Yelken Fikir ve Sanat Dergisi – Ekim 1959 Sayı 33

• ​Dergi Adı: Yelken
• ​Türü: Aylık Fikir – Sanat Dergisi
• ​Tarih: Ekim 1959
• Sayı: 33
• ​Sahibi: Rüknettin Resuloğlu
• ​Yazı İşleri Müdürü: Metin Üstündağ

İçindekiler

​Başyazı ve Denemeler

• ​Gün Işığı – Sezer Tansuğ (Sayfa 3)
  • ​Tür: Sanat Denemesi / Başyazı
• ​Etki Üstüne – Tahsin Yücel (Sayfa 6)
  • ​Tür: Edebiyat Eleştirisi / Deneme
• ​Ön Söz – William Faulkner (Çeviren: Ülkü Tamer) (Sayfa 15)
  • ​Tür: Çeviri Yazı / Deneme
• ​Tiyatro: Zorunludur Ama – S. Günay Akarsu (Sayfa 18, 25)
  • ​Tür: Tiyatro İncelemesi
• ​Aylak Adam’ın Hastalığı – Şükran Kurdakul (Sayfa 23)
  • ​Tür: Roman Eleştirisi (Yusuf Atılgan’ın eseri üzerine)
• Kültürün Getireceği – (Sayfa 23)
  • ​Tür: Deneme
• ​Çizgiler – Yavuz Örten (Sayfa 25)
  • ​Tür: Deneme

​Hikâye (Öykü)

• ​Kayık – Mehmet Seyda (Sayfa 8-9)
  • ​Not: Yazarın “Ne Ekersen…” adlı romanından bir bölümdür.
• ​Fırlama – Orhan Kemal (Sayfa 16-17)
• ​Yasak Tutku – Tarık Dursun K. (Sayfa 21-22)

​Şiir

• ​Uçurumlu Irmak – Kemal Özer (Sayfa 7)
• ​Oda – İsmail A. Timuçin (Sayfa 16)
• ​Ağıt II – Oben Güney (Sayfa 16)
• ​Gong – Uğur Önol (Sayfa 17)
• ​Meğer – H. Nevzat Uçkan (Sayfa 20)
• ​Ay Beyaz – Güran Tatlıoğlu (Sayfa 20)
• ​Ona – Nurer Uğurlu (Sayfa 20)
• ​Kediler ve Sizler – Kerim Aydın Erdem (Sayfa 20)
• ​Karanlıkta Boş Bir Ağaç – Turgay Gönenç (Sayfa 22)
• ​Bir Aşkı – Mesut Güngören (Sayfa 22)
• ​Besame Muço – Şeniz Biro (Sayfa 22)

​İnceleme ve Biyografi

• ​1950’den Sonraki Hikâyecilerimiz: 4 – Tahsin Yücel / Haney Yaşamalı – Asım Bezirci (Sayfa 10-13, 24)
  • ​Tür: Edebiyat İncelemesi / Kritik
• ​Yunus Emre IV – Necip Alsan (Sayfa 19-20)
  • ​Tür: Biyografik İnceleme (Tefrika)

​Soruşturma ve Röportajlar

• ​Şiir Anlayışları (Soruşturma) – (Sayfa 4-5)
  • ​Konu: “Şiirinizin bugünkü durumu, sizi önceki anlayışınızdan ayırıyor mu?”
  • ​Katılımcılar: Behçet Necatigil, Edip Cansever, Ahmet Oktay.
• ​Ödül Alan Kitaplar (Görüşler) – (Sayfa 7)
  • ​Katılımcılar: M. Ali Cimcoz, Adli Moran, Tarık Dursun, Yüksel Aslan, Ö. F. Toprak, Arif Damar, Sezer Tansuğ, S. Günay Akarsu, Selahattin Hilav.
• ​Aydın Kime Derler? – Konuşan: Yavuz Örten (Sayfa 10)
  • ​Katılımcılar: Falih Rıfkı Atay, Ord. Prof. Dr. Kâzım İsmail Gürkan.
• ​Demir Özlü Diyor ki – Demir Özlü (Sayfa 14)
  • ​Tür: Röportaj Yanıtı / Deneme

​Haberler ve Diğer İçerikler

• ​Haberler – (Sayfa 2)
  • ​İçerik: Tiyatro ve yayın dünyasından haberler (İst. Şehir Tiyatrosu, Karaca Tiyatro, Ataç Kitabevi vb.)
• ​Yelken’in Şiir Yarışması – (Sayfa 2)
  • ​Duyuru: Şiir yarışması şartnamesi.
  • ​Jüri: Sabahattin Eyüboğlu, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Orhan Kemal, Rüknettin Resuloğlu, Halis Acarı (Asım Bezirci), Sezer Tansuğ.

​Görsel Sanatlar (Desenler)

• ​Kapak Deseni: Eren Eyüboğlu
• ​Sayfa 7 Deseni: Nermi Aksoy

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

Hükümdar şair Cihanşah’ın, Rahman Rejebov ve Annagurban Aşırov’un Aşkabat’ta yayıma hazırladığı şiirlerinin, Mevlüt Arslan tarafından Kiril alfabesinden Latin alfabesine aktarımıdır. Dosyada Cihanşah’ın tarihî kişiliğine dair bir giriş yazısı ve şiirlerin günümüz Türkçesiyle anlaşılmasını sağlayan metin içi bir sözlük yer almaktadır.

Karac'oğlan der: kendine
Toktur cihanın varına
Başım feda yar yoluna
Belinde kemer incidir

Dergimizin 76. sayısı çıktı. Keyifli okumalar dileriz. pic.twitter.com/NkRs8AOYMc

— Aşkar Dergisi (@askardergisi) October 12, 2025

"Frankofon Müzik Dinletisinden Hipernazıma" başlıklı şiirim Aşkar 76'da. https://t.co/ZfxjrMjzPw

— Samet Polat (@sametpoIat) October 13, 2025

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

"Sokaktan Sanala: Edebiyatın Gözünden Mahalle Kültürünün Evrimi" başlıklı yazım Deliler Teknesi'nin 113. sayısında.@soysekerci pic.twitter.com/zz5amByejF

— Samet Polat (@sametpoIat) September 25, 2025

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

dokusanatveedebiyat.com.tr

Aşkar, 75 oldu. "Konuşmak İstemeyişin Öncülleri" adlı şiirimle "orada-oluş"tayım. https://t.co/wY4Jdkf0Hh

— Samet Polat (@sametpoIat) July 17, 2025

"Bakmazlar Dertli'ye algındır deyu
Hakikat bahrine dalgındır deyu
Bir saçı Leyla 'ya mecnundur deyu
Yazdılar deftere divane beni."

Dergimizin 75. Sayısı çıktı. Keyifli okumalar dileriz. pic.twitter.com/lKhAZK5QXf

— Aşkar Dergisi (@askardergisi) July 8, 2025

Dil, yalnızca bir bildirişim aracı değildir; aynı zamanda içinde yaşadığımız gerçekliği kuran, ona anlam ve değer yükleyen temel yapıdır. Bu yapının gücünü, aynı olguyu işaret eden fakat tamamen farklı dünyalar yaratan kelimeler arasındaki ayrımda net bir şekilde görebiliriz. Çalışma hayatını tamamlamış bir insanı tanımlayan “emekli” ve “emektar” kelimeleri, bu durumun yansıtıcı örneklerindendir. “Emekli”, yasal ve idari bir statüyü tanımlayan nötr bir kelimedir. “Emektar” ise aynı durumu bir saygı, tecrübe ve toplumsal değer halesiyle kuşatır. Bu iki kelime arasındaki fark, dilin sadece bir etiketleme sistemi olmadığını; bir dünya görüşünü, bir niyetler dizgesini ve bir değerler sistemini nasıl inşa ettiğini gösteren felsefi bir soruşturma alanıdır.

Söylemin Gücü

Michel Foucault, dilin sadece var olanı yansıtmadığını, tam tersine “söylem” (discourse) aracılığıyla gerçekliği kurduğunu savunur. Her söylem kendi kuralları, kurumları ve iktidar ilişkileri olan bir alandır. “Emekli” ve “emektar” kelimeleri iki farklı söylemin ürünleridir.

“Emekli”, modern devletin, bürokrasinin ve sosyal güvenlik kurumlarının söylemine aittir. Foucault’nun “arkeoloji” adını verdiği yöntemle bu söylemin katmanlarına indiğimizde, bireyi yasalara, yönetmeliklere ve idari kategorilere göre tanımlayan bir yapı görürüz. Birey, bu sistem içinde “çalışan”, “işsiz” ya da “emekli” gibi pasif bir statüye indirgenir. Bu, bireyin hayatını yöneten ve sınıflandıran modern bir iktidar tekniğidir. Foucault’nun belirttiği gibi modern özne, “bir yanda hastaneler, klinikler, fabrikalar, okullar ve hapishaneler gibi kurumsal pratiklerde, şekillendirilmekte, diğer yandaysa modern özneyi kuran pratikler… belirli pratik/felsefî yansımalara iliştirilmektedir” (Özel Talay, s. 12). “Emekli” kelimesi, tam da bu modern, sınıflandırıcı ve kurumsal pratiklerin bir yansımasıdır.

“Emektar” ise daha geleneksel, topluluk temelli bir söylemin parçasıdır. Bu söylem; zanaat, usta-çırak ilişkisi, toplumsal hafıza ve vefa gibi kavramlar etrafında şekillenir. Bireyi, idari bir numara olarak değil de birikimi ve topluluğa kattığı değerle tanımlar. Bu kelime, kişinin geçmişini ve emeğini onurlandırarak ona topluluk içinde saygın bir konum verir. Dolayısıyla bu iki kelimeden birini seçmek, kişiyi farklı bir iktidar ve anlam ağı içine yerleştiren politik bir eylemdir.

Niyet ve Eylem Olarak Dil

John R. Searle, dilin bir “söz edimleri” (speech acts) bütünü olduğunu ve her söz ediminin ardında bir “niyetlilik” (intentionality) yattığını belirtir. Bir kelimeyi kullanmak sadece bir sesi çıkarmak değil, dünya üzerinde bir etki yaratma niyetidir. Bu iki kelimeyi kullanırkenki niyetlerimiz tamamen farklıdır.

Birine “emekli” demek, genellikle bir durumu tespit etme niyetini taşır. Bu, Austin’in “saptayıcı” (constative) dediği, bir olguyu bildiren bir söz edimidir. Ancak birine “emektar” demek, bir tespitten çok daha fazlasıdır; bu bir onurlandırma, bir takdir etme eylemidir. Bu, Austin’in “edimsel” (performative) dediği, söylenmesiyle bir eylemin gerçekleştirildiği bir söz edimidir (eylemden farklı olarak bağlam içinde anlam kazanan). “Emektar” demek, o anda saygı gösterme eylemini gerçekleştirmektir. Searle’ün belirttiği gibi bu edimin başarısı, konuşmacının niyetinin dinleyici tarafından anlaşılmasına bağlıdır. Searle, “anlamak, anlatma niyetlerinin fark edilmesine bağlıdır” derken bu karşılıklı tanıma sürecini vurgular (Searle, s. 228). Bu niyetin tanınması, kelimenin yarattığı toplumsal gerçekliğin temelini oluşturur.

