, inşasını “öteki” üzerinden gerçekleştirir. Benlik’in sadece “öteki” kavramı üzerinden gerçekleşebileceğini düşünen Lacan, “küçük öteki” ve “büyük Öteki” kavramlarını ortaya atmakla psikanalizde bir yenilenme sağlamıştır. Freud’u yeniden okuyan bir Lacan değil de psikanalizi dönüştüren bir Lacan ile karşılaşırız.           

       Özne’nin imgesel görüntüdeki gösterenleri belirten “küçük öteki” ve simgesel dönemde ortaya çıkan, babayı sembolize eden “büyük Öteki” arasında kalarak kendine yabancılaşmasını “özne’nin yarılması” olarak tanımlayan Lacan, Freud’un zihni id, ego ve süperego şeklinde ayırmasına ek olarak (…)

(Bu yazının eksiksiz metni için bkz.: Samet Polat, Edebiyatın Katmanlarında: Şiir, Kurmaca ve Düşünsel İzler, ss. 70–74)

Edebiyatın Katmanlarında: Şiir, Kurmaca ve Düşünsel İzler

Nâbizâde Nâzım’ın “Zehra” Romanına Psikanalitik Bir Bakış | Samet Polat

Nâbizâde Nâzım’ın Zehra Romanına Psikanalitik Bir Bakış

Samet Polat

Nâbizâde Nâzım'ın "Zehra" Romanına Psikanalitik Bir Bakış | Samet Polat

​Özet

Tanzimat edebiyatı yazarlarından biri olan Nâbizâde Nâzım’ın ilk olarak 1894 yılında Servet-i Fünûn dergisinde yayımladığı Zehra adlı romanındaki kişilerin psikolojik özellikler göstermesi dolayısıyla psikanalitik çözümleme yapabilmenin imkânı doğmuştur. Eserdeki roman kişilerinin psişik yapılarının ve sergiledikleri tutumların tahlili için psikanalitik yöntem kullanılmıştır. Bu çalışmada yazarın bilinçli bir seçim olarak yapmasa da ferdin içsel ve dışsal dinamiğinin psikanalitik eleştiri kuramına göre irdelenmesi açısından olgular sunan, bilinçdışındaki sembollerin okura psikolojik varlık alanı sağlayan metin halkaları psikanaliz temelinde kıskançlık, haset, libido, arzu nesnesi gibi kavramlar özelinde incelenecektir.

​Anahtar Kelimeler: Nâbizâde Nâzım, Zehra romanı, kıskançlık, haset, dürtü, nevroz

​Summary

The novel Zehra by Nâbizâde Nâzım, a prominent writer of the Tanzimat literature period, was first published in 1894 in the magazine Servet-i Fünûn. Due to the psychologically complex nature of its characters, the novel lends itself to a psychoanalytic reading. In this study, the psychic structures and behaviors of the characters are analyzed using psychoanalytic methods. Although the author may not have made a deliberate choice to construct the novel this way, the internal and external dynamics of the individual in the text offer rich material for psychoanalytic criticism. The narrative segments, which contain unconscious symbols providing readers with a psychological realm, will be examined through key psychoanalytic concepts such as jealousy, envy, libido, and the object of desire.

​Keywords: Nâbizâde Nâzım, Zehra novel, jealousy, envy, drive, neurosis

​Zehra Romanında Psikanalitik Bağlamda Haset Duygusunun Etkileri

“Zehra çocukluğundan beri pek kıskançtı. Hele kendisinden iki yıl sonra doğan Bedri’yi o derece kıskanırdı ki, işi birkaç kere çocuğu sanki boğmak, kafasını ezmek gibi vahşiliklere kadar ileri götürmüştü.” (Nâzım, 2019: 14) ifadeleriyle karakteristik özelliği çizilen Zehra’nın bu durumu aslında haset kavramına daha yakındır. Zehra’nın yıkıcı dürtüsü, salt bireysel bir patoloji olmaktan öte, natüralizmin “soyaçekim” (heredite) ilkesiyle psikanalizin “kuşaklararası travma aktarımı” arasındaki karanlık kesişim noktasında durur. Annesinin çözümlenmemiş nevrotik mirasını biyolojik ve psikolojik bir yazgı olarak devralan Zehra, ebeveyn süperegosunun baskısı altında, iradesi dışında işleyen bir mekanizmanın, yani annesinin kaderini tekrar etmeye mahkûm bir Sisyphos’un trajedisini yaşar. Lacan, kıskançlık ile hasetin birbirine karıştırılmamasını söyleyerek “[H]aseti doğuran genellikle haset duyanın hiçbir işine yaramayacak mallara bir başkasının sahip olmasıdır.” (Lacan, 2013: 124) diye tanımladığı haset olgusu Zehra’da yoğunluklu bir duygu olarak görülür. Lacan’ın işaret ettiği şey bakış görevidir ve filozof Augustinus’un meme emen kardeşine haset dolu gözlerle bakan bir bebeği anlatmasından yola çıkarak “[öznenin] üstüne kapanan bir eksiksiz-lik imgesi karşısında (…)” (Lacan, 2013: 124) kaygı ve korkuya kapılmasını vurgular.

Zehra’nın “kıskançlık” hâlini gören Suphi, ona acısa da bir zaman sonra “kişiliğin daha düşük düzeydeki parçası [olan]” (Jung, 2005: 13) gölge arketipinin etkisiyle erotik dürtü olarak; “Bahçede gördüğü kimse, bir gül fidanının sararmış yapraklarını koparmakla uğraşıyordu: saçlarını özensizce, dağınık olarak toplamış, arkasına doğru atıvermiş. Kavuniçi renkli satenden bir hafif entari giymiş; entarinin kolları dirseklerini pek de aşmıyor, beyaz kolları görünüyor; entarisinin göğüs düğmelerinden iki tanesi çözülmüş, içindeki gömleğin göğsü açılmış, beyaz göğsü yarı yarıya görünmekte. Dar entari göğsünü kavrayamayacak derecedeydi.” (Nâzım, 2019: 18) ifadeleriyle anlatılan bu sekansta Zehra’yı gizlice izler ve ondan etkilenir. Nesne libidosunun yüksek bir seviyeye gelmesiyle âşık olma durumu gerçekleşir.

“Libido [,] dürtünün doğasını anlamamız bakımından (…) [g]erçekdışı bir organdır.” (Lacan, 2013: 218) ve ruhsal enerjinin kaynağı olarak kişiliğin işlevini düzenler. Suphi, gizlice izlediği Zehra’nın o anki görüntülerini hayallerinde tekrar ederek Zehra’yı bir arzu nesnesine dönüştürmüş olur. Bu gözetleme (voyeurism) anı ve Zehra’nın daha sonraki ev içi takip süreçleri, Freud’un “tekinsiz” (Das Unheimliche) kavramıyla örtüşür. Başlangıçta mahremiyetin ve huzurun (Heimlich) teminatı olması gereken köşk, bastırılanın geri dönüşüyle birlikte korkutucu ve yabancı (Unheimlich) bir mekâna dönüşür; ev artık karakterleri koruyan bir kabuk değil, sırların duvarlardan sızdığı ve Zehra’nın zihinsel mimarisindeki karanlıkla eşzamanlı kararan tekinsiz bir labirenttir. Bu hayalleri kurarken Zehra’nın babası Şevket Efendi de karşısına çıkar ve “korkusundan, utancından kan tere bat[ar.]” (Nâzım, 2019: 21) Söz konusu hayal sayıklamaları yokluğun sembolüdür ve “sevmenin kendisi benlik saygısını ve özgüveni zayıflatır.” (Freud, 2020: 88) Dolayısıyla Suphi, zayıflığı güçlendirmek için sevgisine karşılık bularak sevilen nesneye sahip olmak zorundadır. Haz ilkesi etrafında Suphi’nin Zehra’nın bedenine duyduğu ilgiyi maskelemek için sevgi ve aşk kavramları devreye girerek persona, “kendi kendimize yarattığımız ve başkalarının da bunu kabul edilebilir bulmasını umduğumuz bir form[a]” (Stevens, 2014: 91) bürünür.