Düzanlam, Yananlam ve Mit

Roland Barthes’ın göstergebilimsel çözümlemesi bu iki kelime arasındaki farkı derinleştirir. Barthes’a göre her göstergenin bir düzanlamı (denotation) ve bir yananlamı (connotation) vardır. Düzanlam, göstergenin ilk/sözlük anlamıdır. Yananlam ise o göstergenin kültürel, ideolojik ve duygusal çağrışımlar bütünüdür. Bu çerçeveden bakıldığında “emekli” kelimesi neredeyse tamamen düzanlamsal bir işleve sahiptir: Bir kişinin sosyal güvenlik sistemi içindeki statüsünü belirtir. Soğuk, nesnel ve bürokratik bir gerçekliği işaret eder.

“Emektar” ise yananlamların zenginliğiyle yüklüdür. Bu kelime kişinin sadece çalışmayı bıraktığını değil, o süreçte biriktirdiği “emek” (Marksist bağlamda üretken güç diyebiliriz) üzerinden bir değer kazandığını ifade eder. Barthes’ın “mit” kavramı burada devreye girer; toplum, “uzun süre çalışma” olgusunu alıp onu “tecrübe, bilgelik, saygıdeğerlik” gibi pozitif değerlerle donatır ve yeni bir anlam katmanı yaratır. Barthes’a göre mit, “kültürü doğaya ya da en azından toplumsal olanı, kültürel olanı, ideolojik olanı, tarihsel olanı ‘doğal olan’a çevirmekten oluşur” (Barthes, s. 80). “Emektar” kelimesi bu kültürel mitin taşıyıcısıdır. Dolayısıyla bu kelimeyi seçmek sadece bir durumu tespit etmekle kalmayıp bir değer yargısını ve bir kültürel kodu da devreye alır.

Dilin Aynasından Kültürel Kodlar

Guy Deutscher ve Nermi Uygur gibi düşünürler, dilin bir kültürün aynası olduğunu vurgular. Her dil, dünyayı kendi kültürel önceliklerine göre “kesip biçer” (Deutscher, s. 18). Anadilimiz farkında olmadan bize belli bir dünya görüşü aşılar ve varoluşumuzu temelden şekillendirir. Nermi Uygur’un deyişiyle, “Alınyazısıdır bir insanın anadili” (Uygur, s. 19). “Emektar” ve “emekli” ayrımı, Türkçenin emeğe, deneyime ve toplumsal vefaya verdiği önemi yansıtan özgün bir örnektir. Batı dillerinin çoğunda bu ayrım için karşılık gelen tek bir kelime (“retired”, “retraité”, “Rentner”) bulunurken, Türkçede yer alan “emektar” gibi anlam yönü zengin bir sözcük, kültürün insan hayatının ileri evrelerini yalnızca üretimden çekilme değil, aynı zamanda birikim ve toplumsal değer olarak gördüğünü göstermektedir.

Bu ayrımı daha da belirginleştiren biçimbilimsel bir özellik, “emektar” sözcüğünde yer alan Farsça kökenli -tar ekidir. Bu ek, nitelik ve deneyim bildiren bir yapı kazandırır; geçmişteki emeğiyle tanınan kişiyi işaret eder. Buna karşın “emekli” kelimesindeki Türkçe -li eki, genel olarak aitlik ya da ilişki belirtir ve üretim sürecinden çekilmiş bir durumu tanımlar. Yani “emektar” yalnızca çalışmış olmakla kalmayan, geçmiş katkısıyla saygı kazanmış bir kimliği temsil ederken; “emekli” statü bildirir fakat aynı ölçüde birikim ve kıymet çağrışımı taşımaz. Bu, dilin sadece bir iletişim aracı olmadığını aynı zamanda bir “yaşama felsefesi” taşıdığını ortaya koyar.

Bu kültürel özgüllük, Noam Chomsky’nin evrensel dil yetisi görüşüyle bir çelişki değil, bir tamamlayıcılık ilişkisi içindedir. Chomsky, dil yetisinin doğuştan gelen evrensel ilkelerden oluştuğunu, diller arasındaki farklılıkların ise yüzeysel olduğunu savunur. Hatta ona göre, “belli bir biyolojik sistemin doğasını ilgilendiren toplum ve kültürle ilgili ciddi anlamda bilinen hiçbir şey yok”tur (Chomsky, s. 51). Bu açıdan bakıldığında “emekli olma” durumunu kavrama yetisi evrenseldir. Ancak bu evrensel yetinin Türkçede “emekli” ve “emektar” gibi iki ayrı kelimeyle, iki farklı değer sistemiyle hayata geçirilmesi, tam da dilin kültürel ve toplumsal boyutunun önemini gösterir. Chomsky’nin “dil yetisi” dediği evrensel donanım, kültürün üzerine kendi anlamlarını ve değerlerini işlediği bir zemin gibidir.

Aşağıdaki tablo, bu iki kelimenin yarattığı farklı dünyaları felsefi kavramlar ekseninde özetlemektedir:

Sonuç olarak “emekli” ve “emektar” kelimeleri arasındaki seçim, basit bir kelime tercihinin ötesindedir. Bu seçim, dilin dünyayı nasıl kurduğunu, anlamı nasıl katmanlaştırdığını ve toplumsal değerleri nasıl taşıdığını gösteren felsefi bir eylemdir. Biri bizi modern devletin rasyonel, kişisel olmayan yapısına, diğeri ise topluluğun insani, tarihsel ve ahlaki dokusuna bağlar. Bir kelime bir dönemi kapatırken diğeri bir ömrün birikimini imler. Bu iki kelime dilin sadece bir kapı olmadığını, o kapıdan geçtiğimizde kendimizi içinde bulduğumuz dünyayı da yarattığını kanıtlar. Bu, İsmet Zeki Eyuboğlu’nun vurguladığı gibi, “dil denen gerçek”liğin (Eyuboğlu, s. 113) ta kendisidir.

Samet Polat

---

Kaynakça

Barthes, Roland. (2013). Dilin Çalışma Sesi (Çev. A. Ece, N. K. Sevil, E. Gökteke). Yapı Kredi Yayınları.

Chomsky, Noam. (2014). Dilin Mimarisi (Çev. İ. K. Bayırlı). Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi.

Deutscher, Guy. (2013). Dilin Aynasından (Çev. C. Yardımcı). Metis Yayınları.

Eyuboğlu, İsmet Zeki. (2000). Dilin Kapısı. Pencere Yayınları.

Özel Talay, Özlem. (2005). Michel Foucault’da Dilin Fonksiyonu [Yüksek Lisans Tezi]. Pamukkale Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.

Searle, John R. (2005). Bilinç ve Dil (Çev. M. Macit, C. Özpilavcı). Litera Yayıncılık.

Uygur, Nermi. (1994). Dilin Gücü. Kabalcı Yayınevi.

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

RÜZGÂRLI

Rüzgârlı imgelere kurdum çadırı,
Göklerimi yaşıyorum delibozuk.
Dağ yollarından iniyorum denize.
Taşın yalnızlığı içindeyim, diri.
Sütün beyazlığı içindeyim, duru.
Bir yıldız doğar çitin ardından, büyür.
Koyunlarım gider gibi olur, gelir.
Ve mavi damarlı aydınlığa karşı
Durur sivri kayada put gibi keçi.
Çıngırak sesleri toplanın torbama.
Çakarım kibriti, sararmış otların
Kırmızı yalazı ısıtır içimi.
Ne bir tas çorba getirenim, ne kızım
Kısrağım! Şu düdükten başka dostum yok.
Çalarım düdüğümü bulutlar için.
Yaklaşır dağlarla ovalar. Hey dağlar,
Bu sizler için, bu da ovalar için.

Rifat, Oktay. Bütün Şiirleri I. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2014, s. 501.

Zeminimi yeryüzünden çektim ben. Onu devinimin kendisine raptettim; bu yüzden köklerim toprağa tutunmaz. Havanın akışkan belleğinde titreşir varlığım. Diğerlerinin mülk edindiği, tapuladığı, sınır çizdiği yerde benim yalnızca bir geçişim olur. İkametim sabite tutunmaz; bir esintide soluklanırım. Bir mekâna yerleşmem, bir an’a teneffüs ederim. Bu nedenle varlığım parçalı bir gök gibidir: bir ucu dağların taş kesmiş kofluğuna, öteki ucu denizin sıvı ağırlığına aynı anda değer. Bu bir yurtsuzluk sanılacak denli serbest bir mekânda var olmak hâlidir; tüm coğrafyayı tek bir bedende duyumsamaktır.

Ben, bir başkasının tanıklığıyla doğrulanmam. Kendi içre duruşum, bir taşın içsel direnimi gibidir; dışarıdan bir sesin, bir bakışın sızamayacağı kadar kendine kapanmış, kendiyle mühürlenmiş bir varlık. Başkalarının gürültüsünden arınmış; sütün ilk anındaki o kör beyazlık gibi, kendiyle dolu. Bu yüzden alfabem farklıdır. Büyüyen bir yıldızın sessiz genleşmesi, bir hayvanın içgüdüsel gidip gelişlerindeki tereddütsüz mantık… Bunlar benim için insan sözünden daha geçerli, daha az yanılgı taşıyan birer söylemdir. Onlar varoluşu anlatmaz, doğrudan var olurlar. Ben de öyle.

Isınmak için bir başkasının ateşine, bir başkasının merhametine yönelmem. Benim ısım peşin bir takas, bir minnet borcu biçiminde doğmaz. O, yeryüzünün kuru teninden, ayağımın altındaki sararmış otların çıtırtısından kopardığım bir yalazdır; anlık, saf ve yalnızca bana ait. Rahmeti, bir çorba tasına sığmayacak kadar içsel bir tutuşmada, bu özhar ateşinde bulurum. Diyaloğum, canlılara dair o alışılagelmiş ritmin ötesindedir. En yakınım, nefesimi sese yontan şu odundur; o, benim sessizliğimin tercümanıdır.

Ve o odunu dudaklarıma götürdüğümde bir melodi üflemem. Coğrafyayı yeniden akort ederim. Sesim, boşluğu aramaz da sonucu doğuran titreşim olur. Nefesimle, dağ ile ova arasındaki o mutlak mesafeyi, o fiziksel gerçeği büzüştürürüm. Bir nefes dağlar içindir, onların değişmezliğini selamlar. Bir nefes ovalar içindir, onların sonsuz yayılışına katılır. O anda anlarsınız ki ben, bu manzaraya uzaktan bakan değilim. Ben, o manzaranın iki zıt yakasını bir araya getiren ve o birleşme anında var olan yankınının başlamadan önceki hâliyim. Bu gerilim; hakikatin, görünmeyenin, sesini taşın içinde gizleyen zamanın tensel nabzıdır. Ben bu nabzı duyarım: bir kayanın unutulmuş çatlağında yankılanan bin yıllık sessizlikte, ovayı örten ilk çiy damlasının düşerken kurduğu şiirde, göğe gözünü dikip kendi köksüzlüğünden yeryüzü yaratma kudreti arayan o devinimde. Ben, yerin nabzını ritme dönüştüren bir özne değilim teköz, eşanlıkla coğrafyayı hatırlatan bir iç sese dönüşürüm. Bu ses, ne yankı ne nida: o, sadece bir varoluşun kendiyle çarpışırken çıkardığı us teli salınımıdır.

Sarsılmaz yalvartıcı bir ahenk peşindeyim
Kenarından köşesinden paslar fışkıran bir düşüncenin
Hesaba katılmaksızın sızlatılan külfetin
Kusurlarıma füsunlar kondurmasına izin vermeyeceğim*

Samet Polat

*Bu dizeler, Samet Polat’ın bir dergide yayımlanmış fakat kitabına alınmamış olan “Kiralık Karalamalar” adlı şiirinden alıntıdır.