​Şevket Bey, bu formun sonucu olarak Suphi’nin Zehra ile evlenmesini teklif eder. Şevket Bey, Zehra’nın olumsuz özelliklerini anlatsa dahi evlenme isteğinden geri durmayan Suphi’nin personası yapaylık taşısa da “[â]şık olmak, ego libidosunun nesneye akın etmesini içerir. Bastırmaları yok etme ve sapıklıkları yeniden tesis etme gücü vardır. Cinsel nesneyi yükselterek cinsel ideal yapar.” (Freud, 2020: 89) “[S]evdayı yalnızca kitap sayfalarında gör[en]” (Nâzım, 2019: 27) Zehra da âşık olduğunu düşünür ve Suphi’ye sahip olma isteği duyar çünkü “[h]er ne kadar bir yanılgı ihtimali söz konusu olsa da âşık olma deneyimini yaşayan kişi için karşısındaki erkek ya da kadın, onun animasının ya da animusunun bedene bürünmüş hâli gibidir.” (Stevens, 2014: 110) Cinsel arzunun yadsınamaz biçimi olarak karşılaşılan aşk hissi, evlenme düşüncesinde ısrarlar meydana getirir. Hem Suphi’nin hem de Zehra’nın birbirlerinin anima ve animusunun yerine geçme isteği bilinçdışı olarak kendini göstermektedir ama bu arketiplerin heves ve tasarımlarına göre konum alamamaları sorunların başlıca sebeplerini oluşturur.

Suphi’nin ev hizmetlerine yardımcı olması için aldığı Sırrıcemal’in gelişiyle Zehra’nın haset duygusu yüksek boyutlara ulaşır. Zaten “kıskanç” bir karaktere sahip olan Zehra’nın, “insan cinselliği[nin] göründüğü her yerde sevgiyi kaybetme korkuları, (…) haset, rekabet ile eşleşmiş olarak ortaya çıka[n]” (Lacan, 1994: 15) bu psişik enerjinin özelliği dolayısıyla ileri bir seviyeye taşıdığı haset, Suphi’nin kendisinden soğumasına sebep olur. Bu süreçte Zehra’nın yaşadığı kriz, René Girard’ın “mimetik arzu” (öykünmeci arzu) kuramıyla derinleşir. Arzu, özne (Zehra) ve nesne (Suphi) arasındaki düz bir hat olmaktan çıkmış; Sırrıcemal’in “dolayımlayıcı” (model/rakip) olarak devreye girmesiyle üçgen bir yapı kazanmıştır. Zehra, Suphi’yi yalnızca ona duyduğu saf sevgiden değil, rakibi Sırrıcemal ona sahip olduğu ve arzuladığı için daha yıkıcı bir tutkuyla ister; dolayısıyla kıskançlık burada salt kaybetme korkusu değil, rakibinin arzusunu taklit ederek onun yerine geçme savaşıdır. Yine bedensel özelliklerinin güzel olduğu aktarılan Sırrıcemal, artık Suphi’nin çekim alanına girer. Zehra’nın Sırrıcemal’i rakip olarak görmesi, Suphi’nin bilinçdışı olarak bu durumdan haz almasına yol açar: “İki kadın dövüşmeye başlamışlardı. Münire bu durumları ağlaya ağlaya, oysa Suphi güle güle seyrediyordu.” (Nâzım, 2019: 53)

Suphi’nin Sırrıcemal’e sevgisini ilan etmesi ve ona âşık olduğunu düşünmesi de bu bilinçdışı düzlemin cinsellikten bağımsız olamayan yönünü sergiler. “[D]ürtü ve dürtünün aldığı biçimler üzerine (…) Freud aşkı hem gerçek seviyesine hem narsisizm seviyesine hem de gerçeklik ilkesiyle bağıntısı içinde haz ilkesi seviyesine yerleştirir.” (Lacan, 2013: 253) Jung’un “çocukluğundan beri sosyal duygudan yoksun olan ve sadece varlığı, hazları, acıları ile ilgilenen birinde daha da fazlalaş[tığını]” (Jung, 2002: 67) söylediği üstünlük kompleksinin Suphi’de içgüdüleriyle hareket eden bir profil oluşturduğu söylenebilir. Sırrıcemal’in bir nesne olarak güzelliğinin yarattığı etki, öznede yani Suphi’de karşılık bularak arzuyu ve bu arzunun doyurulmasına yönelik geliştirilen aşk söylemini meydana getirir; dürtünün karşılık bulabilmesi için sevgi sözleri biçimine sokulan söylemin alt metnini özne dışında birisinin okuyabilmesi mümkün olmaz. “Cinselliğin aktarımda eylem hâlinde bulunduğundan eminsek bu, bazı anlarda açıkça aşk biçiminde kendini göstermesinden dolayıdır. Mesele budur.” (Lacan, 2013: 184) şeklinde belirtilen aşkın gerçekliği, bilinçdışının eyleme dökülmesinin ifadesidir.

Sırrıcemal’in Suphi’nin sevgi söylemine karşılık vermesinin psikanalitik çözümlemesi yapıldığında da ortaya haset kavramı çıkar. Kendisinin cariyelikten daha saygın bir konuma ulaşabilmesi için Suphi gibi biriyle evli olması gerekir. Sırrıcemal’in saygınlığa erişmesi için aşk semptomları göstermesi bu sebepten ileri gelir ve talep ettiğini sansüre uğratır; iktidar arzusu, ilk olarak “ayna evresi”nde karşılaşılan “öteki” imgesinin ideal değer yargılarına uygun hâle getirilerek göstergenin aşk biçiminde görünmesi sağlanır. “Bu tutum kendi irademizden değil, Freud’un süperego, Jung’un da ahlak kompleksi adını verdiği içsel otoriteye boyun eğmemizden kaynaklanır.” (Stevens, 2014: 94)

​Bu “karşılıklı aşk” dolayısıyla Sırrıcemal’e bir ev tutup onunla daha fazla görüşen Suphi’nin iki kadını da “arzunun fiili mevcudiyeti [olan] libido[nun]” (Lacan, 2013: 161) etkisiyle kontrol altında tutması bir tatmin işlevine aracı olur. “Genelde en güzel kadınlar olmaları nedeniyle salt estetik açıdan değil, ilginç psikolojik etkenler sonucunda da bu tür kadınlar erkeklere en çekici gelenlerdir. Çünkü başka birinin narsisizminin, kendi narsisizmini tamamen terk etmiş olup, nesne sevgisi elde etme arayışında olanlar üzerinde çok çekici etkisi olduğu açıkça görülür.” (Freud, 2020: 78) Bu narsistik bulguların mazoşistliğe varması, Suphi’nin iki ilişki içerisinde seçim kararsızlığı yaşayarak acı duyması, “özne[nin] ıstırap olan semptomundan paradoksal bir zevk al[dığını], mazoşizm[in], Gerçek’in verdiği en büyük zevk [olduğunu]” (Clero, 2002: 167-168) göstererek zevkin sadece haz değil aynı zamanda ıstırap da olabileceğini ortaya çıkarır.

​Lacan’ın klasik biçimde kabul olunan özne-nesne diyalektiğini başka bir boyuta taşıyarak ürettiği “Gerçek” kavramı, imge-simge düzleminde ulaşılması olanaksız olana işaret eder. Konuşamayan bebeğin tecrübesi “Gerçek”tir ve hem Suphi’nin içinde bulunduğu durum hem de Zehra’nın haset duygusuyla kendisine verdiği acı, “Gerçek”in verdiği zevk ile özdeşleştirilebilir. Ardından Zehra’nın geri plana itilmesi, Sırrıcemal’in Suphi’yi, dolayısıyla hırs ve saygınlık kazancı ile hareket ederek iktidarı ele geçirmesi ile Sırrıcemal, cariyeliğin yüklediği aşağılık kompleksini üstünlüğe itmek için evirir ve bu evirilme ile haset mekanizmasını daha sık devreye sokar. İdeal bütünlüğe ulaşamamak veya bu yönelim nesnesini kaybetmemek adına Suphi’nin tek ilgi odağı olmayı ve Zehra’nın simgeselliğinin bile anılmamasını hedefler.