---

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

Földényi’nin Gözünden Dostoyevski ve Hegel

Modern Avrupa düşüncesinin iki zıt kutbunu temsil eden Hegel ve Dostoyevski arasındaki ilişki dolaylı ancak bir o kadar da derin bir gerilime dayanır. László Földényi’nin Dostoyevski Sibirya’da Hegel Okuyup Gözyaşlarına Boğuldu başlıklı denemesi, bu gerilimin en keskin anını yani Dostoyevski’nin sürgün yıllarında Hegel felsefesiyle yüzleşmesini, yazarın düşünsel evrenini şekillendiren metaforik bir zirve olarak kurgular. Földényi’ye göre bu karşılaşma coğrafi bir sürgünün yanı sıra Hegel’in rasyonel tarih anlayışının dışında bırakılan bireyin trajedisinin de bir başlangıcıdır. Földényi’nin bu yorumlayıcı çerçevesini, Dostoyevski ve Hegel’in birincil metinleri ile Mihail Bahtin’in poetika üzerine görüşleri ışığında yeniden değerlendirmek, söz konusu felsefi ve edebî çatışmanın köklerini ve sonuçlarını nesnel bir zeminde ortaya koymayı gerektirir.

Tarihin Dışındaki Sürgün: Hegel’in Aklı ve “Ölüler Evi”nin Gerçekliği

Földényi’nin çalışmasının odağında, Dostoyevski’nin Sibirya’dayken Hegel’in Tarih Felsefesi’ni okuduğu ve bu okumanın yarattığı derin sarsıntı yer alır. Hegel için tarih, aklın (Us’un) kendini gerçekleştirdiği bir süreçtir ve bu süreçte her halkın bir rolü vardır. Ancak bazı coğrafyalar bu evrensel tarihin dışında kalır. Hegel’e göre Sibirya, bu “tarih-dışı” mekânlardan biridir; soğuk ve verimsiz bir “yüksek bölge” olarak “Dünya Tarihinin deviminden kesin olarak dışlanacak olan” bir coğrafyadır (Hegel, 2006, s. 66). Bu dışlanma, salt coğrafi bir tespitin ötesine geçerek metafizik bir hüküm sunar: Sibirya, Tinin kendini gerçekleştirdiği sahnenin bir parçası değildir.

Hegel için bireysel acı ve tarihdışı görünen coğrafyalar, Tinin evrensel yürüyüşünde nihayetinde aşılacak ve anlam kazanacak geçici negatif anlar (Aufhebung) olsa da Dostoyevski için bu somut ve aşılamaz acının kendisi, aklın kapsayamayacağı nihai gerçekliktir. Ölüler Evinden Notlar’da çizdiği Sibirya portresi, Hegel’in soyutlamasının tam karşıtıdır. Burası tarihsel bir boşluk değildir. Tersi bağlamda kendine özgü yasaları, ahlakı ve trajedileriyle yaşayan yoğun bir mikro-kozmostur. Dostoyevski, bu kapalı dünyayı “hiçbir şeye benzemeyen kendine özgü bir dünya” olarak tanımlar ve buradaki yaşamı “dipdiri bir ‘Ölüler Evi’” olarak niteler (Dostoyevski, 2012, s. 30). Bu evde mahkûmlar, Hegelci anlamda bir tarihsel öznellikten yoksun olsalar da kendi bireyselliklerini en uç sınırlarda deneyimlerler. Bu deneyim Dostoyevski’ye aklın açıklayamadığı bir gerçeklik alanı olduğunu ve bu alanın ancak yaşanarak anlaşılabileceğini öğretmiştir. Çatışma yalnızca felsefi düzlemde kalmaz, bir anlamda da teolojiktir. Hegel’in Tanrı’sı tarihin içinde, devletin ve kurumların rasyonel gelişiminde kendini açığa vuran Mutlak Tin’dir. Dostoyevski için ise Tanrı, tarihin ve mantığın dışında, kişisel acıda, merhamette ve akıldışı imanda bulunan, acı çeken İsa figürüdür. Földényi’nin de belirttiği gibi Dostoyevski’nin daha sonra “Eğer biri bana İsa’nın gerçekliğin dışında olduğunu kanıtlasaydı… ben gerçeklikle değil İsa’yla kalmayı tercih ederdim” (Földényi, 2022, s. 61) demesi, Hegelci sistemin tarihiçkin (immanent) Tanrı’sına karşı tarihaşkın (transcendent) bir inancın ilanıdır.

Yeraltı Adamı, Raskolnikov ve Hegelci Aklın Sapmaları

Sibirya’da yaşanan bu kopuşun felsefi sonucu, Yeraltından Notlar’da ete kemiğe bürünen “yeraltı adamı” karakteridir. Bu karakter, on dokuzuncu yüzyılın rasyonel egoizmine ve Avrupa aydınlanmasının getirdiği “kristal saray” ütopyasına karşı doğrudan bir polemiktir. Yeraltı adamı, Hegelci anlamda rasyonel bir düzene oturtulmuş, bireysel iradenin evrensel iradeyle uzlaştığı bir devleti (Hegel, 1991, s. 200-201) temelden reddeder. Onun isyanı, her şeyin hesaplanabilir olduğu, “iki kere ikinin dört ettiği” bir dünyaya karşıdır. O, bu matematiksel kesinliğin karşısına insan iradesinin keyfiliğini, hatta kendine zarar verme özgürlüğünü çıkarır. Yeraltı adamının, “karşımda gücümün yetmediği bir taş duvar var diye büsbütün boyun eğmeye de razı olamam” (Dostoyevski, 2020, s. 14) demesi, Hegel’in “zorunluluk” ve “yasa” kavramlarına doğrudan bir meydan okumadır.

Dostoyevski bu felsefi isyanı Suç ve Ceza’da daha da ileri bir noktaya taşır. Raskolnikov karakteri, Hegel’in “Dünya-Tarihsel Bireyleri” düşüncesinin tehlikeli bir yorumu olarak okunabilir. Hegel, Napolyon gibi figürlerin, Tinin daha yüksek bir amacını gerçekleştirmek için mevcut ahlak yasalarını çiğneyebileceğini ima eder. Raskolnikov, bu fikri kendi zihninde çarpıtarak insanları “sıradanlar” ve “olağanüstüler” olarak ikiye ayırır. Kendisini ikinci kategoriye yerleştirerek “yeni bir söz söylemek” adına kan dökme hakkına sahip olduğuna inanır (Dostoyevski, 2012, s. 319-320). Ancak Raskolnikov’un eylemi Hegelci bir tarihsel zorunluluktan değil, soyut bir aklın kibrinden doğar ve sonuçta onu tarihsel bir kahraman yapmayıp vicdan azabıyla parçalanmış, yalıtılmış bir birey yapar. Onun teorisinin çöküşü ve sonunda Sonya’nın temsil ettiği akıldışı iman ve sevgi yoluyla kurtuluşa yönelmesi, Dostoyevski’nin, soyut bir aklın bireysel vicdan ve ahlakın üzerinde hak iddia edemeyeceğine dair en güçlü edebî kanıtıdır.

Dostoyevski’nin Hegelci rasyonalizme karşı bu tutumu aynı zamanda 19. yüzyıl Rusya’sının entelektüel ikliminden de bağımsız değildir. Onun Batı Avrupa’nın soyut ve “ruhsuz” olarak gördüğü sistemlere yönelik eleştirisi, Slavcı düşünürlerin Batıcıların evrenselciliğine karşı Rus Ortodoks ruhunu, toprağı (pochva) ve halkın kolektif vicdanını (sobornost) savunmasıyla paralellik gösterir. Dostoyevski için Hegel’in sistemi Rus ruhuna yabancı, bireyi evrensel bir mekanizmanın dişlisi haline getiren Batılı bir kibrin ürünüdür. Dolayısıyla, onun isyanı hem felsefi hem de kültürel bir kökene sahiptir.

Çoksesli Roman: Monolojik Felsefeye Bir Cevap

Dostoyevski’nin Hegelci monolojik akla itirazı yalnızca felsefi bir düzlemde kalmaz, sanatsal formun kendisinde de yankı bulur. Bu noktada Mihail Bahtin’in “çoksesli roman” teorisi, bu iki düşünür arasındaki felsefi gerilimi anlamak için güçlü bir araç sunar. Bahtin, Dostoyevski’nin “yepyeni bir sanatsal düşünüş tipi yarattığını” (Bahtin, 2004, s. 45) ve bu düşünüş tipinin “bağımsız ve kaynaşmamış seslerin ve bilinçlerin çokluğu, tamamen meşru seslerin sahici bir çoksesliliği” (Bahtin, 2004, s. 48) olduğunu ortaya koyar. Bahtin’in bu tespiti, Dostoyevski’nin Hegel’e nasıl sadece tematik karşılık vermeyip yapısal olarak da bir cevap verdiğini gösterir.

Bu yapı Hegel’in felsefi sisteminin tam karşıtıdır. Hegel’in diyalektiği, tez ve antitezin bir sentezde aşıldığı, her şeyin nihayetinde Mutlak Tin’in monoloğuna dahil olduğu bir süreçtir. Oysa Dostoyevski’nin romanında her bir kahraman kendi “fikrinin” ve kendi “dünyasının” taşıyıcısıdır. Yazarın sesi bu seslerden yalnızca biridir ve nihai bir otorite iddiası taşımaz. Bu çoksesli yapının en parlak örneği Karamazov Kardeşler’dir. Bu roman aynı zamanda Hegelci aklın sekülerleştirdiği bir dünyada ortaya çıkan ahlaki boşluğu da en derinden sorgular. İvan Karamazov’un “Eğer Tanrı yoksa, her şey mubahtır” (Dostoyevski, 2016, s. 799) hipotezi, aşkın bir otoritenin yokluğunda ahlakın temellerinin ne olacağı sorusunu sorar. Bu, Földényi’nin de işaret ettiği gibi Hegel’in Tanrı’yı tarihe içkin kılmasıyla başlayan sürecin mantıksal bir sonucudur. İvan’ın isyanı, Zosima’nın imanıyla nihai bir senteze ulaşmaz; roman, bu iki kutbu sürekli bir gerilim içinde bırakır. “Büyük Engizisyoncu” bölümü, bu yapının bir mikrokozmosudur. Burada İsa’nın sessizliği, Engizisyoncu’nun güçlü ve mantıksal argümanları karşısında daha az güçlü bir ses değildir; aksine, bu sessizlik, Engizisyoncu’nun monoloğunu diyalojik bir gerilime sokar ve onu nihaileştirilmekten kurtarır.

Sonuç olarak László Földényi’nin yorumlayıcı çerçevesi, Dostoyevski’nin Sibirya deneyiminin, yazarın felsefi ve sanatsal yöneliminde radikal bir kırılma yarattığını göstermesi bakımından son derece isabetlidir. Hegel’in rasyonel ve monolojik sisteminin dışında bırakılan Dostoyevski, bu dışlanmaya hem içeriğiyle (yeraltı adamı, Raskolnikov) hem de formuyla (çoksesli roman) cevap vermiştir. O, aklın sınırlarını ve acının akıldışılığını bizzat deneyimlemiş biri olarak hakikatin tek bir bilinçte değil ancak birbirini tamamlamayan, birbiriyle bitimsiz bir diyalog içinde olan bilinçlerin çoğulluğunda var olabileceğini göstermiştir. Hegelci bütünlüğün dışında kalan bireyin trajedisi (kırılım), Dostoyevski’nin kaleminde isyankâr, patolojik ve hatta “ucube”leşen figürlere dönüşerek modern aklın ürettiği trajedinin en güçlü edebî kanıtı hâline gelmiştir. Bu, Dostoyevski’nin Hegel’in tarihine ve felsefesine verdiği en kalıcı ve en güçlü yanıttır.