Nevroza ve mazoşizme kadar gidebilen aşağılık kompleksinin bir diğer eğilimi de intihar olabilir. “Her akşam eve gelince bir sorguya çekil[en], nerelere gittiği ve neler gördüğü konusunda bilgi vermeye zorlan[an]” (Nâzım, 2019: 55) Suphi, kaybedilme korkusunun öznesidir ve “[b]u ruh hâli sıkı sıkıya yoksunluk duygusuna bağlıdır. Bu duygu kıskançlığa, ihtirasa ve seçilen kurbana tamamıyla egemen olma eğilimine yol açar[ak]” (Adler, 2002: 72) ele geçirilen fırsatların sürdürülebilirliğini temin etmeye çabalayan Sırrıcemal, olası tehditlerin savuşturulması için nevrotik belirti olarak anksiyete geliştirmiştir ve kendi personasında yaşayan bir nevrotik olmuştur. “Hizmetçi kadını, mutfakta aşçıyı gereksiz yere haşla[yıp] [ö]nüne rastgelen şeyi kırmak, ezmek, yok etmek istiy[en]” (Nâzım, 2019: 57) Sırrıcemal’in bu sinirlilik aktarımı, “Freud’a göre (…) çoğu zaman, doğrudan değil dolambaçlı yollarla gerçekleşmeye çalışan cinsiyet içgüdüsünden doğar. Adler [’e göre] aşağılık duygusundan meydana gel[ir.]” (Adler, 2002: 10)

Zehra, Suphi’nin kadınlara düşkün olduğunu çözümleyerek onu Sırrıcemal’den ayırmak için Ürani’yi bir arzu nesnesi olarak gönderir. Ürani, Suphi’yi bedensel özellikleriyle uyararak elde eder. Suphi, dürtülerini doyuma ulaştırmak için hamile eşini bile terk etme atılımını göstermekte sakınca görmez. “Bu doyum paradoksal bir doyumdur.” (Lacan, 2013: 176) Hem Zehra’dan hem de Sırrıcemal’den -görünüşte- istediğini alsa da dürtü nesnesine bir yenisini ekler ve dürtünün aracılığıyla cinselliğini bilinçdışının yapısına adapte eder. Bu noktada Suphi, güçlü kadın figürleri arasında iradesi parçalanmış, Babanın Yasası’nın (Nom-du-Père) eksikliğinde kimlik inşasını tamamlayamamış bir “erkek histerisi” vakası olarak okunmalıdır. Ürani’ye yönelen arzusu, aslında kendi iktidarsızlığını ve toplumsal felcini (abuli) örtbas etme çabasıdır; onun savrulganlığı, fallik gücü elinde tutamayan erkeğin hadım edilme (kastrasyon) korkusuna verdiği panik yanıtıdır. Anne ve babasını erken yaşta kaybetmiş, çocukluğundan beri cinsel görüngülerin içinde olan Ürani, Suphi’nin öncelikle dürtülerini ardından da maddî kazançlarını sömürmüştür. Bir arzu nesnesi için id ve süperego arasındaki dengeyi gözetemez duruma getirdiği ego’su, Suphi’yi insanî hassasiyetlerinden uzaklaştırmış ve sonunda animası olan Ürani de onu terk etmiştir. Zehra ve Sırrıcemal, her türlü aşağılanmaya rağmen yine de Suphi ile birliktelik kurmayı isterken Ürani, bedeninin maddeselliğini kullanarak maddî kazanç elde eder etmez Suphi’yi terk eder. Zehra’nın haset dolayımında olayları getirdiği yer, Sırrıcemal’in ideal bir kaçış ve hınç duygusuyla yaşama isteğinden vazgeçerek intihar etmesi, Suphi’nin dürtülerini kontrol edemeyerek öldürme arzusuyla Ürani’nin hayatına son vermesi ve Zehra’nın üzüntünün şiddetiyle ölmesidir. Kristeva’nın “abjection” (atıklık) kuramı çerçevesinde bakıldığında, Suphi’nin Ürani ile ilişkisi sürecinde temiz bir beyefendiden paspal bir sokak adamına dönüşmesi ve Sırrıcemal’in intiharı, öznenin bütünlüğünü tehdit eden sınır ihlalleridir. Sınırları belirsizleşen, tükenen ve ölüme yaklaşan bedenler, simgesel düzenin dışına itilen “iğrenç” (abject) nesnelere dönüşerek kıskançlığın bedende yarattığı somut tahribatı kanıtlar.

​Sonuç

Realizm ve natüralizm anlayışının görüldüğü Zehra romanında bireylerin benlik kompozisyonu gerçekçiliğin etkisiyle sunulmuş ve bu gerçekçilik, bilinçdışının anlamlandırılmasına fırsat tanımıştır. Romanın ismi Zehra olsa da romanın odak noktası Suphi’dir ve olaylar onun libidinal enerji ve eylemlerine bağlı olarak sürdürülür. Salt cinsellik olarak değil, aynı zamanda yaşama kudreti olarak libido, bu ilişkiler ağı içerisinde hayatta kalmayı sürdürebilen tek roman kişisinin Suphi olmasında etkin rol oynar. Kendi animasını bulduğu ve kopmak istemediği Ürani ile artık birlikte olamayacağını anlaması narsistliğin yarattığı mazoşist olgu ile cinayet işlemesine sebep olur ve sefilce de olsa sürgünde bir yaşam formu sürdürür.

Zehra’nın sırf Suphi’yi tekrar elde etmek için başkasıyla evlenmesi ve evlendiği kişinin ölümüne sevinmesi de haset duygusunun tik biçimine dönüşerek takıntı boyutunda libidonun tek kişiye olumsuz aktarımı sebebiyle bu aktarımın dağılımı sadece Suphi’de toplanarak onun kaybedilmesiyle yaşam arzusu da yok edilmiş olur. Sırrıcemal’in intihar olgusunu eylemsellikle buluşturması, saldırgan tutumunun ve acı çekmekten zevk alan hâlinin sonucudur; haz ilkesi etrafında içselleştirilen bir özne olan Suphi’ye bağlanma ve ondan kurtulamama döngüsünü yok etmek gayesiyle ego, harici bir nesne gibi algılanarak intihar tamamlanır. Çünkü konuşamayan bir bebeğin acısını sözle ifade edememesi gibi, Sırrıcemal de intihar eylemi ile söylemde bulunmuş olur. Suphi, bu mesajın meydana getirdiği ve zaten biriken acılarla nevrotik bir yaşam sürmek zorundadır.

​Kaynakça

Adler, Alfred (2002), Sosyal Duygunun Gelişiminde Bireysel Psikoloji, Hayat Yay., İstanbul.

Clero, Jean-Pierre (2002), Lacan Sözlüğü.

Freud, Sigmund (2020), Yas ve Melankoli, Cem Yayınları, İstanbul.

Freud, Sigmund (2019), Nevrozların Genel Kuramı, Cem Yayınları, İstanbul.

Freud, Sigmund (2019). Tekinsizlik üzerine. Ernest Jentsch ve Sigmund Freud, Tekinsizliğin Psikolojisi Üzerine – Tekinsizlik Üzerine içinde. Laputa Kitap.

Girard, René (2013), Romantik Yalan ve Romansal Hakikat, Metis Yayınları, İstanbul.

Jung, Carl Gustav (2005), Dört Arketip, Metis Yayınları, İstanbul.

Jung, Carl Gustav (2015), Psikoterapi Pratiği, Kaknüs Yayınları, İstanbul.

Kristeva, Julia (2004), Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

Lacan, Jacques (1994), Psikanalizin Dört Temel Kavramı, Metis Yayınları, İstanbul.

Lacan, Jacques (2013), Psikanalizin Dört Temel Kavramı, Metis Yayınları, İstanbul.

Nâzım, Nâbizâde (2019), Zehra, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.

Stevens, Anthony (2014), Jung, Dost Yayınları, Ankara.

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.