Kaynakça

Bahtin, M. M. (2004). Dostoyevski poetikasının sorunları (C. Soydemir, Çev.). Metis.

Dostoyevski, F. M. (2012). Suç ve ceza (M. Beyhan, Çev.). Türkiye İş Bankası.

Dostoyevski, F. M. (2016). Karamazov kardeşler (N. Y. Taluy, Çev.). Türkiye İş Bankası.

Dostoyevski, F. M. (2020). Yeraltından notlar (N. Y. Taluy, Çev.). Türkiye İş Bankası.

Dostoyevski, F. M. (2012). Ölüler evinden notlar (S. Gürses, Çev.). Can.

Földényi, L. F. (2022). Dostoyevski Sibirya’da Hegel okuyup gözyaşlarına boğuldu (N. S. Soyöz & E. Güler, Çev.). Dergah.

Hegel, G. W. F. (1991). Hukuk felsefesinin prensipleri (C. Karakaya, Çev.). Sosyal.

Hegel, G. W. F. (2006). Tarih felsefesi (A. Yardımlı, Çev.). İdea.

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

Işık ve bulut… ikisi de bir şey anlatmaz ama ikisinin arasında sıkışan ben anlatırım. Anlatırken eksilirim. Zamanın kıyısında bekleyen bir cümleyim, söylenmemiş. Henüz olmamış yağmur gibi, çoktan geçmiş ışık gibi.

Bir şey bitiyor. Ama bitenin ardından gelen sessizlik, boşluk değil. Belirsizlik. Çünkü hiçbir şey sona ermez, her şey başka bir hâl alır (Inception‘a atıfla belki şöyle diyebilirim: hâl.geçişi → biçim.yenidenkur()). Gözüm gördüğünü isimlendirmek ister ama içim gördüğüyle yetinmez. Araf, gözümle içim arasındaki çatlakta büyüyor.

Bir kategori arıyorum.. bir tanım, bir yer.. Ama yer yok. Sadece geçiş. Geçişin kendisi bir yer mi olur? Olursa adı ne olur? Sanırım burada ad vermeyi bırakmak gerek. Varlık, adı reddettiğinde en çıplak hâliyle karşıma çıkıyor ve ben onu anlamaya değil, sadece ona tanıklık etmeye cesaret ediyorum. Gördüğüm şey bir anı durdurmak değil. Akanın içinden bir çatlak çekip çıkarmak. Bilincim bu kaosta yer arıyor ama yer bulamıyor ve belki yer bulamamak, en sahici varoluş biçimi.

Geçicilikle kurulan ilişki, barışa değil tanıma yönelir mi? Geçmekte olan, durulmayan bir yüzey sunar; üzerine düşünmek, sabitlenmeye direnmek demektir. Her şey akarken kavramlar da çözülür; dil bile bu çözülmeye eşlik etmek zorunda kalır. Eksilmek bir sonuç değil, bir yöntemdir. Boşluk yaratır ama bu boşluk edilgin değil: anlamı yeniden konumlandırmak için bir alan.

Soru kendinden önceki düşünceyi kesintiye uğratmaz; onun içinden açılır. Bu yüzleşme bir çözüm aramaz çünkü çözüm nihai bir duruş gerektirir, oysa burada her şey geçici. Tanım yitiminde bir duruş mümkünse o duruş ancak kendi adını reddedebilir. O zaman düşünce, sadece içe yönelmiş bir izleme değil, biçimsizliğin içinde biçim arama eylemine dönüşür. Bu eylem, kendini bilmenin değil, kendine boşluk tanımanın pratiğidir.

Yağmur henüz başlamadığı için, ışık henüz sönmediği için, ben de tam buradayım. Eşik. İsimsiz. Ama tanıklığımda yalnız değilim.

Samet Polat

---

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

SANI

hiç değişmedi san
sen öyle
dıştan
gir içeri -göz göz olmuş-

ama yerinmez -çünkü kendi yerinde-
ayrıca neden değişsin konum
söyle
yaşanırken hep ortak duyum

eğri bir çizgi dudak -acı gülümseyiş-
her zaman vardı
yanıltan

hiçdeğişmedisansenöyledıştan

Eray Canberk

Varlığın bir yüzeykabuğu vardır. Zaman, varlığın üzerine durmaksızın birikmiş izler ve yankılarla katmanlaşır. Her darbe, sadece bir temas sayılmaz; varlığın sınırlarını yeniden çizen bir ontolojik müdahaledir. Her bakış, varlığın kendi gövdesine yönelttiği bir iç soru gibi işler. Yanlış anlaşılmalar ise varlığın kendilik arayışına çarpan yankısız seslerdir. Tüm bu yoğunluk, dışa yönelmiş bir kabuk üretir. Bir iskelet, bir zaman tortusu. Bu dış yapı, varlığın kendini savunmakla kalmayıp kendini yeniden tanımladığı bir sınır çizgisine dönüşür. Dışarıdan bakan göz için pürüzsüz, yekpare ve değişime mühürlü görünen bir cephe. Bu, bir yanılsama zırhıdır; kasıtlı bir sadelik, bilinçli bir matlıktır. Karşıdakine ve belki de ondan daha çok kendimize tekrarladığımız bir telkinle, “hiç değişmedi san” süreçdalgası ile katılaştırılır. Bu yüzey bir davetsizlik, bir duvardır. Onun görevi yansıtmak, içeriye dair hiçbir iz vermeden gelen ışığı olduğu gibi geri göndermektir. Değişimin ve akışkanlığın hüküm sürdüğü bir dünyada, değişmezlik iddiası en büyük gizdokudur.

Ama her duvarın, ne kadar sağır örülürse örülsün, bir ardı bulunur. O pürüzsüz sanılan cephenin ardına geçildiğinde, katı bir kütle değil, “göz göz olmuş” bir içcoğrafya başlar. Bu, bir süngerin ya da bir mercanın yapısı gibidir; yaşanmışlığın içeri sızarak oluşturduğu boşluklardan, kanallardan, dehlizlerden. Bu, varlığın zedelenmeyle değil, temasla şekillenen iç mimarisidir. Her iz, bir çatlak değil; içe doğru açılan bir yankı yüzeyidir. Zaman, bu boşluklarda kendini yankılatır. Her bir gözenek, dünyayı içeri alıp onu tartan ama asla tam olarak sindirmeyen bir algı süzgecidir. Bu delikli yapı yerinmez çünkü o bir sonuçtur. Varlığın, sayısız etkileşimin ardından “kendi yerinde” bulduğu, dengeye ulaştığı özgün formudur. O tamamlanmıştır.

Bu içsel konumun değişmesi için bir sebep, bir zorunluluk yoktur. Çünkü onu var eden şey kişisel bir arıza, biricik bir trajedi değil, var olmanın kendisinden damıtılan o ezelî “ortak duyum”dur. Acının, yitirmenin, anlam arayışının, zamanın geri döndürülemezliğinin yarattığı temel insani frekanslar sabit kaldıkça bu frekanslara cevap olarak şekillenmiş içcoğrafyanın da temel yapısı değişmez. “Konum” neden değişsin ki? Zemin aynı zemindir. Geriye çekilmiş sayılmaz. Oyunun damarına işleyen ritmini kavramış bir varlık, adım attığı noktada artık durmaz, tartmaz, yerini sorgulamaz. Bulunduğu zemin, karar ürününün ötesinde, zamanın içinde özümsenmiş bir eşiktir. Bu hâl, teslimiyetin ötesinde varoluşla kurulan içsel bir anlaşmadır.

Bu iki katman –sert dış kabuk ve gözenekli iç dünya– arasındaki kaçınılmaz gerilim, dışarıya yalnızca tek bir, neredeyse fark edilemez bir iz bırakır: dudağın aldığı o “eğri çizgi.” O acı gülümseyiş, içerideki karmaşık yapının yüzeye sızan tek buharıdır. Ama bu sızıntı bile bir yanıltıcıdır; bir haindir. Bir ipucu verir gibi yapar ama aslında zırhı daha da sağlamlaştırır. Çünkü bakan göz, o gülümsemeyi basit bir duyguya –hüzün, istihza, yorgunluk– yorarak durumu çözdüğünü sanır. Oysa o eğrilik bir duygunun denemez, bir yapının işaretidir. İçerideki binlerce gözeneğin toplam basıncının, dışarıdaki tek bir çizgide kendini ele verme biçimidir. Böylece en derindeki gerçek, en bariz görünen işaretle gizlenmiş olur.

O boşluksuz, tek nefeslik tekrar: “hiçdeğişmedisansenöyledıştan”. Bu, nefes almadan söylenen bir kendini koruma büyüsüdür. O acı gülümseyişle dışarı sızan sırrın ardından duvarı alelacele sıvamak, çatlağı kapatmaktır. Bu, karşıdakine söylenmiş bir sözden çok, içeriye yani o gözenekli dünyaya yapılmış bir uyarıdır: Sakın kendini daha fazla açma. Bu, kapının sürgüsünün çekilme sesidir.

Kara tahta gibi ayakta durur uslanmalarım
Korkarım çıkmaya, korkarım çıkmaktan*

Samet Polat

*Bu dizeler, Samet Polat’ın şiir kitabına alınmamış “Yaşlambaç” adlı şiirinden alıntıdır.

---

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

Modern Türk Edebiyatının Fransız Kaynakları: Sanatsal İnşa ve Kimlik Sorgulaması

Gül Mete Yuva’nın Modern Türk Edebiyatının Fransız Kaynakları adlı çalışması, 19. yüzyıl Türk edebiyatının Batı ile kurduğu ilişkiyi, alışılagelmiş “tesir” veya “etkilenme” paradigmalarının sınırlarını aşarak metinlerarası bir diyalog, sanatsal bir yeniden inşa ve kimliksel bir müzakere süreci olarak konumlandırır. Eserin temel sorunsalı, bu edebî yönelimin yüzeysel bir taklitten ibaret olmadığını, bilakis Fransız kaynaklarının Türk yazarlar tarafından nasıl alımlandığı, dönüştürüldüğü ve yeni bir edebiyat dilinin, estetiğinin ve yazar kimliğinin inşasında nasıl kurucu bir rol oynadığını ortaya koymaktır. Yuva, çalışmasının amacını “bu olgunun niçini ve nasılı üzerinde durduktan sonra esas olarak bu yeni kaynakla kurulan ilişkileri edebi metinlerin içine girerek izlemeye, sorgulamaya çalışmak” (s. 13) olarak belirler. Bu yaklaşım, edebî metinleri pasif birer alıcı olarak değil, kaynak metinlerle aktif bir diyaloğa giren, onları yorumlayan ve bu süreçte hem kendilerini hem de kaynaklarını yeniden üreten dinamik yapılar olarak ele alır.

Aktarım Yollarının Dönüşümü

Çalışmanın ilk bölümü, Tanzimat’la başlayan ve Edebiyat-ı Cedide ile zirveye ulaşan süreçte Fransız edebiyatıyla kurulan ilişkinin niteliğindeki temel dönüşümü gözler önüne serer. Başlangıçta bu ilişki, pragmatik ve faydacı bir zemine oturur. Şinasi ve Namık Kemal gibi öncü isimler için Fransızca ve Fransız edebiyatı, çökmekte olan bir imparatorluğu canlandırmak, toplumu eğitmek ve yeni kavramları (vatan, hürriyet, medeniyet) dolaşıma sokmak için bir araçtır. Bu dönemde yapılan çeviriler ve uyarlamalar, kaynak metne sadakatten çok, onu yerel kültüre ve okurun anlama düzeyine adapte etme kaygısı taşır. Yuva’nın belirttiği gibi, Fénelon’un Telemak çevirisinin temel amacı “hikmet” aktarmak ve “tedbir-i mülk kavaid-i külliyesini” (s. 64) öğretmektir. Bu evrede, “öteki” olarak görülen Batı kültürü, hem bir model hem de kimliği tehdit eden bir unsur olarak algılanır; bu nedenle aktarım, kontrollü ve seçici bir biçimde gerçekleşir.

Bu aktarım sürecinin kendisi de paradoksal bir şekilde Batılı yöntemlerden etkilenir. Yuva, Şinasi’nin Paris’te oryantalistlerle kurduğu yakın ilişkiye dikkat çekerek bu durumu “Doğuluların oryantalizmi” (s. 26) olarak kavramsallaştırır. Şinasi, Silvestre de Sacy gibi Fransız oryantalistlerin Doğu metinlerini Batılı okur için anlaşılır parçalara ayırarak sunma yöntemini benimser ve bu metodu Fransız edebiyatını Türk okuruna sunmak için kullanır. Bu durum, Osmanlı aydınının kendi kültürüne ve aktarım yöntemlerine dahi Batı’nın oluşturduğu bir çerçeveden yani “öteki”nin gözünden bakmaya başladığı karmaşık bir kimliksel durumu ortaya koyar. Dolayısıyla Batı’dan yapılan aktarım, yalnızca içerikle sınırlı kalmaz, aktarımın metodu dahi Batılı bir anlayışla yeniden şekillenir.

Edebiyat-ı Cedide ile birlikte bu faydacı yaklaşım yerini estetik bir sahiplenmeye bırakır. Artık hedef, toplumu eğitmekten çok, “sanat için sanat” ilkesi doğrultusunda edebiyatı kendi özerk alanında yetkinleştirmektir. Bu yeni nesil için Fransız edebiyatı yalnızca faydalanılacak bir kaynak olmayıp bizzat içine yerleşilecek, estetik ve duyuşsal olarak içselleştirilecek bir dünyadır. Halit Ziya’nın anılarında belirttiği gibi bu dönem yazarları “köprüden sonra yolun sarahaten garba doğru uzanmasına iman etmişlerdi” (s. 88). Bu “iman”, Fransız edebiyatıyla kurulan ilişkinin niteliğini kökten değiştirir.

Bu estetik sahiplenmenin en somut taşıyıcısı ise Servet-i Fünun dergisinin kendisidir. Yuva’nın vurguladığı gibi, dergi yalnızca edebi metinlerin yayımlandığı bir platform değil, aynı zamanda Batılı bir görsel ve kültürel atmosfer yaratan bir araçtır (s. 104). Derginin Latin harfleriyle yazılmış başlığı, Avrupa’dan ithal edilen gravürlerin ve fotoğrafların (çoğunlukla Fransızca altyazılarla) kullanımı, modern bir mizanpaj anlayışı, okuru doğrudan Batılı bir estetiğin içine çeker. Özellikle Avrupa dergilerinden alınan resimlerin altına şiirler yazma pratiği (“tabloaltı şiirleri”), görsel ve edebi üretimin nasıl iç içe geçtiğini ve Fransız kültürünün yalnızca bir fikir kaynağı değil, aynı zamanda somut bir sanatsal model olarak nasıl benimsendiğini gösterir. Böylece Servet-i Fünun, Edebiyat-ı Cedide’nin Batı’ya olan “iman”ının maddi bir kanıtı haline gelir. Aktarma araçları da bu doğrultuda dönüşür. Basit taklit ve serbest uyarlama yerini, kaynak metnin ruhunu ve formunu anlamaya ve onu yeni bir dilde yeniden yaratmaya yönelik daha karmaşık stratejilere bırakır.

Halit Ziya Örneği

Yuva, Fransız edebiyatıyla kurulan bu yeni ve derin ilişkinin en somut yansımasını dildeki dönüşümde, özellikle de Halit Ziya Uşaklıgil’in nesrinde tespit eder. Yazar, bu süreci “Türkçenin Fransızcalaşması” (s. 142) olarak adlandırır ve bunun basit bir kelime transferinin çok ötesinde, sözdizimsel bir yeniden yapılanma olduğunu örneklerle kanıtlar. Halit Ziya’nın kaleminde Türkçe, Fransızcanın cümle yapısına, edat kullanımına ve deyimsel mantığına yaklaşır. Örneğin, Türkçede bulunmayan belirsiz tanımlık (article indéfini), “bir” kelimesine yeni işlevler yüklenerek adeta icat edilir: “Bugün Nihal’in en sakin bir günü oldu” (s. 150) gibi kullanımlar, standart Türkçenin yapısına aykırı olsa da cümlenin Fransızca bir mantıkla kurulduğunu gösterir. Benzer şekilde, “iki elleriyle babasının iki ellerini tuttu” (s. 153) örneğinde olduğu gibi, sayı sıfatıyla birlikte kullanıldığı halde ismin çoğul eki alması, Fransızcadaki isim-sıfat uyumunun bir yansımasıdır.

Bu dilsel dönüşüm yalnızca gramerle sınırlı kalmaz. Fransızca deyimler anlamlarıyla birlikte Türkçeye aktarılır: “Başını kırmak isteyen sualler” (la question qui casse la tête), “göğsü şişkin” (poitrine gonflée), “beynini kurşunla yakan bir baba” (brûler la cervelle) (s. 144-146) gibi ifadeler, Halit Ziya’nın anlatısına Batılı bir duyuş ve ifade biçimi kazandırır. Bu üslup, yazarın hayran olduğu Goncourt Kardeşler’in “sanatçı üslubu” (écriture artiste) arayışının bir parçasıdır ve dili, yalnızca bir iletişim aracı olmaktan çıkarıp estetik bir nesneye dönüştürme çabasını yansıtır.

Metinlerarası Diyaloglar

Gül Mete Yuva, çalışmasının en yetkin bölümünde, Tevfik Fikret ve Halit Ziya’nın eserlerini bir atölye çalışması gibi ele alarak Fransız kaynaklarla kurdukları somut diyalogları deşifre eder.

Tevfik Fikret’in Şiirsel Sentezi: Fikret, farklı Fransız şairlerinin estetik ve tematik unsurlarını kendi şiirinde birleştiren bir sentez ustası olarak sunulur. Musset’den romantik bireyin acılarını ve “lisan-ı rûh” olarak şiir anlayışını alır. Hugo’dan toplumsal duyarlılığı, ilerlemeye olan inancı ve “Han-ı Yağma” gibi şiirlerinde görülen isyan tonunu devralır (s. 215-218). Coppée, ona gündelik hayatı, sıradan insanı ve sefaleti şiirin konusu yapma cesaretini verir. Ancak Yuva’nın en dikkat çekici tespiti, Fikret’in Baudelaire ile kurduğu, genellikle gözden kaçırılan derin bağdır. Fikret’in “Sis” şiirindeki ahlaki çöküş içindeki modern şehir tasviri, Baudelaire’in kasvetli Paris’iyle; “Gayya-yı Vücud”daki tiksinti ve iğrenme, “Bir Leş” şiirindeki estetikle; “Çirkin” şiirindeki güzellik normlarına başkaldırı ise yine Baudelaireci bir duyuşla rezonansa girer (s. 234-258). Fikret, bu kaynakları pasifçe taklit etmez; onları kendi sanatsal projesi içinde yeniden yoğurarak Türk şiirine yeni bir form ve içerik kazandırır.

Halit Ziya’nın Romancı Mimarisi: Halit Ziya, modern Türk romanını kurarken Fransız realist ve natüralist romanının mimarisini kendine model alır. Yuva, Mai ve Siyah’ın bir “eğitim romanı” olarak Flaubert’in Duygusal Eğitim’i ve Balzac’ın Kayıp Hayaller’i ile aynı soyağacına ait olduğunu gösterir. Ahmet Cemil’in sanatçı olma hırsı ve trajik sonu, bu romanların kahramanlarının yazgısını paylaşır (s. 282-285). Aşk-ı Memnu ise daha karmaşık ve katmanlı bir metinlerarası ilişki sunar. Bihter karakteri, Flaubert’in Emma Bovary’si ile derin psikolojik ve tematik paralellikler taşır. Evlilikteki tatminsizliği, yasak aşka sürüklenişi ve trajik sonu, Madame Bovary’nin temel izleğini takip eder. Yuva, Bihter’in Behlül’e teslim olduğu sahne ile Emma’nın Rodolphe’a teslim olduğu sahneyi karşılaştırarak, Halit Ziya’nın Flaubert’in anlatı tekniğini nasıl bir ustalıkla kendi metnine taşıdığını ortaya koyar (s. 358-362). Aynı şekilde, Nihal karakterinin babasına olan tutkulu bağlılığı ve “modern” genç kız kimliği, Goncourt Kardeşler’in Renée Mauperin’indeki baba-kız ilişkisiyle çarpıcı benzerlikler gösterir (s. 347-352). Halit Ziya, bu modelleri kullanarak yalnızca karakterler yaratmakla kalmayıp roman sanatının kendisini yani karakter derinliği, psikolojik gerçekçilik, olay örgüsü ve sembolik yapı gibi unsurları Türk edebiyatına taşır.

Sonuç itibarıyla Gül Mete Yuva’nın çalışması, modern Türk edebiyatının doğuşunu, Fransız edebiyatıyla kurulan tek yönlü bir “etkilenme” ilişkisi olmaktan çıkararak karmaşık, yaratıcı ve dönüştürücü bir diyalog olarak yeniden okumamızı sağlar. Bu süreç, bir eksiklik veya gecikmişlikten ziyade yeni bir edebî kimliğin inşasındaki kurucu ve dinamik bir unsur olarak belirir. Türk yazarları, Fransız kaynakları bir ayna gibi kullanarak hem kendilerini hem de edebiyatlarını yeniden tanımlamışlardır.

Samet Polat

Kaynakça

Yuva, G. M. (2017). Modern Türk edebiyatının Fransız kaynakları. İletişim.

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

GİRİŞ

Türk edebiyatının 1950 kuşağı öykücülüğünün önemli isimlerinden Nezihe Meriç, eserlerinde yarattığı kadın karakterlerin iç dünyalarına, gündelik yaşamın sıradan anlarına ve bireyin toplum içindeki varoluş sancılarına yönelik derinlikli bakışıyla kendine özgü bir yer edinmiştir. Yazarın ileri yaşlarında kaleme aldığı ve uzun bir yazım sürecinin ürünü olan Alacaceren (2003) romanı, onun yazarlık serüveninde hem biçimsel arayışların hem de tematik yoğunluğun ulaştığı yetkin bir örnek olarak karşımıza çıkar. Roman, parçalanmış bir ailenin geride bıraktığı iki kız kardeşin, Bengi ve Gün’ün, ayakta kalma mücadelesini ve kimliklerini inşa etme süreçlerini konu edinir. Ancak bu süreç, olayların kronolojik bir sırayla aktarıldığı geleneksel bir anlatı yapısıyla sunulmaz. Alacaceren, merkezine aldığı ana karakter Bengi’nin bilincini ve belleğini birincil düzenleyici ilke olarak kullanır; geçmiş ve bugün arasında mekik dokuyarak kayıp, anı ve kendini yaratma izleklerini iç içe geçirir.

Bu yazı, Alacaceren romanının, parçalanmış ve anımsamalarla yeniden kurulan anlatı yapısı aracılığıyla istikrarlı bir aile birliğinin yokluğunda kimliğin nasıl oluştuğunu araştırdığını öne sürmektedir. Romanın biçimsel yenilikleri yalnızca teknik bir deneme olmanın ötesinde, travma, kayıp ve bellek temalarıyla organik bir bağ kurar. Bu incelemede, romanın yapısal kurgusunu çözümlemek için Mehmet Rifat’ın yapısalcılıktan esinlenen anlatı çözümleme yaklaşımlarından yararlanılacak; karakterlerin varoluş mücadeleleri ve anlatının katmanlı yapısı, Berna Moran’ın özellikle 1980 sonrası Türk romanı için yaptığı üstkurmaca ve yenilikçi anlatı saptamaları çerçevesinde değerlendirilecektir.

1. BÖLÜM: ANLATININ YAPIÇÖZÜMÜ: ZAMAN, MEKÂN VE SES

Alacaceren, doğrusal bir olay örgüsünü takip etmek yerine, kahramanın zihnindeki çağrışımlarla ilerleyen dağınık ve parçalı bir yapı sergiler. Bu yapı, modern anlatılarda travmanın belleği işleyiş biçimini yansıtan bir travma anlatısı özelliği gösterir. Travma, belleği kronolojik akışından kopararak onu kesintili, döngüsel ve anlık parlamalarla çalışan bir mekanizmaya dönüştürür. Romanın “Sabahlardan Bir Sabah”, “Bir Başka Sabah”, “Ah! Güzel Sabahlar da Vardı” gibi başlıklarla bölünmesi, karakterin geçmişi bütünlüklü bir şekilde değil, zihninde iz bırakmış anlar aracılığıyla yeniden yaşadığını gösterir. Mehmet Rifat’ın belirttiği gibi bir yazınsal metnin evreni, “birbirinden bağımsız biçim ve anlam birimlerinin aynı bağlam içine girerek birbiriyle çatışmasını, giderek kaynaşmasını gerçekleştiren değerler” bütünüdür (Rifat, Roman Kurgusu ve Yapısal Çözümleme, s. 15). Alacaceren’de bu değerler, Bengi’nin travmatik geçmişinin bilincindeki kesintili ve düzensiz doğasını yansıtan an parçacıklarıyla kurulur.

Romanın dikkat çekici yapısal özelliklerinden biri anlatıcının kimliğidir. Anlatı, yazar olduğu sezdirilen bir sesin, yaratım sürecine dair düşünceleriyle açılır: “Onun adı Bengisu. Düşünüyorum da, bu adı ona dedesi koymuştur. Zamanla, ‘su’ düşmüş, Bengi kalmış” (Meriç, Alacaceren, s. 7). Bu ses, roman boyunca karakteriyle arasında duygusal bir bağ kurar, onu anlama ve sevme çabasını okurla paylaşır: “Bengisu! Ben bu Bengi’yi çok seviyorum. Onu düşünürken, onu yazmak için irdeleyip dururken içimde, hep bir sızı oluşuyor” (s. 7). Yazar-anlatıcı, Bengi’nin öyküsünü onunla “beraber kotarmak” istediğini belirterek metnin kurmaca kimliğini en başından açık eder. Bu üstkurmaca tavır, okuru edilgen bir alımlayıcı konumundan çıkarıp yaratım sürecinin bir tanığı haline getirir. Anlatıcının bu müdahaleleri, romanın sadece bir hikâye anlatma aracı olmadığını, yazma eyleminin kendisini de sorgulayan bir metin olduğunu gösterir.

Zaman kurgusu da bu parçalı yapıyla uyumludur. Bengi’nin zihninde geçmiş anlar, şimdiki zamandaki bir uyaranla tetiklenir. Annesinin evdeki varlığı, onu geçmişteki terk ediliş sabahına götürür. Babasının dağınık hâli, onunla geçirdiği hem hüzünlü hem de düşsel anları canlandırır. Mekân kullanımı da bu durumu destekler. Ev, Bengi için sadece bir barınak kozmosundan çıkarak kayıp düzeni yeniden kurmaya çalıştığı, anılarını sakladığı kutsal bir alandır. Evi sürekli düzenlemesi, eşyaların yerini değiştirmesi aslında dağılmış ailesinin ve parçalanmış belleğinin yarattığı boşluğu doldurma çabasının bir simgesidir.

2. BÖLÜM: KİMLİK İNŞASI VE VAROLUŞ MÜCADELESİ

Alacaceren, merkezine aldığı karakterlerin kimliklerini, aile kurumunun çöküşü ve bunun yarattığı boşluk üzerinden inceler. Bengi, romanın merkezindeki “kurucu” kimliktir. Anne ve babasının evi terk etmesiyle birlikte küçük yaşına rağmen kardeşi Gün’e annelik yapmak zorunda kalır. Onun kimliği kayıplar ve sorumluluklar üzerine inşa edilmiştir. Asım Bezirci, Nezihe Meriç’in karakterlerinin genellikle “toplum içinde bir dayanakları” olmadığını ve “yarınlarından da umutlu” olmadıklarını belirtir (Bezirci, Nezihe Meriç, s. 85). Bengi de bu tanıma uyar; ancak o, umutsuzluğa teslim olmak yerine kendi düzenini kurarak bir direniş gösterir. Onun evle, eşyalarla, sofra kurmakla kurduğu ilişki, dağılan dünyasına karşı bir anlam ve düzen yaratma çabasıdır. O, “sessiz bir akarsu gibi, hiç belli etmedi kendini. On iki, on üç yaşındayken, evin aşçısı olmamış mıydı?” (Meriç, Alacaceren, s. 12). Kardeşi Gün ise bu süreçte hem Bengi’nin sorumluluğunun bir nesnesi hem de onun varoluş mücadelesinin en somut nedenidir. İki kardeş arasındaki dinamik, aynı travmatik başlangıca verilen farklı tepkileri ve birbirine tutunarak hayatta kalma çabasını simgeler.

Dede karakteri bu kimlik inşası sürecinde Bengi’nin tutunduğu en önemli daldır. O, yalnızca bir aile büyüğü etiketi yüklenmez, estetik zevkleri, kültürü, sevgisi ve bilgeliğiyle kaybolan düzeni ve güveni temsil eden idealize edilmiş bir figürdür. Bengi’nin belleğindeki dede, “inceliklerle donanmış biri” (s. 7) olarak canlanır. Dedenin ölümüyle birlikte bu sığınak da ortadan kalkar ve iki kardeş tamamen kendi başlarına kalırlar.

Anne ve baba ise “yokluklarıyla” var olan karakterlerdir. Bengi’nin zihninde anne, “konuk” olarak tanımlanır: “Evde konuk var! Anne sözcüğüyle, konuk sözcüğünün yan yana gelmesinden çıkan, irkiltici duyguyu bastırıp, küçük bir telaşlanma yaşıyor” (s. 11). Baba ise alkolizme sığınmış, düşler dünyasında yaşayan trajik bir figürdür. Bu iki karakterin yokluğu, Bengi’nin erken olgunlaşmasının ve kendi kimliğini yaratma zorunluluğunun temel nedenidir.

3. BÖLÜM: ÜSTKURMACA VE YAZMA EYLEMİ

Alacaceren’i Nezihe Meriç’in diğer eserlerinden ayıran en temel özelliklerden biri, anlatının kendi kurmaca doğasını sürekli olarak sergilemesi ve yazma eylemini romanın merkezine yerleştirmesidir. Berna Moran, 1980 sonrası Türk romanında gözlemlediği köklü değişimin “gerçekçiliğin terkedilip postmodernist çizgide yeni bir anlatı türünün doğuşu” olduğunu belirtir (Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış III, s. 10). Moran’ın bu tespiti yaptığı 1994 yılından sonra yayımlanan Alacaceren (2003), bu eğilimlerin Meriç gibi bir yazarın kaleminde nasıl olgunlaştığını gösteren bir örnektir. Moran’a göre, “Gerçekçi yazar anlattığı şeylerin kurmaca bir dünyada geçtiğini unutturmak ister okura. (…) Postmodernist yazar ise romanın gerçek dünyayı yansıtmayan bir sözcükler dünyası olduğunu açıkça belli eder okura” (Moran, a.g.e., s. 56). Nezihe Meriç de Alacaceren’de tam olarak bunu yapar.

Anlatıdaki asıl katmanlı yapı, romanın kahramanı Bengi’nin de bir yazar olmaya karar vermesiyle kurulur. Bu, Mehmet Rifat’ın “ayna tekniği” olarak da adlandırdığı mise en abyme yapısını akla getirir (Rifat, Roman Kurgusu ve Yapısal Çözümleme, s. 36). Bengi’nin yazmaya başladığı roman kendi hayatının bir yansımasıdır. Bu durum, yazar Nezihe Meriç’in Alacaceren’i yazma süreciyle bir paralellik kurar. Bengi, yazma sürecinde kendi hayatıyla kurmacası arasındaki ilişkiyi sorgular: “Yalnız, bir konuda, ikircime düşüyordu Bengi. Bu yazdıkları kendi yaşamı mı, yoksa, roman kişilerinin mi, biraz karıştırıyordu. Kendi yaşamına hiç benzemeyen, ama ondan, çok renkler, izler, sesler taşıyan bir metin üretiyordu” (s. 28). Bu sorgulama, yazarın yaratım sürecindeki temel sorunsallarından birini yani yaşam ve kurmaca arasındaki geçirgenliği doğrudan metnin içine taşır.

Romanın sonunda Nezihe Meriç, anlatıcı kimliğini tamamen bir kenara bırakarak doğrudan okura seslenir. Metnin 1970’li yıllarda tasarlandığını ancak ülkenin içinde bulunduğu siyasi karmaşanın (“Memlekette terör vardı. Sıkıyönetimler, yasaklar, tutuklanmalar, işkenceler, yolsuzluklar…”) yazma sürecini sekteye uğrattığını açıklar (s. 77). Semih Gümüş’ün de belirttiği gibi bu türden yazar müdahaleleri, anlatının “bir metin olarak nasıl var olduğu sorusunu” okurun zihnine taşıyarak metni çok katmanlı hale getirir (Gümüş, Başkaldırı ve Roman, s. 44). Meriç’in metnin kurmaca çerçevesini kırarak dış dünyadaki gerçekliğe gönderme yapması bu bağlamda anlam kazanır. Yazar, romanı bitmemiş, ucu açık bir yapı olarak sunar ve tamamlama görevini okura devreder: “İstiyorum ki, bu yazdıklarımı okuyup sevenler, işi sürdürsünler gönülleri nasıl çekerse. Eksikleri tamamlayıp, geri kalanını dokusunlar, kendileri için” (s. 78).

SONUÇ

Nezihe Meriç’in Alacaceren romanı, yazarın edebiyat serüveninin olgunluk dönemine ait, hem biçimsel hem de tematik olarak zengin bir yapıttır. 1950 Kuşağı’nın bireyci ve varoluşçu temellerinden beslenmekle birlikte roman, doğrusal olmayan, bellek ve çağrışım eksenli anlatı yapısıyla bu kuşağın gerçekçi anlatım biçimlerinden belirgin bir şekilde ayrılır. Bu parçalı yapı yalnızca biçimsel bir tercihle kısıtlı kalmayacak şekilde parçalanmış bir ailenin çocukları üzerindeki psikolojik etkileri ve bu travmatik zeminde filizlenen kimlik arayışını yansıtan işlevsel bir araçtır.

Romanın özgün yanı, kurmacanın sınırlarını zorlayan üstkurmaca tekniğidir. Yazarın metne doğrudan müdahalesi ve kahramanın da bir yazara dönüşmesi, Alacaceren’i yalnızca bir hikâye olmaktan çıkarıp yazma eyleminin kendisi üzerine düşünen felsefi bir metne dönüştürür. Nezihe Meriç bu romanıyla, bireyin iç dünyasındaki ince titreşimleri yakalamadaki yetkinliğini biçimsel bir arayışla birleştirerek Türk romanına katkıda bulunur. Romanın ucu açık bırakılan sonu, metnin okurun zihninde yaşamaya devam etmesini sağlayarak edebiyatın dönüştürücü ve yaratıcı gücünü ortaya koyar.

KAYNAKÇA

Bezirci, A. (1999). Nezihe Meriç. Evrensel.

Gümüş, S. (2008). Başkaldırı ve roman. Can.

Meriç, N. (2019). Alacaceren. Yapı Kredi.

Moran, B. (1994). Türk romanına eleştirel bir bakış III: Sevgi Soysal’dan Bilge Karasu’ya. İletişim.

Rifat, M. (2012). Roman kurgusu ve yapısal çözümleme: Michel Butor’un Değişim’i. Yapı Kredi.

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

Halikarnas Balıkçısı’nın (Cevat Şakir Kabaağaçlı), vefatından sonra Azra Erhat tarafından derlenen Düşün Yazıları adlı eseri, yazarın Anadolu kültürünün kökenlerine ve tarihsel devamlılığına dair temel tezlerini içerir. Bu eser, onun Anadolu’yu coğrafi bir mekân olmanın ötesinde, binlerce yıllık kesintisiz bir kültürel bütünlüğün taşıyıcısı olarak gördüğünü ortaya koyar. Kabaağaçlı, bu bütünlüğün temel harcını, yaşam coşkusunu ve doğayla iç içeliği temsil eden “Dionisyak” olarak tanımladığı bir ruhta bulur. Bu ruhun izlerini, antik çağ mitolojisinden halk geleneklerine, özellikle de Zeybeklik ve Ahilik kurumlarına uzanan geniş bir yelpazede sürer.

Kabaağaçlı, düşünsel çerçevesini Apolloncu ve Dionisyak olmak üzere iki temel karşıtlık üzerine inşa eder. Apolloncu tavır, ona göre kuralcılığı, donmuş kalıpları, simetriyi ve akademik katılığı temsil ederken, Dionisyak ruh; coşkuyu, hareketi, doğayla birleşmeyi ve yaşam sevincini ifade eder (Halikarnas Balıkçısı, Düşün Yazıları, s. 123-124). Kabaağaçlı için Anadolu’nun özü bu Dionysosçu ruhta yatar. Bu ruh, resmî tarihin zafer ve savaş anlatılarında yoktur, halkın yaşamında süregelen geleneklerde, danslarda ve inançlarda bulunur. Bu yaklaşımını mimari üzerinden de örneklendirir. Efes’teki İsabey Camii’ni, simetriyi yıkan ve hiçbir parçasının bir diğerini tekrar etmeyen yapısıyla, “dünyanın birinci asimetrik eseri” ve “dionisyak bir anarşizm” örneği olarak sunar (Halikarnas Balıkçısı, Düşün Yazıları, s. 17).

Bu Dionysosçu ruhun en belirgin yansımalarından biri olarak halk danslarını görür. Özellikle Zeybek oyunlarındaki hoplama ve zıplamaları, antik çağdaki Bakkhaların dağlardaki ritüelleriyle ilişkilendirir. Euripides’in Bakkhalar eserinde tarif edilen, kendinden geçerek yapılan ve coşkun nidaların atıldığı danslar (Euripides, Bakkhalar, s. 7), Kabaağaçlı’nın Zeybek danslarında gördüğü ruhla paralellik taşır. Yazar, “Zeybek” kelimesinin kökenini, antik Anadolu’da yaygın olan Bakkhos (Dionysos) kültünün takipçilerine verilen “İbakki” veya “İobakki” ismine dayandırır (Halikarnas Balıkçısı, Düşün Yazıları, s. 55-56, 62). Bu etimolojik bağlantıyı, Zeybekliğin coğrafi olarak Batı Anadolu’da, yani antik Bakkhos kültlerinin en yoğun olduğu bölgede ortaya çıkmasıyla destekler. Zeybeklerin giyim kuşamındaki unsurları da bu devamlılığın bir kanıtı olarak yorumlar. Örneğin, cepkenden sarkan uzun parçaların, Bakkhaların kurban ettikleri hayvanın postunu (nebris) sırtlarına atmalarının zamanla süse dönüşmüş bir kalıntısı olabileceğini ileri sürer (Halikarnas Balıkçısı, Düşün Yazıları, s. 24).

Kabaağaçlı, Ahilik kurumunu da benzer bir tarihsel süreklilik içinde ele alır. Ahiliğin, İslamiyet ile birlikte dışarıdan gelmiş bir yapı olmadığını, kökenlerinin antik Anadolu’daki “phyle” (arkadaşlık) ve “phratria” (kardeşlik) olarak bilinen esnaf ve zanaatkâr birliklerine dayandığını iddia eder (Halikarnas Balıkçısı, Düşün Yazıları, s. 37). Bu kurumları, sendikaların ilkel biçimleri olarak tanımlar. İbn Battuta’nın 14. yüzyıl Anadolu’sunda Ahilerin misafirperverliğinden ve toplumsal hayattaki merkezî rolünden detaylıca bahsetmesi (İbn Battuta, Seyahatname, Cilt 1, s. 317-318), Kabaağaçlı’nın Ahiliğin yerli ve köklü bir kurum olduğu yönündeki tezini destekler niteliktedir. İbn Battuta, Anadolu’da gezdiği her köy ve kasabada Ahilerle karşılaştığını, onların gezginleri ve yabancıları konuk etmek için birbirleriyle yarıştıklarını, kendilerine ait zaviye ve tekkelerde onları ağırladıklarını anlatır. Kabaağaçlı, Evliya Çelebi’nin Ahi pirlerinin İran ve Yunan ustalarından seçildiğine dair kaydını da bu kültürel devamlılığın bir başka kanıtı olarak sunar (Halikarnas Balıkçısı, Düşün Yazıları, s. 42). Ahi teşkilatının temelini oluşturan fütüvvet anlayışı yani cömertlik, yiğitlik ve kardeşlik ilkeleri, işaret edilen bu yerli kardeşlik ruhunun bir devamı olarak okunabilir (Cemal Anadol, Ahilik Kültürü ve Fütüvvetnameler, s. 21-25).

Düşün Yazıları’nın önemli bir bölümü, Kabaağaçlı’nın din, dogma ve laiklik üzerine yaptığı analizlere ayrılmıştır. Yazar, “papazlık” olarak adlandırdığı ruhban sınıfını ve onun temsil ettiği katı kuralları, yaşamı ve coşkuyu yadsıyan Apolloncu bir tavır olarak görür. Bu bağlamda, İslam’ın özünde “laik” olduğu şeklinde özgün bir yorum geliştirir. Ona göre laiklik, din karşıtlığı değil, dinin bir ruhban sınıfının tekeline alınmasına karşı bir duruştur. Bu görüşünü şu argümanlarla temellendirir: İslam’da, Hıristiyanlıktaki gibi özel ruhani yetkilere sahip, cemaatten kesin çizgilerle ayrılmış bir ruhban sınıfı yoktur. İmam veya müezzin gibi görevliler, kutsal bir statüye sahip olmayıp ibadeti kolaylaştıran kişilerdir ve yerlerine herhangi bir Müslüman geçebilir (Halikarnas Balıkçısı, Düşün Yazıları, s. 107-108). “Ben kulumun zannı katındayım” ifadesini, Tanrı ile birey arasına bir aracı kurumun giremeyeceğinin temel kanıtı olarak görür (Halikarnas Balıkçısı, Düşün Yazıları, s. 108-109). Ona göre bu özgürlükçü ruh, zamanla ortaya çıkan mezhepler ve “içtihat kapısının kapanması” gibi yorumlarla dogmatik bir yapıya büründürülmüş, din, yaşayan bir inanç olmaktan çıkıp mekanik ritüellere indirgenmiştir (Halikarnas Balıkçısı, Düşün Yazıları, s. 110-111).

Eserdeki Diğer Temel İzlekler: Homeros ve Mitolojik Yorumlar

Yukarıdaki bölüm, Kabaağaçlı’nın kültürel süreklilik tezinin ana hatlarını ortaya koymaktadır. Bununla birlikte Düşün Yazıları, bu tezi derinleştiren başka önemli konuları da barındırır. Yazarın Homeros destanlarına ve Anadolu mitolojisine getirdiği yorumlar, onun düşünsel dünyasının temel taşlarındandır.

Onun için Homeros, bir Yunan şairi olmaktan çok, bir Anadolu ozanıdır. İlyada ve Odysseia‘nın, Batı medeniyetinin temel metinleri olarak kabul edilmesine karşın, özünde Anadolu’nun hikâyesini anlattığını savunur. Ona göre destanlar, sonradan Atina merkezli bir sansürden geçirilerek Helenleştirilmiştir. Bu tezini desteklemek için destanlardaki coğrafi tasvirlerin, bitki örtüsünün ve kültürel kodların Ege’nin Yunan yakasıyla uyuşmadığını, bilakis Anadolu coğrafyasıyla örtüştüğünü ileri sürer (Halikarnas Balıkçısı, Düşün Yazıları, s. 145-148). Troyalıların destanda daha insancıl ve onurlu bir şekilde tasvir edilmesi, Akhalı kahramanların ise çoğu zaman kaba ve yıkıcı gösterilmesi, Kabaağaçlı için ozanın gönlünün Anadolu’dan yana olduğunun bir kanıtıdır. Homeros’u Anadolu’ya iade etme çabası, yazarın kültürel mirası sahiplenme ve onu kendi kökleriyle yeniden buluşturma arzusunun bir parçasıdır.

O, mitolojik anlatıları da kendi Apolloncu-Dionisyak karşıtlığı içinde yeniden yorumlar. İkaros miti, onun için bir başarısızlık öyküsü değildir. Güneşe doğru uçmaya cüret eden İkaros, babası Daidalos’un temsil ettiği ölçülü, akılcı ve kuralcı (Apolloncu) tavra bir başkaldırıdır. İkaros’un kanatlarının eriyip denize düşmesi, bir felaket olarak görülmez. Bu, yaşamı ve tutkuyu sonuna kadar yaşama arzusunun, yani Dionisyak ruhun trajik ama görkemli bir ifadesidir (Halikarnas Balıkçısı, Düşün Yazıları, s. 125-126). Benzer şekilde Dafne miti de bu çerçevede anlam kazanır. Tanrı Apollon’un kuralcı ve sahip olma arzusundan kaçan su perisi Dafne’nin bir defne ağacına dönüşmesi, doğanın kendini donmuş bir kalıba sokulmaktan kurtarma zaferidir. Dafne, Apollon’un heykelleştiren, donduran arzusuna teslim olmak yerine, yaşamın ve doğanın dinamik döngüsünde kalmayı seçer.

Sonuç

Halikarnas Balıkçısı, Düşün Yazıları’nda Anadolu medeniyetini durağan ve dışa bağımlı bir yapı olarak gören tarih anlatılarına bir alternatif sunar. Eser, etimolojiden mitolojiye, halk geleneklerinden seyyahların tanıklıklarına uzanan geniş bir alanda deliller arayarak Anadolu’nun köklerinin, hayatı, coşkuyu ve sanatı merkeze alan “Dionisyak” bir ruhta yattığını savunur. Homeros’u ve mitleri Anadolu’nun öz malı olarak görmesi, bu süreklilik tezini daha da güçlendirir. Bu eser, bir tarih ve kültür incelemesi olmanın ötesinde, yazarın ve içinde bulunduğu “Mavi Anadolu” hümanizması hareketinin, Türkiye’nin kimliğini kendi yerli ve derinlikli mirası üzerinden yeniden tanımlama çabasının bir manifestosu niteliğindedir.

Kaynakça

Anadol, Cemal. Türk-İslâm Medeniyetinde Ahilik Kültürü ve Fütüvvetnameler. Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1991.

Erhat, Azra. Mavi Anadolu. Bilgi Yayınevi, Ankara, 1969.

Erhat, Azra. Mavi Yolculuk. Bilgi Yayınevi, Ankara, 1973.

Euripides. Bakkhalar. Çev. Sabahattin Eyüboğlu, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2016.

Evliya Çelebi. Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi Seyahatnamesi. Haz. Seyit Ali Kahraman, Yücel Dağlı. Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

Göksu, Sadık. Sokrat ve Eflatun’dan Günümüze Ahilik. Polat Kitapçılık, Ankara.

Halikarnas Balıkçısı (Cevat Şakir Kabaağaçlı). Düşün Yazıları. Haz. Azra Erhat, Bilgi Yayınevi, Ankara, 1993.

İbn Battuta. İbn Battûta Seyahatnamesi. Çev. A. Sait Aykut, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

       Gustave Lanson gibi Faruk Kadri Timurtaş ve Mehmet Kaplan da edebiyat tarihçisinin sadece büyük ve tanınmış isimleri değil, tüm yazarları ve yazarların eserlerini tespit ederek inceleme yapması gerektiğini söyler. Mehmet Kaplan ayrıca Tanzimat’tan sonra dergi ve gazete çevresinde gelişim gösteren Türk edebiyatında kitap hâline gelmemiş metinlerin özellikle incelenmeden edebiyat tarihi yazılmasının eksiklik ve yüzeysel olduğunu vurgular. Lanson gibi Fuat Köprülü de edebiyat tarihi araştırmalarının birincil odak noktasının şâheserler olduğunu düşünerek herhangi bir tarihte şâheser olarak adlandırılmış tüm eserlerin günümüzde bu özelliğini kaybetse dahi merkez olarak kabul edilmesi gerektiğini savunur. Ali Nihat Tarlan, dikkate alınması gereken ilk hususun eser olduğunu ve eserlerin ait olduğu dönemin hareketleri bağlamında değerlendirilmesini söylerken Fuat Köprülü, bunun yanı sıra metinlerin özümsenip döneminden ayrılan özgün taraflarının ortaya çıkarılmasını da önemser. Metinlerin özel ve orijinal özelliklerini belirlemek konusunda Lanson gibi düşünen Köprülü, edebiyat tarihinin türler ve cemiyetler açısından kıyaslamalar yapılarak tasnif edilmesini savunur. Vasfi Mahir Kocatürk ise tasnif etme konusunu kronolojik şekilde ele alarak Türk Edebiyatı tarihinin sadece Osmanlı edebiyatından meydana geldiği yanılgısını belirtir ve Türk tarihinin başlangıcından Müslümanlaşmaya kadarki dönemin de sınıflandırma yaparken göz önüne alınmasını ifade eder. Vasfi Mahir Kocatürk gibi Ömer Faruk Akün de Türk edebiyatı tarihini sınıflandırma konusunda “Tanzimat edebiyatı” adlandırmasını yanlış ve isabetsiz bularak bu yanlış tanımlamanın aslında edebiyatta yenileşme ve batılılaşma anlamında asılsız bir biçimde kullanıldığını düşünür.

       Hippolyte Taine gibi Şerif Aktaş da edebiyat tarihini medeniyet tarihinin bir parçası olarak görür ve Şerif Aktaş, coğrafyadan bağımsız bahsedilemeyen edebiyat tarihinin dağınık bir görüntüye sebep olduğunu ve dilin ilerleyişi özelinde bütüncül bir bakış açısıyla inceleme yapmaktan mahrum olunduğunu ifade ederken Faruk Kadri Timurtaş da edebiyat tarihinin bir milletin başlangıçtan günümüze kadar oluşumunu siyasî, toplumsal şartlarla bütünlüklü olarak ve estetik değerini belirleyerek yazılabileceğini söyler. Bununla birlikte Mehmet Kaplan, edebiyat tarihini sosyal, politik, ekonomik ve kültürel bir düzleme oturtmanın bugün daha da zorlaştığını düşünerek bu alandaki gerçeklerin araştırma yapanların bakış açılarına göre şekillendiğini söyler ve bu gerçeklerin başka yönlere kayarak değişebildiğini ifade eder.  Faruk K. Timurtaş ve Muhsin Ziya, bir edebiyat tarihçisinin yazarların, eserlerin ve dönemlerin tahlilini yapıp biyografik malzemeleri elde ettikten sonra edebiyat tarihini oluşturabileceğini belirtir ve Muhsin Ziya, üstelik yazarların psikolojisinin de bilinmesinin gerekliliğini ileri sürer. Taine gibi Timurtaş da edebiyat tarihini genetik ve sosyolojik ilişki üzerine kurarken bunlara ilave olarak estetik ve psikolojik metot olduğunu da belirten Timurtaş, üstelik gereksinim duyulduğunda tüm bunların lazım olan özellikleri alınıp birleştirilerek de bir metot oluşturulabileceğini ifade eder. Timurtaş, yazılı eserlerin ne kadarının günümüze ulaştığının tespitinin yapılmasını önemli bulurken Mehmet Kaplan, edebiyatın sadece yazılı edebiyattan meydana gelmediğini ve halk edebiyatının da unutulmaması gerektiğini savunarak bu malzemelerin toplanıp incelenmesini önerir. Mehmet Kaplan’da olduğu gibi Muhsin Ziya da bu malzemeleri toplayıp inceleyecek edebiyat tarihçisinin ne kadar çalışkan olursa olsun bu işi tek başına yapmasının imkânsız olduğunu belirtir.

       Fuat Köprülü ve Gustave Lanson, yazarların ve eserlerin araştırılması için yazarın yaşadığı dönemin mutlaka incelenmesi gerektiğini söylerken Şerif Aktaş ve Ali Nihad Tarlan, çevresel ve dışsal koşullara haddinden fazlaca önem verilmesinin edebî olanı ıskaladığını savunarak edebiyat tarihi içinde coğrafya, tarih, biyografi, psikoloji kırıntıları gibi edebiyat tarihi dışında ne varsa bulunduğunu ve bunların esas konuya bağlanamadığını düşünür.  Lanson gibi Köprülü de objektiflik ve sübjektiflik üzerinde durarak edebiyat tarihçisinin objektif kalmasının zor olduğunu düşünür ve Köprülü sübjektifliği reddetmek yerine onu edebî eserlerin anlaşılmasına yardımcı olması bakımından kullanmasını ama bununla birlikte bireysel etkilenmenin tehdidine kapılmamak için “bilmek” ve “hissetmek” kavramlarını ayrı tutmasını savunur. Lanson’da olduğu gibi Muhsin Ziya da sübjektifliği empresyonist bir ruh hâli olarak ifade eder ve Lanson, yazarın kendi görüşlerini objektiflik uğruna gözden kaçırmasının hatalı olduğunu belirtirken Muhsin Ziya, edebiyat tarihçisinin eserler ve özellikle şiir hakkındaki hükümlerinin az çok objektiflikten uzak olabileceği ama bu görüşlerin içinden en doğrusunu seçmesi gerektiği ve bunun da zor olduğu görüşündedir. Türk edebiyatı tarihinin çok geniş bir zaman dilimine ayrılması ve üç lehçede eserler vermesi konusunda Faruk Kadri Timurtaş gibi düşünen Muhsin Ziya, yirmi asırlık bir geçmişe sahip olup aynı zamanda geniş bir coğrafyaya yayılmış olma özelliği taşıyan bir millet için edebiyat tarihi derlemesi yapılmasının olanaksız bir hâle geldiğini düşünür.

       Şerif Aktaş ise geniş bir coğrafyada Türklük ruhunu yansıtarak var olan Türk dilindeki birliğin ve mantık ağının çözüme ulaştırılmasıyla doğru metoda yaklaşılabileceğini savunarak bu metodun dışarıdan alınamayacağını, Türk tarih ve medeniyetinin bütünlüklü olarak ele alınmasını söyler. Faruk Kadri Timurtaş gibi Mehmet Kaplan da eski Türk edebiyatının sadece divanlardan ibaret olmadığını hatta divanların bile tam olarak incelenemediğini vurgulayarak bu kaynakların okunmadan edebiyat tarihi yazılmasının zorluğuna dikkat çeker. Edebiyat tarihçisinin eser meydana getiren yazarın bireysel özgünlüğünü ortaya koyarken onu içinde bulunduğu devrin temsilcisi saymasının bir usûl güçlüğünü meydana getirdiği konusunda Lanson gibi düşünen Köprülü, orijinal yazarı “mümtaz bir şahsiyet” olarak adlandırarak onun, sadece dahil olduğu toplumun dinamiklerini ortaya koymakla beraber anlaşılmasını yöntem olarak benimsemenin zıt ve güç bir durum doğurduğunu savunur. Mehmet Kaplan; halk, divan ve yeni Türk edebiyatı alanlarındaki metinlerin ilmî bir şekilde yayımlanmadan ve titizlikle incelenmeden Türk edebiyatı tarihinin yazılmasını mümkün görmezken Ömer Faruk Akün, edebiyat tarihi yazarının tüm bu malzemelerin önüne hazır olarak gelmesini beklememesi ve kolaya kaçmadan özveriyle araştırmasını parça hâlinde bırakmadan bütüne ulaştırması gerektiğini savunur. Parçadan bütüne gitme konusunda Lanson ile aynı düşüncelere sahip olan Köprülü ise bir edebiyat eserinin edebiyat tarihçisi üzerinde bıraktığı etkinin, eserin yayımlandığı ilk günden bu yana sayısız kabullere ve duygulara eklenip “ahenkli bir kül” meydana getirdiğini söyleyerek edebiyat tarihi yazımının felsefesini ortaya koyar.

Bu sitede sunulan metin, fotoğraf ve benzeri tüm materyaller, yazarının özgün çalışması ve mülkiyetindedir; bu sebeple sahibinden yazılı onay alınmadan başka bir mecrada bütünüyle yayımlanması veya kullanılması mümkün değildir. İçeriklerden bir bölümün alıntılanması ise yalnızca, kaynağın açıkça belirtilmesi ve orijinal sayfaya aktif bir internet bağlantısı (link) verilmesi koşuluyla mümkündür. Kaynak gösterilmeksizin yapılan her türlü alıntı, izinsiz kullanım olarak kabul edilir ve yapılan alıntıların eserin bütününün yerini tutacak kapsamda olmamasına dikkat edilmelidir.

---

---

---